Pour le présent enregistrement, l’ouvrage a été traduit en anglais, rebaptisé The Impresario, et les dialogues modernisés par Dory Previn, l’épouse à l’époque du chef André Previn. Passé le choc de la langue anglaise, cet enregistrement, bien antérieur à la « révolution baroque » et à tout ce que l’on a pu apprendre sur l’exécution des ouvrages du XVIIIe, est une bonne surprise. Le chef américain dirige ici l’English Chamber Orchestra d’une belle vivacité, nerveux mais avec ce qu’il faut de corps. Le tempo est vif et l’exécution musicale d’une joyeuse légèreté. Dans un rôle farci de vocalises et de contre-notes, Reri Grist est idéale. Le timbre n’est pas très consistant, mais sa maîtrise technique alliée à un évident plaisir de chanter, emportent l’adhésion. Judith Raskin est moins convaincante : la voix manque un peu de souplesse et le timbre sonne vieilli alors que la chanteuse n’avait pas passé la quarantaine à l’époque de l’enregistrement. Très peu connu de ce côté-ci de la Manche, l’excellent ténor Richard Lewis (anglais d’origine galloise), qui s’illustra dans Haendel comme dans l’opéra contemporain, est magnifique de style et très bon diseur. Sous employé, Sherrill Milnes fait ici de la figuration intelligente… mais il la fait intelligemment : le texte est bien interprété et le peu de chant nous est offert avec une impeccable musicalité mozartienne. L’acteur australien Leo McKern campe avec talent un impresario bonhomme dépassé par les événements. 

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Encore faut-il s’accorder sur ce qu’on entend par « exécution intégrale », puisque l’emballage du disque précise pudiquement qu’il s’agit d’une « version abrégée ». En fait, sans doute serait-il plus juste de parler d’une adaptation/orchestration due à – who else ? – Raymond Leppard qui officiait alors comme le baroqueux en chef, après avoir ressuscité à Glyndebourne L’Ormindo et La Calisto de Cavalli. Si les trois CD sont d’une durée assez comparable à celle de versions plus récentes, ce n’est pas seulement parce que la partition est globalement respectée, mais aussi parce que la lenteur de l’interprétation rattrape le temps gagné grâce à quelques coupures. Le chef a réagencé la partition en trois actes au lieu de cinq, et notamment supprimé un duo Melanto-Eurimaco.

Bien sûr, ce qui frappe immédiatement l’oreille, c’est la sonorité des instruments modernes, auxquels nous nous sommes tout à fait déshabitués dans ce répertoire-là. Le continuo est acceptable, mais dès que l’ensemble de l’orchestre apparaît, c’est toute une esthétique désormais révolue qui s’installe, non sans raideur dans le jeu, non sans pesanteur dans les phrasés. Et en toute honnêteté, l’œuvre paraît assez interminable, surtout durant les deux premiers disques. Harnoncourt avait pourtant gravé sa propre version en 1971, mais tout ce qu’on entend ici est d’un sérieux aux semelles de plomb : les scènes comiques s’efforcent bien de l’être, mais le reste ! Pas la moindre légèreté chez les prétendants ou dans le couple Melanto-Eurimaco.

Ce Monteverdi d’un autre temps impose donc un tout autre son à l’orchestre, mais la remarque vaut aussi pour les voix, et là, la supériorité de notre époque cesse d’être évidente. Certes, l’équipe de 1972-73 n’est plus là (que faisiez-vous alors, Dame Janet ?), mais la nouvelle a d’irrésistibles appas. En 1979, un couple américain s’était substitué au couple britannique initial : Richard Stilwell et Frederica Von Stade, les Pelléas et Mélisande que Paris avait applaudis en 1977 et que Karajan avait enregistrés pour EMI l’année suivante. Jeunes et beaux, Von Stade et Stilwell ne pouvaient que rendre plus « glamoureuse » cette production du moins aimé des trois opéras conservés de Monteverdi. Deux timbres superbes pour le couple mythologique, elle pudique et frémissante, lui plein de mâle vigueur. Deux voix comme on voudrait en entendre plus souvent dans cette musique. Autour d’eux, tous ne planent pas sur les mêmes cimes. Le ténor Patrick Power n’est pas toujours un Télémaque très agréable à entendre et, dans la même tessiture, l’Eumée du vétéran Richard Lewis (65 ans au compteur) s’exprime dans un italien terriblement britannique. La basse Ugo Trama possédait des graves abyssaux et était habitué aux rôles verdiens (Padre Guardiano, Zaccaria…) : s’il est impressionnant dans le rôle du Temps, on s’interroge sur son adéquation au personnage d’Antinoo, où l’on entend surtout son vibrato. Les dames s’en tirent plutôt bien, avec Nucci Condò en Euryclée ou Ann Murray en Minerve. Pour les fans de Frederica Von Stade, l’achat de ce Retour d’Ulysse s’impose, et pour qui s’intéresse à l’évolution de l’interprétation monteverdienne, il présente un intérêt historique, mais les autres pourront passer leur tour.

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Aussi incroyable que cela puisse paraître, La Monnaie n’avait jamais monté Rusalka avant… 2008 ! L’institution reprend aujourd’hui cette première production marquée par la lecture « démythifiante » de Stefan Herheim. De féerie, il n’en est pas question ici. Le metteur en scène explore la dimension sexuelle de l’œuvre (ce qu’il n’est ni le premier ni le seul à faire), s’interroge sur notre perception de la réalité et enlaidit le monde dans une lecture philosophico-psychanalytique qui pose question. Parce que ce qui fonctionne pour Berg, Zemlinsky, Korngold, Schrecker ou Strauss ne va pas forcément à Dvořák, parce que la transposition de l’action dans un univers urbain moderne est d’abord surprenante avant de devenir gratuitement sordide et parce que les contresens, coupures et ajouts sont nombreux, l’ensemble est à la fois trop riche pour le spectateur (voire le « primo-spectateur » qui se voit privé et/ou détourné d’un certain nombre d’éléments de la partition de Dvořák) et trop réducteur pour quiconque voudrait porter un regard plus analytique sur la dramaturgie d’ensemble.

Rusalka, prostituée voulant échapper à son sort en se mariant avec un jeune marin (le Prince), finira par retourner sur le trottoir – impossible d’échapper à son destin ; tel est le message véhiculé et souligné ici. On retrouve par ailleurs un sorcière Ježibaba transformée pour l’occasion en SDF vivant dans une bouche de métro et un ondin (en pyjama) omniprésent qui assiste, impuissant, à toute l’action. Côté coupures et modifications, que le garde forestier soit costumé en policier et le garçon de cuisine en boucher importe peu, mais qu’ils disparaissent du troisième acte est plus difficilement acceptable… Certes, la manière dont Herheim exploite le décor de Heike Scheele (réaliste et regorgeant d’ingéniosité pour des changements à vue tous réussis), dirige ses acteurs-chanteurs et exploite le livret autant que la partition (dont il « sort » en faisant précéder le prélude de quelques (longues) minutes de scènes de la vie quotidienne sur fond sonore de pluie –l’élément aquatique) fascine autant qu’elle ne nous détourne parfois de l’essentiel. Car si les intentions du metteur en scène sont souvent bonnes, on est en droit de se questionner sur la possibilité d’une lecture freudienne véritablement en accord avec… l’original de Dvořák. Les coups de génie se perdent dans quelques incohérences plus ou moins dérangeantes selon les cas. L’idée de faire poignarder la majorité des protagonistes (le Prince (dès la fin de l’acte II !), Ježibaba, Rusalka, la Princesse étrangère) avant de les ressusciter pour les besoins de l’action semble par exemple bien contraire à l’esprit de la partition. Peut-être est-ce là un débat sans fin mais la vision de Herheim nous semble toucher à la caricature voire au maniérisme pour mieux enfoncer le clou des questions (et réponses) existentielles qu’il pense trouver dans Rusalka (même si la pertinence est souvent de mise). En somme, même s’il ne s’essouffle pas, il s’enferme dans des partis pris probablement trop réducteurs.

Musicalement, le spectacle n’appelle (presque) que de bons commentaires. Pour sa prise de rôle, la soprano grecque Myrtò Papatanasiu est une Rusalka paumée et émouvante soutenue par le très impressionnant Willard White qui alterne entre agressivité pathologique et impuissance pathétique (il est silencieusement présent sur scène pendant toute la durée des trois actes comme un parallèle avec le mutisme de l’ondine). Coup de chapeau également à Renée Morloc qui, après avoir magistralement incarné la belle-mère de Kat’a Kabanová l’an dernier, régale une nouvelle fois le public bruxellois en Ježibaba de luxe. Pavel Černoch est un Prince aux moyens vocaux extraordinaires tandis que la Princesse étrangère d’Annalena Persson possède une extraordinaire présence scénique et irradie vocalement. Même si le Policier de Marc Coulon n’est pas inoubliable, on ne note aucune carence du côté des rôles secondaires, dominés par la nymphe des bois très cabotine de Young Hee Kim.  En alternance avec Adam Fischer, le chef Richard Lewis dirige le tout avec talent et souligne l’immense tendresse contenue dans cette partition. En contradiction avec ce qui se passe sur le plateau.

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Ferruccio Busoni, le plus germanique des compositeurs italiens, mourut avant de mettre le point final à son quatrième opéra, Doktor Faust. C’est donc à son élève Philipp Jarnach (1892-1982) qu’il revint de terminer l’œuvre en vue de sa création à Dresde, en 1925. Avant que le compositeur et musicologue Anthony Beaumont ne retravaille la partition dans les années 1980 (en en modifiant notamment la fin), la pièce avait déjà fait l’objet d’une version de concert réalisée par Adrian Boult -avec Dietrich Fisher-Dieskau en « consultant » de luxe. Elagué à la tronçonneuse, l’opéra s’y voyait amputé d’une (très) grosse moitié de sa substance – selon que l’on se réfère aux éditions de Jarnach ou Beaumont – pour être bouclé en une heure et quart radiodiffusée par la BBC le soir du 13 novembre 1959. Pour ceux que ce massacre n’effraie pas (des dix-sept rôles originels, il n’en reste que cinq !), l’interprétation de l’ « arrangement » en question vaut l’achat de sa gravure proposée aujourd’hui par le label de l’Orchestre Philharmonique de Londres (LPO).

Grâce à sa sécurité d’intonation et à son charisme exceptionnel, Fischer-Dieskau impressionne sans toutefois faire complètement oublier qu’il a également enregistré le rôle de Faust dans la version de Jarnach (plus complète) une dizaine d’années plus tard (DG). Richard Lewis campe un Méphistophélès qui n’a vocalement peur de rien (son entrée est plutôt spectaculaire) tandis que Ian Wallace est un Wagner de grande envergure. Egalement de très bonne tenue, le couple des Duc et Duchesse de Parme (respectivement Heather Harper et John Cameron) ne démérite jamais. Outre l’aspect purement technique, le plateau vocal emporte l’adhésion car, de cette captation de concert scéniquement statique mais dramatiquement engagée, émane un véritable élan musical. Et la direction d’Adrian Boult de jouer un grand rôle dans cette réussite. Si l’on sait que la gestique du chef était en général réduite au strict minimum et qu’il peinait parfois à galvaniser ses musiciens, il se montre ici conscient des enjeux dramaturgiques de l’écriture (notamment harmonique) de Busoni et parvient à électriser l’orchestre en se servant des montées de tensions pour reprendre la main aux moments opportuns. Une véritable leçon pour les apprentis chefs d’opéra (et les autres) ! 

Pour autant, on peut difficilement considérer cette édition comme incontournable – d’autant que le libretto n’est pas fourni ni, bien sûr, sa traduction. Elle est tout au plus un document intéressant témoignant d’une époque révolue faite de chanteurs à la carrure impressionnante et de coupures éhontées. Il est plus sage de recommander ce disque aux collectionneurs, aux fans de Fischer-Dieskau et à tous les curieux possédant déjà l’enregistrement de Kent Nagano avec Dietrich Henschel dans le rôle titre (Erato). C’est uniquement après avoir écouté celle-là (qui propose les deux fins de Jarnach/Beaumont) que l’on se plongera dans celle-ci…

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