Décédée le 27 mars 2021, Lois Kirschenbaum était certainement l’une des figures les plus familières du Metropolitan Opera, avec l’incontournable Helen Quinn ordonnatrice des files d’attente des places debout. Plus discrète que cette dernière, Lois Kirschenbaum était en revanche bien mieux connue des artistes qu’elle visitait en coulisse chaque soir, obsédée par une quête inépuisable de dédicaces de ses chanteurs et danseurs préférés.

Passionnée au-delà du raisonnable, Lois ne manquait quasiment jamais une soirée d’opéra ou de ballet au Met, ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter également le NYCO voisin (elle y vit tous les rôles de Beverly Sills, sauf un, à son grand regret). Ses moyens financiers étaient toutefois très limités pour ce rythme de 300 représentations annuelles. Elle achetait généralement une place sans visibilité, par exemple dans les loges du dernier balcon, où l’on peut amener une partition pour suivre la musique mais d’où on ne voit pratiquement rien, ce qui ne la gênait pas tant que ça car elle était quasiment aveugle. A l’entracte, Lois tentait parfois de se replacer au Family Circle. De temps à autre, un ouvreur la laissait entrer discrètement dans le théâtre, quand elle n’avait pas réussi à trouver une place dans son budget. Parfois, la chance s’en mêlait : en 1980, elle gagne dans une tombola une entrée pour le gala d’adieux de Beverly Sills. A la fin du spectacle le soprano américain l’étreint en lui lançant : «  C’était écrit ! ». 

Lois Kirschenbaum est née le 21 novembre 1932 à New York, fille unique d’Abraham et Gertrude Kirschenbaum (le père est opticien, ce qui ne manque pas de sel). Elle passe son enfance à Brooklyn, dans le quartier de Flatbush et y fait ses études, jusqu’au lycée. Au début des années 50, ses parents déménagent à Manhattan, dans l’appartement à loyer modéré qu’elle occupera jusqu’à sa mort. Jusqu’à sa retraite en 2004, elle travaillera pour l’organisation humanitaire International Rescue Committee (fondée en 1933 par Albert Einstein) où elle sera une modeste standardiste. Lois voit son premier opéra, Pagliacci, au début des années 50, au petit Amato Opera. Sa folie nait un peu plus tard. A l’époque, Lois est une grande fan des Brooklyn Dodgers. Mais, en 1958, l’équipe locale de baseball part pour Los Angeles pour ne plus revenir. La passion de  Lois se rabat alors sur l’opéra, après avoir entendu par hasard un enregistrement de Renata Tebaldi chez un disquaire (pour les jeunes générations : cherchez le mot dans un vieux dictionnaire). Comme la quasi totalité du public, elle est d’abord une grande fan du soprano, qui règne quasiment sans partage sur l’institution, pour le répertoire italien du moins. C’était une époque où l’on ne se creusait pas la tête en se demandant comment rendre l’opéra populaire.

Renata Tebaldi suivie par Lois Kirschenbaum 

Mais la folie particulière de Lois n’était pas cette fréquentation effrénée du Metropolitan Opera. Sa grande affaire, c’est quand le rideau tombait et qu’elle se précipitait vers les loges. On disait qu’elle entendait les artistes dans la salle, mais qu’elle ne les voyait pour de bon que dans les coulisses. Les spectateurs qui venaient saluer un chanteur ou solliciter une dédicace après le spectacle, ne pouvaient manquer de remarquer ce personnage aux lunettes aux verres épais, parlant haut avec une emphase toute brooklynoise, et qui attendait comme eux devant la sortie des artistes, souvent vétue d’un imper gris. Quand la porte s’ouvrait, Lois, toute fine qu’elle fut, bousculait tout le monde sur son passage, aidée de son large cabas, pour être la première à féliciter ses chanteurs préférés (quasiment tous). Elle sortait de son sac des dizaines de photos, des programmes (voire des supports plus fantaisistes) qu’elle leur faisait signer. Je l’ai ainsi vue faire dédicacer par Samuel Ramey (qu’elle adorait et qui le lui rendait bien) une publicité pour les chaussures Mephisto. Lois était un peu rude avec les autres membres du public, très tranchée dans ses avis. Mais elle était tout miel avec les artistes, détaillant leur performance du jour et la comparant avec celles d’autres soirées. Ses jugements étaient précis et écoutés (quoique pour le ballet, j’ai des doutes) : pour un jeune artiste qui faisait ses débuts, être félicité par Lois était de bon augure (elle fut l’une des toutes premières admiratrices de Samuel Ramey, dès son premier Don Basilio au NYCO en 1973 : la basse américaine s’en est toujours souvenu). Régine Crespin l’avait qualifiée de « Sweetest Girl in New York ». De fait, elle était généralement très bien accueillie par les artistes, en particulier par Plácido Domingo, découvert lui aussi au NYCO. Certains plaisantaient en disant qu’ils ne chantaient à New York que pour le plaisir de discuter avec elle après le spectacle. Elle fut donc grandement meurtrie d’être bannie un certain temps des coulisses, sans qu’aucune raison précise n’ait été avancée par la direction du Met (peut-être que certains chanteurs n’avaient pas apprécié sa sincérité). Il faut dire aussi que, pendant des années et bien mieux qu’Internet, elle compilait les informations recueillies de la bouche même des interprètes et reconstituait les saisons à venir, qu’elle distribuait ensuite autour d’elle à l’entracte tout en mangeant ses propres sandwiches (il y a deux choses que les théâtres détestent : qu’on amène sa collation plutôt que de consommer au bar, et qu’on annonce à l’avance des spectacles gardés jalousement secrets). Si on ne l’apercevait pas devant le théâtre, on pouvait parier qu’elle avait été mise au courant d’un remplacement de dernière minute par son contact le plus sûr dans les murs : la standardiste du Met ! Il arrivait aussi parfois à Lois d’oublier ses programmes à l’intérieur du théâtre, et de s’en apercevoir une fois dehors (elle fit des pieds et des mains un soir pour récupérer des trésors signés par Joan Sutherland qu’elle avait laissés dans la loge de celle-ci).

Avec le réalisateur Kieran Walsh Ⓒ Kieran Walsh

Au fil des années, Lois accumule une collection considérable de signatures : alors qu’on lui posait la question devant moi, elle en avait avoué plus de 100.000 (je ne me souviens plus de la date mais nous étions encore au XX^e siècle). Pour ahurissant qu’il soit, le chiffre est tout à fait crédible  : 10 signatures par spectacles pendant 50 ans, et pour 200 spectacles par an : c’est même un minimum (d’ailleurs on parle plutôt aujourd’hui de 200.000 programmes ou photos). Vu le peu de soin avec lequel elle sortait et rangeait ses photos dans son cabas, dont elle avait toujours un peu de mal à trouver l’ouverture, on peut se faire du souci sur l’état de cette collection, probablement entassée dans son modeste appartement de l’East Village. Quant à vouloir l’exposer, n’y songeons même pas : à raison de 9 photos par m² sur une hauteur de 2,20 m, il faudrait y consacrer une surface d’accrochage de plus de 10 km de long… Une bonne blague aurait été d’avoir désigné le Met comme légataire universel, mais il semblerait que la collection ait été léguée à la New York Public Library for the Performing Arts (il n’est pas sûr que celle-ci accepte cet encombrant héritage). Quant à les mettre en vente sur eBay, même par paquets de 100 chaque semaine, cela prendrait près de 40 ans : encore faudrait-il trouver assez d’acheteurs (et n’imaginons même pas l’effondrement des cours des autographes induit par une telle manne).  

En 1969, Opera News lui consacre un article. En 1975, son personnage apparait dans le roman Mawrdew Czgowchwz de James McCourt. On peut la voir dans ce document sur Luciano Pavarotti, en 1976 ou ici, à 79 ans. Sa figure est évoquée par Wayne Koestenbaum. En 2007, une soirée est organisée à l’occasion de son 75^e anniversaire, à laquelle participent Marilyn Horne, Renée Fleming et James Levine qui lui remettent une bague et une partition dédicacée de La Bohème. Le réalisateur Kieran Walsh lui consacre un documentaire, Quiet Diva, projeté en 2013 mais introuvable depuis. On peut y trouver notamment les témoignages de Mignon Dunn, Shirley Verrett (pour qui le réalisateur fit le déplacement jusqu’au Michigan où elle résidait),  Deborah Voigt, Frank Lopardo, Frederica von Stade, et bien sûr, Samuel Ramey.

Avec le soprano Jane Marsch en 2015 Ⓒ Metropolitan Opera Guild

Sur la fin de ses jours, Lois Kirschenbaum ne pouvait plus se déplacer qu’en chaise roulante et avait petit à petit renoncé à fréquenter le Met, tout en continuant à suivre ses retransmissions radio hebdomadaires et les exploits des Yankees, successeurs des Dodgers. Elle décède le 27 mars 2021 des suites d’une pneumonie et d’une défaillance rénale. Elle avait 88 ans. On ne lui connaissait aucune autre famille que celle des artistes qu’elle aimait plus que tout au monde.

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Tout ceci pour dire que je ne connaissais pas grand-chose de James Levine avant de commencer à fréquenter régulièrement le Metropolitan Opera au début des années 80. A l’époque, on y faisait la queue pour les places debout le dimanche matin (puis le samedi). La file d’attente avait, elle aussi, son chef d’orchestre : l’inénarrable Helen Quinn. Entre deux appels, on allait prendre un café pour se réchauffer, ou l’on restait à discuter avec les autres passionnés. C’est là que j’ai entendu pour la première fois la rumeur : James Levine faisait ses délices de petits enfants. On disait aussi qu’il pratiquait des orgies musicales, jouant du piano, nu au milieu de jeunes éphèbes. De la musique de chambre, évidemment. J’avoue que j’écoutais ces histoires sans trop y croire, d’autant qu’elles faisaient sourire la plupart des personnes présentes. D’ailleurs, les files d’attentes parisiennes avaient elles aussi leur lot de fêlés, et l’un d’eux m’avait même affirmé sans rire que Montserrat Caballé était lesbienne, et qu’elle couchait avec Ruth Falcon (ce qui aurait sans doute étonné les époux respectifs des intéressées). Avec le temps, la légende se corsait : telle cantatrice afro-américaine se chargeait de recruter les petites victimes dans Harlem et alimentait le monstre. C’était sûrement ce qui expliquait sa présence sur la scène du Met, une usurpation de la place due à Roberta Peters ou Lily Pons. Un Juif homosexuel pédophile, des Noirs rabatteurs, des arrangements sordides en coulisses, et le Met « qui savait » mais qui ne faisait rien ? Abracabrantesque et je n’y pensais plus.  

Depuis cette époque, j’ai entendu Levine diriger plus de 70 fois au Met, beaucoup moins en Europe. Sa présence sur le podium était la garantie quasi assurée d’une grande soirée, souvent même d’une représentation exceptionnelle. Il y avait peu de ratés, même s’il y en avait parfois (rarement) : je me souviens en particulier des adieux de Pavarotti où le pauvre Luciano avait bien du mal avec les tempi exagérément alanguis du chef américain. Massif, coloré, dramatique, urgent, le Verdi de James Levine était généralement superlatif. Son Puccini était parfois un peu indulgent avec les beautés orchestrales des partitions (il faisait sonner Turandot comme personne), mais sa Suor Angelica  était aussi à faire pleurer les pierres. Le belcanto lui était étranger : il aura certes dirigé avec vivacité pas mal d’ouvrages bouffes (notamment de sublimes séries de l’Elisir d’Amore avec Luciano Pavarotti ou Alfredo Kraus) et il aura mis La Cenerentola au répertoire du Met pour Cecilia Bartoli, mais, à part une série de Norma (Renata Scotto, Plácido Domingo, Tatiana Troyanos) et une autre de Lucia di Lammermoor (avec Natalie Dessay), le belcanto dramatique ne semble pas l’avoir intéressé outre mesure. Sous son règne, le répertoire de l’institution new-yorkaise aura peu varié (mais il faut dire qu’il était déjà immense). Levine aura quand même été le premier à y diriger de rares Verdi (Stiffelio ou I Lombardi), la version en cinq actes de Don Carlo, Benvenuto Cellini, Francesca da Rimini, des œuvres plus récentes (Rise and Fall of the City of Mahagonny, Moses und Aron, Porgy and Bess, ou encore Lulu). De ce dernier ouvrage, il se disait que l’orchestre aurait bien été incapable de le jouer correctement avant que Levine ne le prenne en main en 1971, et ne le fasse progresser à son niveau d’excellence actuel. Levine aura assuré également quelques créations contemporaines, tels les excellents Ghosts of Versailles et le soporifique Great Gasby. Les Mozart de Levine se fichaient complètement des avancées des chefs baroques : c’était ce qu’on pourrait appeler un style « traditionnel », jamais dépourvu de vivacité toutefois, atteignant une sorte de perfection lors de ses passages à Salzbourg. On doit également à Levine d’avoir créé au Met La Clemenza di Tito et Idomeneo. Wagner était l’autre grande affaire de Levine et il y était monumental. Ses tempi parfois lents (mais pas dans le Fliegende Hollander par exemple) n’étaient pas nécessairement du goût de tous les spécialistes du maître de Bayreuth, mais sa capacité à maintenir la tension et à construire un arc dramatique étaient proprement fabuleuses : ses Parsifal ou ses Ring restent pour moi des expériences inoubliables. Son sens du théâtre était remarquable, y compris dans la comédie. Comme son public, James Levine ne s’intéressait pas aux relectures modernes. Il aimait en revanche les chanteurs : face à leurs prouesses et à leur triomphes, son plaisir et son humilité n’étaient pas feints. Un soir qu’Hermann Prey se sent insuffisamment en forme pour chanter Beckmesser, Levine le rassure dans sa loge : « Pas de problème, Hermann, nous jouerons doucement pour toi ». Et personne ne s’aperçut de la méforme du baryton. Public, plateau ou orchestre, la confiance était donc au rendez-vous lorsque Levine dirigeait. Le revers de la médaille, c’est qu’on pouvait être conquis, emballé, excité, ému, éreinté (je pense à ses Elektra en particulier), mais rarement surpris. Peut-être son Ring de 2000 était-il moins violent que celui de 1993 ? Difficile de faire la part de ses impressions du moment, des chanteurs ou de sa place dans la salle : rien de spectaculairement différent en tout cas dans ces deux séries, dans mon souvenir du moins.

© Jean Michel Pennetier
 

Levine ne semble pas avoir été non plus jaloux de ses collègues : Kleiber, Osawa, Nagano, Gergiev, Bychkov, Pappano… beaucoup de chefs de qualité ont eu l’opportunité de diriger le Metropolitan Orchestra quand d’autres directeurs musicaux veillent jalousement sur leur formation. Il semble qu’il ait eu en revanche une dent contre le couple Sutherland / Bonynge qui quitta le Met par la petite porte, sans l’honneur d’une soirée d’adieux. La santé de Levine fut marquée par des accidents (en 2006, une chute dans le parterre pendant qu’il saluait à l’issue d’un concert avec le Boston Symphony Orchestra, une autre en 2011) et la maladie : l’ablation d’un rein atteint par un cancer, une hernie discale opérée, et surtout la maladie de Parkinson qui le laissa de plus en plus diminué et dont on finit par apprendre qu’elle s’était déclarée vingt ans avant son décès. Sa condition physique avait fini par l’écarter de la direction du Boston Symphony Orchestra, sa battue devenant de moins en moins lisible. Ces dernières années, Levine arrivait dans la fosse dans un poussette électrique dont le fauteuil était hissé à hauteur de plateau par un vérin. Près d’un demi-siècle et 2 500 représentations après ses débuts au Met, Levine n’avait toujours pas envie d’arrêter. Après 40 ans comme Directeur musical, Il finit par être nommé en 2016 Directeur Musical Emérite, tandis que le choix de son futur successeur se portait sur Yannick Nézet-Seguin. Le scandale éclate en 2017 : quatre hommes l’accusent d’abus sexuels alors qu’ils avaient respectivement 16 ans à l’époque des faits pour le plus jeune, 20 pour le plus âgé, et 17 pour les deux autres. Les événements se sont produits quand Levine avait, lui, entre 25 et 40 ans. A l’époque et dans les Etats concernés, l’âge légal de consentement était toutefois respecté. En revanche, Levine aurait abusé de sa position, et de son autorité, en éloignant de l’orchestre de jeunes qu’il dirigeait, l’un des plaignants qui refusait de nouvelles relations. Levine, à cette époque du moins, semble avoir été entouré d’une groupe de fidèles dont il aurait été une sorte de gourou. Neuf autres personnes se manifestent. Pour autant, il n’est pas impossible que des opportunistes se soient joints aux vraies victimes : dans les années 80-90, j’avais rencontré au Festival de Salzbourg un assistant très fier d’avoir offert un petit plaisir à un chef américain (un autre), considérant cyniquement que cela contribuerait à accélérer sa carrière. Pour en revenir à Levine, on était loin des histoires de croque-mitaines dont certains se régalaient dans les files d’attente et que soit-disant  « tout le monde savait », même si cela restait bien sordide. James Levine, lui, nie en bloc. En plein affaires Weinstein et Epstein, et dans la foulée de l’éviction de Domingo, son sort est vite réglé. Peu importe la prescription (les faits sont vieux de 30 à 40 ans), la présomption d’innocence (bien vacillante tout de même dans le cas présent il faut bien le dire), ou l’hypocrisie d’une opinion publique puritaine qui trouve ici une occasion de clamer son dégoût pour la sexualité, en se joignant aux plaintes des vraies victimes et de ceux qui les défendent avec sincérité : le retentissement est énorme, et la direction du Met prise entre deux feux, le déni ou la fin du scandale. L’institution est accusée d’avoir été au courant, au moins de rumeurs crédibles. Certains sponsors menacent alors de ne plus financer le Met : Levine est rapidement démis de ses fonctions. Ses enregistrements sont aussitôt retirés de la boutique du théâtre et des programmes de radiodiffusion. Levine porte plainte contre le Met, plainte qui se conclut par un arrangement à 7 chiffres en faveur du chef d’orchestre (et je ne compte pas les centimes). A son décès, il laisse sa fortune à sa « colocataire », Suzanne Thomson, qu’il connaissait depuis 1967 et qu’il avait épousée en 2020, soit un an avant son décès le 9 mars dernier.

© Jean Michel Pennetier
 

Alors que les réseaux sociaux permettent désormais à tout un chacun de s’offrir à peu de frais une conscience morale ou de laisser cours à leur schadenfreude (au moyen d’un pouce vers le haut ou vers le bas), il n’est plus guère admis de prétendre différencier la personne publique et la personne privée chez un artiste, quand le sort des victimes d’un plombier violeur multi-récidiviste laissera la majorité de la population indifférente. En dépit de son ignominieuse part d’ombre, Levine restera pour moi cet authentique amoureux de la musique que je voyais parfois se glisser discrètement dans la salle une fois la lumière éteinte, applaudir ses collègues, puis repartir rapidement au moment du tomber de rideau.

Le 16 avril 2016, nous étions quelques passionnés francophones à assister à la dernière représentation d’un Simon Boccanegra réunissant Plácido Domingo, Ferruccio Furlanetto, Josep Calleja, Lianna Haroutounian et bien sûr, James Levine. Au terme de cette soirée exceptionnelle d’intensité, et sans nous consulter, nous avions eu chacun le sentiment d’avoir assisté à la fin d’une époque, ou au mieux, au passage de témoin de l’ancienne garde à la nouvelle. C’était avant le COVID. Quel champ de ruines désormais.

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Les décors monumentaux d’Eugen Berman témoignent d’un grand souci de réalisme. Au premier acte un somptueux salon aux parois rougeâtres, au centre, une table et des chaises, au fond un balcon. Au II une auberge rustique qui s’ouvre à l’arrière sur l’extérieur, au III la cour d’une caserne aux teintes sombres, avec à gauche des caisses empilées, au centre deux canons et au lointain, une sorte d’amphithéâtre en ruines.  Au IV la cour d’un couvent, délimitée au fond par des arcades et pour le dernier tableau une chapelle délabrée à droite dans laquelle vit Leonora et au centre un rocher surmonté d’une croix de bois.

La distribution, comme toujours, est extrêmement soignée jusque dans les rôles secondaires. Anthony Laciura qui a totalisé pas moins de huit cents représentations au Met, s’était fait une spécialité des rôles de ténors bouffes, entre autres. Il campe ici un Trabuco haut en couleur avec de solides moyens vocaux. Richard Vernon est un marquis de Calatrava rigide et compassé à souhait tandis que le Melitone exubérant et roué d’Enrico Fissore déclenche l’hilarité du public à chacune de ses apparitions, en particulier dans la scène de distribution de la soupe au début du quatrième acte où sa faconde fait merveille. Isola Jones a pour elle un physique avantageux et de réels talents de comédienne. La mezzo-soprano compense habilement ses quelques insuffisances vocales, notamment dans le haut de la tessiture, par une présence scénique et un abattage irrésistibles. Grand habitué du Met où il a chanté pas moins de trente rôles différents, le regretté Bonaldo Giaiotti campe un Padre Guardiano  noble et bienveillant avec une voix imposante aux graves abyssaux. Leo Nucci, capté dans sa maturité vocale triomphante aborde le rôle de Carlo, le frère vengeur, avec une voix solide et homogène, une projection que l’on devine sans faille et une indéniable autorité. Ses duos avec Giuseppe Giacomini, comptent parmi les plus convaincants que l’on ait entendus tant le ténor partage avec son collègue les mêmes qualités vocales et musicales, la puissance, la sûreté, le style et l’élégance de la ligne de chant. Giacomini possède en outre une quinte aiguë d’une rare insolence.

La forza del destino © Ken Howard Met Opera

Enfin Leontyne Price dans un rôle qu’elle a beaucoup fréquenté et enregistré par deux fois, constitue l’un des atouts majeurs de ce spectacle. Star incontestée du Met depuis le début des années 60, la soprano américaine témoigne d’une santé vocale stupéfiante, un an avant ses adieux à l’opéra sur cette même scène dans Aida. Certes, les graves sont devenus caverneux et le registre aigu n’a plus l’aisance ni la pureté qu’il avait vingt ans plus tôt dans l’intégrale avec Schippers, mais il a conservé sa rondeur et le medium son velours. Au dernier acte son « Pace, Pace » parsemé de quelques demi-teintes lumineuses, largement ovationné par le public, est tout simplement grandiose. Les témoignages vidéo de Leontyne Price ne sont pas légion, celui-ci n’en a que plus de valeur, même capté au soir d’une carrière exemplaire. D’ailleurs cette représentation a fait l’objet d’un DVD paru chez DGG.
A pupitre James Levine fait des merveilles dès l’ouverture, conduite avec une élégance raffinée, sa direction énergique et nerveuse fait avancer l’action jusqu’à sa conclusion tragique en unissant scènes dramatiques et passages bouffes dans une même homogénéité de style.

La partition est donnée dans son intégralité à l’exception du chœur « Compagni sostiamo » au III. D’autre part, cet acte s’achève avec le deuxième duo entre Carlo et Alvaro, déplacé après le « Rataplan » de Preziosilla.

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Après trois décennies d’une carrière exceptionnelle, jalonnée de succès légendaires sur les plus grandes scènes du monde, une carrière qui vit les plus grands chefs (Karajan en tête) se jeter à ses pieds, c’est donc assez logiquement que Leontyne Price choisit pour ses adieux ce rôle qu’elle avait marqué entre tous.

C’est donc une soirée chargée d’émotions que retransmet le MET en ce premier mai, une de ces soirées qui comptent dans l’histoire de l’institution. Cette émotion est palpable : le public est en transe, couvre dès qu’il le peut d’un tonnerre d’applaudissements sa diva adulée, et les saluts (avec jets de bouquets obligés) semblent ne jamais vouloir finir. 

L’émotion, hélas, ne rend ni sourd ni aveugle, et l’immense affection que l’auteur de ces lignes porte à Leontyne Price ne le dispense pas d’un minimum de lucidité.

Car ce que cette retransmission donne à voir, c’est une distribution bien inégale évoluant dans une mise en scène franchement datée.

La mise en scène de John Dexter est caractéristique des productions proposées sur la scène du MET pendant de longues décennies (et aujourd’hui encore) : sage, conventionnelle, littérale. La représentation fidèle de l’Egypte antique se traduit en particulier par des costumes somptueux de premier degré (ils sont l’oeuvre de Peter Hall), mais tellement chargés qu’ils semblent bien souvent encombrer les chanteurs. Il ne manque évidemment aucun figurant au Triomphe, qui repousse assez loin les frontières du kitsch assumé. On ne cherchera pas ici de direction d’acteurs : les chanteurs sont désespérément statiques, figés dans des poses hiératiques et convenues. Bref, tout ceci est lèché, satisfaira les amateurs de premier degré, mais ennuira sans doute le plus grand nombre. 

S’agissant de la distribution, le MET aurait pu faire un effort et réunir pour les adieux de sa diva une équipe mieux assortie. Le Radamès fruste et poussif de James McCracken est indigne (que faisaient Pavarotti ou Domingo à cette date ?). Le Ramfis de John Macurdy et le Roi de Dimitri Kavrakos ne sont que routine, et une routine fatiguée. En Amonasro, Simon Estes s’en sort mieux, et il fait de la scène du Nil une vraie réussite. L’Amnéris de Fiorenza Cossotto, captée dans son automne, se réfugie dans ses travers bien connus : du son, par moments impressionnant, notamment dans le medium, et un aplomb qui reste sidérant mais bien monolithique. James Levine dirige l’ensemble d’une baguette très professionnelle et sans surprises, ni bonnes ni mauvaises. 

Et Leontyne Price, l’héroïne de la soirée ? Ce n’est pas un naufrage, loin s’en faut, mais les belles années sont irrémédiablement passées. Cette soirée jette assez logiquement une lumière crue sur des tendances déjà perceptibles dès le milieu des années 70 : le registre grave est inexistant, le bas médium noyé dans un brouillard jazzy assez troublant, mais bien peu orthodoxe. Et voilà que par moments (« O Patria mia », par exemple), le voile se déchire et permet au registre aigu de se déployer, soyeux, pulpeux, onirique, presque inentamé. On retrouve alors l’écho des années bénies, celles de l’intégrale gravée par Decca en 1962 sous la baguette de Georg Solti, celles des Trouvère de légende à Salzbourg ou au MET, et de tant d’autres merveilles. Pour ces seuls instants, qui rouvrent fugacement la fenêtre sur la légende d’une immense artiste, cette représentation vaut d’être vue. Reste que pour immortaliser l’Aïda de Price, le MET, plutôt que cette soirée d’adieux à l’intérêt principalement documentaire, aurait été mieux inspiré de capter une soirée plus précoce, par exemple celle de février 1967 où la diva avait pour partenaires rien moins que Grace Bumbry, Carlo Bergonzi et Robert Merrill et dont seule subsiste (heureusement !) la trace sonore.

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Our statement on James Levine: pic.twitter.com/9iJOY24ysc

— Metropolitan Opera (@MetOpera) 4 décembre 2017

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We are deeply disturbed by the news articles that are being published online today about James Levine. We are working on an investigation w outside resources to determine whether charges of sexual misconduct in the 1980s are true, so that we can take appropriate action.

— Metropolitan Opera (@MetOpera) 3 décembre 2017

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James Levine a demandé un entracte entre le premier mouvement et le reste de la symphonie. Il façonne cette première partie comme un portrait de Janus. Grave, noire, nerveuse et puissante dans le Kräftig, charpentée par des cuivres chauffés à blanc et les cordes sombres si caractéristiques de la Staatskapelle Berlin. Un mouvement tendu et virtuose ou les lignes mélodiques et les chants, naissent, s’épanouissent et se fondent dans le suivant avec une fluidité et un parfait dosage des volumes et des masses. Les ambiances, les danses se succèdent, les solistes trouvent leur place naturelle dans un accompagnement tout en legato et rubato. Les instruments se répondent, s’épaulent et se soutiennent dans cette ascension depuis les entrailles de la terre qu’est le premier mouvement de cette symphonie.

A l’inverse de la nervosité initiale, au retour de l’entracte, les cinq derniers mouvements se suspendent dans des tempi étirés. L’orchestre s’est départi d’une partie de sa pudeur prudente : le violon solo (Wolfram Brandl) suspend son vol comme une plume à la fin du tempo di minuetto et le cor solo (Christian Batzdorf) enchante tout le Comodo d’accents langoureux. C’est alors que la voix profonde et réconfortante de Violeta Urmana intervient. La grande maîtrise du souffle dont elle fait montre lui permet d’habiter cette lente prière de tout son art de diseuse. Les joyeux chœurs d’enfants et féminins, parfaits de dictions et d’unité, la rejoignent et donnent une vraie bouffée d’air avant les tourments du dernier mouvement. Car après l’avoir longtemps tenue dans les abysses tourmentés, James Levine extraira toute la Philharmonie de la nasse d’un Langsam vu tout d’abord comme un long soupir désespéré. Peu à peu l’orchestre s’éclaire et s’achemine vers la lumière d’un final resplendissant, si lent et majestueux qu’il semble ne jamais vouloir s’achever. 

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