Serenad Uyar (Elettra), Krešimir Špicer (Idomeneo), Adèle Charvet (Idamante) © Luc Bertau – Opéra-Théâtre Eurométropole de Metz

Pour autant, jamais le chant n’est couvert, y compris au lever du rideau, lorsqu’Ilia traduit son agitation, son déchirement entre sa fidélité aux siens et son amour pour Idamante. Ce premier des récitatifs – où alternent le secco et l’accompagnato – et des airs, magistralement chantés par Amel Brahim-Djelloul, promet une belle soirée, ce qui sera le cas. « Zeffiretti lusinghieri », où elle exprime son amour, est d’une pureté confondante. Expressive, fraîche, lumineuse comme résolue, nous avons là une belle incarnation. L’Idamante qu’habite Adèle Charvet est singulier, dans la mesure où le rôle, écrit pour un castrat, est plus souvent confié à un ténor. Le caractère androgyne, loin de gêner, donne au fils d’Idoménée une jeunesse ardente. La voix, aux graves et au medium solides, use de toutes les expressions attendues. L’importance du rôle, équivalent à celui d’Idoménée, et ses exigences ne connaîtront pas la moindre faiblesse, vocale ou dramatique.

Serena Uyar est Elettra. La malheureuse fille d’Agamemnon, éprise d’Idamante, jalouse, puis croyant ses espoirs comblés, enfin désespérée (son air « D’Oreste, d’Aiace… ») est campée avec une rare vérité. Le timbre est riche, la fureur du « Tutte nel cor », l’espoir factice de « Idol mio » sont de grands moments, où notre tragédienne use de tous ses moyens, superlatifs.

C’est un Idomeneo de luxe qui nous est offert : Krešimir​ Špicer s’identifie idéalement au personnage. La vérité du chant et du jeu nous bouleverse. On connaît la voix puissante, et la riche palette expressive de notre héros, on redécouvre les infinies facettes de son chant : aigus pianissimo, projection, traits virtuoses d’un naturel confondant, un italien exemplaire. La majesté, l’humanité et l’autorité aimante sont au rendez-vous, comme l’émotion. «Fuor del mar » est splendide, à la fois douloureux, troublé par la tempête intérieure qui anime le roi, et d’une noblesse d’exception.

Le confident du roi, Arbace, que chante Sébastien Droy, ne tombe jamais dans la grandiloquence. Son chant et son jeu s’accordent remarquablement à sa fonction comme à son caractère, digne et sincère. Son admirable accompagnato suivi de l’air « Si cola ne’ fati è scritto », sobre, noble, généreux, est à noter. Des petits rôles, tenus par des chanteurs du chœur, retenons celui du grand-prêtre de Neptune, Bo Xin, qui assure sa mission avec noblesse et autorité.

Les récitatifs, essentiels, qu’ils soient secco ou accompagnés – les deux s’enchaînent fréquemment – sont passionnants, d’une expression forte, ce qui est rare pour l’ouvrage. 

Le Chœur de l’Opéra-Théâtre, fort bien préparé par Nathalie Marmeuse, puissant, clair, homogène, se joue de tous les pièges de cette partition complexe et la vie dramatique qu’il ajoute, particulièrement aux derniers actes est essentielle.

La direction d’acteurs, qui semble faible durant le premier acte, se précise au second pour prendre sa pleine dimension dramatique au dernier. Rien de superflu, comme dans la mise en scène de Bernard Lévy, d’une sobriété ascétique, aux couleurs d’autant plus efficaces qu’elles sont rares. Le fond de scène rétroéclairé, se prêtera à des variations graphiques très esthétiques, animées au dernier acte. Mais c’est surtout le sol, sur lequel vont jouer les éclairages (Christian Pinaud), qui retiendra l’attention : un littoral maritime, formé des strates minérales aux tons changeants, sculptées par les vagues. Un rideau translucide limitera si besoin la profondeur de la scène. Au second acte, un panneau rectangulaire, véritable tableau contemporain, abstrait, au léger relief, de couleurs nacrées réduit l’espace pour l’entrée des prisonniers troyens. Rien d’anecdotique : un lustre, une chaise, un arbre stylisé au dernier acte, c’est tout. Céline Perrignon signe les costumes, modernes, sans appartenir à une époque précise ; ils ne distinguent qu’Idoménée, avec son manteau impérial, Ilia et Elettra sont en robe noire, portant respectivement le deuil de Priam et d’Agamemnon, Idamante en pantalon, avec un chandail, puis en manteau, Arbace, âgé, muni d’une canne, tiré à quatre épingles, est en costume de ville, le grand-prêtre se drape dans sa toge. Les artistes du chœur, souvent couverts, sont individualisés. Les entrées et sorties se font discrètement. La réussite est manifeste : toute l’attention se porte sur les protagonistes et leurs passions. L’émotion est bien là, juste, permanente, et ce spectacle est accessible à chacun, sans qu’il soit nécessaire d’en décrypter les intentions. Un grand moment.

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© Michael Bunel

Dans sa note d’intentions, Bernard Levy, metteur en scène, décrit parfaitement la difficulté de mettre en scène du Haendel. Entre intrigue simpliste, airs au cours desquels, par définition, il ne passe presque rien (le chanteur mettant en musique ses émotions), et autres monstres et sortilèges, difficile de proposer une mise en scène qui ne sombre ni dans l’abstraction totale, ni dans l’illustration littérale forcément anachronique. Hélas, rarement auront été les intentions si éloignées de la réalité proposée au public. Souhaitant « créer un écrin scénique […] où la magie, la féerie et la rêverie auront toute leur place » Bernard Levy livre une mise en scène trop cérébrale, manquant de consistance et ne réussissant qu’à annihiler les efforts de ses chanteurs et la beauté de la musique. Entourée de trois murs servant de support aux projections, la scène reste désespérément vide du début à la fin. On en vient à se réjouir de l’apparition d’une chaise après l’entracte ! Deux heures et demie durant, la direction d’acteur se résume à « entre par la gauche, chante ton air et sort par la droite » et inversement… Les chanteurs se retrouvent donc sans rien à faire ou contraints de ressortir des clichés que l’on croyait disparus (comme lors du suicide de Melissa). Et que dire des deux acteurs mal déguisés, Furies au service de la sorcière, errant sur le plateau comme des âmes en peine ? Quant aux projections vidéo, elles ne montrent rien et ne sont, toujours deux heures et demie durant, qu’une succession de taches de couleurs dont on peine le plus souvent à voir le lien avec l’action en cours. La vidéo est un outil au potentiel presque infini, resté ici inexploité.

Plus réjouissant, la version livrée par le chef Jerôme Correas à la tête de son ensemble Les Paladins. L’orchestre fait preuve de cohésion et propose une vaste palette de nuances et de couleurs orchestrales, faisant d’autant mieux ressortir la grande variété des airs de cet opéra. Ces belles textures sont cependant régulièrement troublées, notamment du côté des hautbois et des premiers violons, par des attaques mal assurées et un legato perfectible. (À leur décharge, les hautbois sont très sollicités tout au long de la soirée.) C’est néanmoins de la direction musicale (en particulier concernant le lien entre scène et fosse) que vient le plus gros problème. Handicapé par une gestuelle lourde, souvent en retard, Jerôme Correas dirige avec une raideur toute métronomique et n’arrive ni à corriger nombre de décalages avec ses chanteurs ni à leur laisser la nécessaire liberté afin de pouvoir respirer et dialoguer avec l’orchestre.

Des quatre chanteuses, c’est la soprano Amel Brahim-Djelloul qui tire le mieux son épingle du jeu. Si l’on met de côté une fatigue vocale apparente (et inquiétante) dans le troisième acte, son interprétation de la jeune Oriana est très convaincante. Ne s’embarrassant pas d’artifices inutiles, elle laisse son timbre clair se déployer passant de notes tenues sans vibrato à peine audible à des vocalises intéressantes et intelligemment conduites, surtout dans les da capo (la reprise de la première partie) de ses airs (« Gioie, venite in sen », acte I). Censé être l’apex de sa partie, le magnifique air de l’acte II « S’estinto è l’idol mio » est malheureusement ruiné par une mise en scène inexistante et une direction musicale hasardeuse. Pourtant, tout y est : un jeu d’acteur simple (mais efficace), une maîtrise vocale impressionnante, une interprétation touchante. Quel gâchis !

Remplaçant au pied levé Rodrigo Ferreira lors de la première au Théâtre-Sénart il y a un mois, la mezzo-soprano Sophie Pondjiclis (Amadigi) peine à convaincre. Si son timbre de voix et les rares effets de nuance auxquels elle s’est risquée sont indéniablement prometteurs, elle n’a visiblement pas eu assez de temps pour s’approprier la partition et la mise en scène. Outre quelques récitatifs ratés, son interprétation reste scolaire (« Vado, corro al mio tesoro », acte I), ses problèmes de projection dans les médiums gênants (« O notte, oh cara notte », acte I) et son jeu d’acteur convenu frise parfois le ridicule, en témoignent les rires du public quand elle fait mine de se réveiller à la fin de l’air d’Oriana (« S’estinto è l’idol mio », acte II). Dommage de ne pas l’avoir entendue dans des circonstances plus favorables.

Il a fallu attendre une heure de musique et trois airs, pour qu’Aurélia Legay entre véritablement dans son personnage de Melissa instable et capricieuse. De plus, si sa maîtrise technique et sa connaissance stylistique ne semblent pas évidentes au premier abord (« Ah, spietato ! », acte I), son air « Io godo, scherzo, e rido » à la fin du premier acte nous laisse entrevoir les belles possibilités de sa voix, avec son timbre clair et son vibrato puissant.

Si Aurélia Legay a fini par convaincre, il n’en a pas été de même pour Séraphine Cotrez (Dardano). Prenant au pied de la lettre la volonté du chef de dépoussiérer la technique du parlé-chanté dans les récitatifs, la contralto tombe dans la caricature en surjouant l’interprétation musicale avec passage systématique en voix de poitrine en fin de phrase et accentuations malheureuses sur des syllabes faibles (« Pugnero contro del fato », acte II). Ajoutez à cela son imprécision rythmique et mélodique et les lignes vocales s’en trouvent dénaturées, à la limite du méconnaissable. De plus, la projection de sa voix notamment dans les médiums reste la plupart du temps insuffisante (« Pena tiranna io sento al core », acte II). Pourtant, son timbre chaud, son vibrato large et la richesse des graves de sa voix auraient constitué autant d’atouts pour une incarnation crédible de ce personnage.

Lors de la création de cette production au Théâtre-Sénart, notre collègue Laurent Bury s’interrogeait sur la « nécessité d’une version scénique pour les opéras de Haendel ». Avant de pouvoir trancher, encore faudrait-il assister à une représentation avec une mise en scène digne de ce nom. Heureusement que le public a su reconnaître les efforts et la bonne volonté des chanteurs…

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Bernard Levy semble avoir jusqu’ici fait une unique incursion dans la mise en scène d’opéra, un Didon et Enée en 2010. A en juger d’après les photos de ce premier spectacle, il fait preuve d’une étonnante constance dans ses choix esthétiques, puisque les amours malheureuses de la reine de Carthage vues par Purcell se déroulaient déjà entre trois murs de parking en béton sale sur lesquels étaient projetés la traduction du livret et des vidéos fort limitées. Pour narrer les aventures du paladin Amadis de Gaule et nous faire voir les sortilèges de la magicienne Mélisse, il suffirait donc d’éclairer en bleu ces parois grisâtres, ou de faire apparaître, en guise de démons et de furies, deux grands gaillards mal déguisés en vieilles femmes ? Une vilaine chaise métallique et un banc pour tout accessoire, voilà qui conduit inévitablement à faire régulièrement s’asseoir l’un des protagonistes pendant que l’autre reste debout. Des costumes contemporains, pourquoi pas, mais encore faudrait-il que ces personnages aient autre chose à faire qu’arpenter un bout de terrain gravillonneux. On en arrive tout de même très vite à penser que les mêmes artistes, en tenue de concert, debout devant l’orchestre, auraient pu avoir autant d’impact sinon davantage. Si chacun incarne au mieux son personnage, grâce à un réel investissement dramatique, tout l’aspect scénique reste bien pauvre.

Evidemment, Amadigi offre l’avantage d’être sans doute l’opéra de Haendel le moins lourd à monter. Contrairement à l’Amadis de Lully, il n’y faut que quatre chanteurs (cinq d’après le livret original, cependant) et un orchestre d’une vingtaine d’instrumentistes. On comprend que Jérôme Correas ait choisi cette œuvre-là pour la monter avec son ensemble Les Paladins, tout comme Marc Minkowski en avait jadis fait l’objet d’une de ses toutes premières intégrales discographiques. Le baryton devenu chef dirige cette partition avec mesure, sans éclat, mais avec un soin déclaré pour les récitatifs, où il cherche à retrouver une certaine liberté de la langue parlée. On est un peu surpris de lire qu’il souhaite, pour les arias, « briser le carcan de ces airs à a structure rigide, en interrompant une phrase, en faisant deviner au public certains mots-clés ». Heureusement, il n’y paraît pas durant la représentation, et peut-être est-il revenu sur cette intention initialement affichée.

L’on se dit aussi qu’une version de concert aurait peut-être mieux l’affaire lorsqu’on apprend que les virus et autres bestioles n’ont pas épargné la distribution. Une annonce préalable nous apprend qu’une des chanteuses est souffrante, mais assurera son rôle, et il nous est rappelé ce qu’un communiqué de dernière minute nous avait appris quelques jours auparavant : Rodrigo Ferreira, frappé par « un souci médical l’empêchant d’être en pleine mesure de ses capacités vocales », incarne bien le rôle-titre, mais uniquement pour les récitatifs, les airs étant chantés sur le côté de la scène par Sophie Pondjiclis, qui n’a bien sûr pas eu le temps d’apprendre tout ce texte déclamé ni de mémoriser toute la mise en scène. Le problème, c’est que le contre-ténor chante les récitatifs de sa voix « naturelle », c’est-à-dire sa voix de baryton, en transposant vers le bas, tandis que les airs interprétés par la mezzo le sont évidemment à la hauteur « normale ». Malgré cette discordance étrange, une immense reconnaissance est due à ces deux artistes, l’un pour avoir joué son personnage et mimé une grande partie de la représentation, l’autre pour avoir admirablement chanté les arias. En entendant les qualités déployées par Sophie Pondjiclis, en termes de virtuosité et d’expressivité, comment comprendre que cette superbe artiste soit confinée aux seconds rôles du répertoire romantique, aux duègnes et aux mères, et ne soit pas sollicitée pour les opéras baroques où elle s’épanouirait pleinement ? Mystère, vraiment, mais peut-être les représentations suivantes (où elle tiendra le rôle sur scène également) lui permettront-elles d’être enfin remarquée. Aurélia Legay, l’autre malade, ne paraît pas trop souffrir de cette indisposition, à l’exception de quelques notes moins assurées en début de spectacle, et livre une impressionnante Mélisse : dans son cas aussi, on s’étonne qu’une soprano dotée d’un tel tempérament soit si peu et si mal employée la plupart du temps. Amel Brahim-Djelloul est une superbe Oriane, fort émouvante dans son jeu et d’une élégance déjà mozartienne dans son chant : encore une artiste qu’on aimerait entendre plus souvent. Fort belle découverte enfin avec  Séraphine Cotrez, dotée d’un de ces timbres graves dont la rareté fait tout le prix, et qui semble parfaitement préparée pour une belle carrière.

Prochaines représentations : Le Perreux 17 janvier ; Paris (Athénée) 25, 26, 27, 29, 30 janvier ; Maisons-Alfort 2 février ; Saint-Quentin 6, 7 février ; Massy 16, 17 février ; Compiègne 8 mars

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Pour sa première mise en scène lyrique, en effet, Bernard Lévy ne se réfère pas aux origines de l’œuvre comme avait pu le faire Deborah Warner en décembre 2008 à l’Opéra Comique2, pas plus qu’il n’utilise le livret à sa source : L’Eneide. Non, le metteur en scène choisit de traiter l’histoire dans ce qu’elle a de plus universel et d’intemporel : l’amour et la séparation d’un homme et d’une femme. Qu’ils soient roi et reine de mondes antiques, importe peu ; seuls comptent les sentiments représentés nus dans un décor tout aussi dépouillé. En homme de théâtre, Bernard Levy se plait à modeler les corps, les gestes et même les regards (pour peu qu’on ait la chance d’être suffisamment proche de la scène pour l’apprécier) de manière à leur faire exprimer au plus juste les émotions qui les habitent. De par leur jeunesse, les chanteurs réunis pour l’occasion sont comme l’argile dans la main du sculpteur. Et l’on sait dans ces cas combien l’émotion devient contagieuse. A noter, dans ce dispositif minimaliste mais efficace, la beauté des lumières, indispensables en l’absence de décor, et l’intelligence avec laquelle les surtitres sont intégrés à la pièce. Projetés sur une toile en fond de scène, les mots, quand ils ne sont pas chargés de traduire en français le texte chanté en anglais, s’animent au gré de la musique et deviennent acteurs à part entière.

A la tête des Nouveaux Caractères, une formation de seulement 7 musiciens3, Sébastien d’Hérin (qui joue aussi du clavecin) ne peut varier les climats comme on l’entend souvent, sur scène et au disque, dans des versions qui disposent d’un effectif orchestral plus fourni. A défaut de couleurs, sa direction privilégie l’unité. Jamais la partition de Didon et Enée ne nous a paru aussi homogène. Tout juste si l’on distingue les numéros qui la composent. Ainsi, la transition entre le premier acte et le deuxième acte, entre le chœur triomphal « To the hills and the vales » et l’entrée fantastique de la magicienne (« Waywards sisters ») se fait dans une continuité de ton qui pourra dérouter les amateurs de contrastes. Pourtant, le récit se déroule vivant d’un seul trait, telle une phrase écrite sans lever la main. De même, le fameux air « Remember me » ne forme plus une parenthèse dans le discours musical, a la manière du « Vissi d’arte » de Tosca. Au contraire, il survient sans que l’on s’y attende et se fond naturellement dans l’ensemble.

Cette impression est encore renforcée par le fait qu’Isabelle Druet n’offre pas à ce moment, très attendu, le meilleur de son art. Aussi intense soit-elle, sa Didon est d’abord une battante qui se réalise bien plus dans l’action que dans l’affliction. La voix, puissante et timbrée, sait alléger les sons mais elle n’est jamais aussi persuasive que lorsqu’elle peut déverser son flot de lave : « Ah, Belinda ! » et plus encore les « Away » du duo avec Enée où se profile, cerné de noir, le facies de la Médée que la mezzo-soprano, révélation lyrique des Victoire la Musique 2010, chantera peut-être un jour et dont elle possède déjà la grandeur tragique.
Puis, dans cette approche où prévaut l’unité, il en est de cette Didon comme de l’air « Remember me » : la reine de Carthage  n’est qu’une pièce sur l’échiquier des sentiments, un rôle parmi d’autres rôles qu’il faudrait presque tous citer : l’Enée bouleversant d’Arnaud Guillou dont le chant, puissamment imagé, vient transcender l’instrument (magnifique « Jove’s command shall be obeyed ») ; Camille Poul, Belinda fraiche, vive, qui est à Isabelle Druet, ce que l’eau est au feu : un complément vital ; les deux sorcières d’Agathe Boudet et de Fiona Mc Gown, aussi grinçantes que précises, et enfin, comme symbole de cette cohésion, à la fois mascaron, ciment et clé de voute, les sonorités iridescentes du Chœur AEdES que le public par ses applaudissement place devant les protagonistes. Et ce n’est que justice !

1 Le prologue est ici remplacé par une suite d’airs de danse composés par Purcell dans lequel s’insère  l’aria « Music for a while » interprétée avec plus ou moins d’assurance par le ténor François Rougier.

2 La première trace d’une représentation de Didon et Enée apparaît en 1689 dans un pensionnat de jeunes filles à Chelsea. C’est la raison pour laquelle Deborah Warner faisait figurer dans sa mise en scène des fillettes en uniforme (cf. notre compte-rendu)

3 violon 1 : Benjamin Chénier ; violon 2 : Françoise Duffaud ; alto : David Glidden ; théorbe : André Henrich ; violes de gambe : Martin Bauser et Michaël Chanu ; clavecin et direction musicale : Sébastien d’Hérin

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