La Clemenza di Tito traîne une image disons en demi-teintes. Parmi les opéras de Mozart, cet avant-dernier pâtit d’une légende un peu grise : fruit d’une commande officielle, pour le couronnement de Leopold II à Prague, écrit très vite (en dix-huit jours dit-on), opera seria, genre alors déjà passé de mode, vieux livret de Metastase déjà mis en musique maintes fois, rafistolé par Mazzolà, composé par Mozart non seulement à l’arraché, mais sans savoir jusqu’au dernier moment qui le chanterait (hormis le ténor), lui qui composait toujours sur mesure pour des voix, et finalement utilisant deux castrats, ce qui ne correspondait plus à ses envies en 1791, bref, mis à part une demi-douzaine d’airs en effet magnifiques, un opéra à problèmes.

C’est sans doute le mouvement « historiquement informé » (Marc Minkowski préfère parler, la formule est à retenir, de « sentiment d’authenticité ») qui a ramené la Clemenza en pleine lumière, s’intéressant à des personnages et à un scénario naguère comparés en leur défaveur aux parfaites réussites mozartiennes.

La représentation de l’Opernhaus est magnifique, et le premier mérite en revient peut-être à Minkowski. Avant le rideau, alors que la salle est encore presque vide, on le voit, spectacle rare, dans la fosse, tournant les pages de sa partition, bavardant avec les musiciens, habitant les lieux, impatient d’en découdre. Il connaît bien cette maison, cette salle « à taille humaine », où il a déjà dirigé huit productions. Une salle où, voici des lustres, Harnoncourt et Ponnelle ont initié le renouveau baroque, – et le nouveau directeur Matthias Schulz entend renouer avec cette histoire, on l’a vu avec le récent Giulio Cesare in Egitto. Il y a ici un orchestre spécialisé dans ce répertoire, la Scintilla, qui poursuit cette recherche et joue sur instruments anciens, ce qui n’était pas le cas du temps d’Harnoncourt, un orchestre qui, avec le chef, sera le grand vainqueur à l’applaudimètre, et c’est dire ! eu égard à la qualité du plateau.

Train d’enfer

Minkowski dirige l’ouverture sur un tempo foudroyant, les bois rivalisent d’agilité, les cordes envoient leurs gammes descendantes à un train d’enfer, on prend le risque d’un accident (il n’y en aura pas), tandis qu’on voit un personnage entrer sur scène avec des airs d’espion, sortir d’un attaché-case des micros, deux ou trois, qu’il cache sous le canapé (style 1960) ou sous un fauteuil, enfiler des écouteurs, claquer dans ses doigts pour voir si le son passe. Cet homme, on le devinera vite, c’est Publio, l’homme de l’ombre, le chef de la police de Tito. Ce ne sera pas sa seule entourloupette, la dernière à l’extrême fin de la pièce sera de taille… Damiano Michieletto, très astucieusement, modifie ce personnage pour en faire une manière de manipulateur secret (on croit qu’il sert Titus, en réalité il ne sert que lui-même, on le verra), en tout cas ces micros auront aussi l’utilité de gommer quelques faiblesses du livret (la raison de l’échec de la machination).

Apparaît Vitellia, très énervée contre Titus, qui non seulement a été du complot contre son père Vitellius, mais de surcroît lui préfère Bérénice. Très énervée aussi contre Sesto (Lea Desandre qui avec ses cheveux courts et sa silhouette fluette évoque furieusement Timothée Chalamet, – encore lui !) Margaux Poguet, grand soprano lyrique et tempérament de flamme, est d’une énergie ravageuse dans son récitatif. La réponse de Lea Desandre l’est tout autant, leurs voix sont aussi projetées l’une que l’autre et leur ardeur fait de ces scènes d’exposition capitales, mais parfois fastidieuses; un vrai moment de théâtre.

D’abord les relations entre les personnages

La mise en scène de Damiano Michieletto ne s’intéresse pas, ou si peu, à l’aspect politique de l’opéra. Le décor le situe dans un vague modernisme impossible à situer dans le temps ni dans l’espace. Ce Capitole ressemblerait plutôt à un conseil d’administration, et cet empereur à un PDG tourmenté. Ce sont les relations complexes, changeantes, d’amitié, d’amour, de manipulation, de domination, mais aussi de mansuétude entre les personnages qui prévalent pour le metteur en scène.
L’air de Vitellia, « Deh se piacer mi voi », devient un air de séduction plutôt corsé, aux sous-entendus sexuels explicites, Vitellia assise et Sesto la tête posée sur ses jambes : « Si tu veux m’avoir, fais ce que je te dis ». Margaux Poguet en fait une démonstration de brio, avec coloratures (brillantes, mais surtout expressives), sons filés, descentes dans le grave (voix longue et homogène), contrôle des pianissimos et des accents, vocalise du haut en bas de la tessiture.

Ce début se déroule devant une grande paroi de stratifié brunâtre, style immeuble de bureau, qui tournera sur elle-même (les mouvements de l’inusable tournette zurichoise seront constants) pour révéler une grande salle de réunion, où sur un rythme de marche (Minkowski fait rutiler les vents) des sénateurs sont en train de voter (dans un beau vase de bronze d’allure antique qui contraste avec le Revox où Publio continue de tout enregistrer).

Pene Pati dès son récitatif « Romani, unico oggetto », puis son aria, « Del più sublime soglio », semble un peu en deçà de ce qu’on aurait pu espérer, en recherche de son cantabile, par exemple sur le « tormento e servitù » maintes fois répété. De sorte que l’air n’a pas tout à fait la mélancolie attendue. En revanche sa résolution de faire le bien du peuple aura de la force dans son aria suivante, « Ah, se fosse intorno al trono », même si certains forte sembleront quelque peu hirsutes.

Il dessine un personnage d’une grande douceur poétique, avec on ne sait quoi de sincère et d’engoncé (ce veston qu’il n’arrête pas de déboutonner et reboutonner, très body language), de gracieux et de pataud. C’est dans ses récitatifs secco ou accompagnés que nous l’aurons trouvé à son meilleur, juste de sentiment, de respiration, ainsi dans « Grazie , O Numi del Ciel », le moment où la jeune Servilia – qu’il veut épouser – lui révèle qu’elle aime Annio depuis toujours.

Lea Desandre superbe dans son premier Sesto

On devine que Damiano Michieletto a tisonné ses interprètes pour que les récitatifs soient gorgés de tension, de sève, voire de violence. Ainsi le dialogue furibard où Vitellia invective Sesto de n’être pas encore passé à l’acte, et où elle lui transmet le sac de voyage dont elle ne sépare pas et dont Sesto extrait une bombe artisanale, une machine infernale dont l’écran clignote : Lea Desandre dans l’aria de Sesto, « Parto, ma tu ben mio », en dialogue avec la clarinette obligée superbe de souplesse et d’expression de Robert Pickup, dont les accents font tellement penser au Concerto pour clarinette, offre une magnifique démonstration de maturité vocale et expressive. La plénitude de la voix, le grand legato, la puissance dramatique, l’émission constamment soutenue, les crescendo-decrescendo, tout y est, et Minkowski à la fois la suit dans les passages rêveurs, les rallentandos magnifiques, et soutient vigoureusement le discours musical. Les changements de tempo dans la réexposition (un messa di voce superbe sur « guardami »), puis le brio étourdissant de l’allegro assai final (trois coloratures et quelques trilles à tomber), tout cela vaudra au mezzo une ovation mémorable.

Juste après, surviendra le coup de théâtre qui bouleverse l’action et les caractères : Tito a décidé de ne plus épouser la petite Servilia, mais la terrible Vitellia. Cependant la machination est lancée, il est trop tard pour rattraper Sesto. Trouvaille de Michieletto, on va voir Publio faire enfiler à un figurant un gilet pare-balles puis l’affubler du manteau bleu et du chapeau noir qu’on a vus à Tito…

Pré-Verdi, pré-romantique

La fin du premier acte va être brillante, un finale mozartien d’une forme différente de celle mise au point dans les Noces ou Cosi, mais tout aussi efficacement théâtral. D’abord un terzetto où Vitellia monte à des sommets d’angoisse et de tourment (ce sont ses mots) tandis que Publio et Annio ne comprennent pas la raison de son trouble. Tous trois sont portés par l’ostinato orchestral, un rythme syncopé bourré d’énergie, et des alternances forte-piano, que Minkowski et la Scintilla saturent d’électricité,

Le morceau d’ensemble de la dernière scène, le grand quintette avec chœur – dont Minkowski note qu’il préfigure Verdi – donnera à entendre dans un crescendo dramatique le désespoir de Sesto, contraint d’assassiner son ami, puis l’hébétude de Vitellia dans le recitativo accompagnato, « Oh di, che smania è smania », le premier de l’opéra, bouillonnant de désarroi, de fièvre, de pulsation rythmique, nouvel exemple d’entente parfaite entre l’esthétique de Minkowski et la fougue de Margaux Poguet.

On entendra les Ah ! du chœur qui « à dix reprises, dans une audacieuse suite d’accords de septième diminuée nous propulsent au cœur même du romantisme » (Minkowski). On verra Sesto se dissimuler derrière un rideau, poignarder (le faux) Titus assis à son bureau et la victime s’effondrer au premier plan ; alors montera sur un tempo soudain immobile la déploration funèbre des Romains , « Oh giorno di dolor », qui sonne déjà comme un requiem : le Chor der Oper Zürich, superbe d’ampleur et de précision comme toujours, est ici tour à tour magnifique de violence dans les éclats et de velouté dans les pianissimos.
La dernière image du premier acte montrera derrière un rideau écarté la bombe à retardement, suspendue à la muraille et toujours clignotant…

Prises de rôles

C’est pendant l’entracte que l’explosion a lieu. Une énorme béance dans la muraille, un tas de cendres et de gravats, le canapé et le fauteuil ravagés par l’incendie, un éclairage blafard. C’est dans ce décor détruit que Mozart insère, comme un baume, une scène d’amitié : l’air d’Annio, « Torna di Tito a lato », incitant Sesto à retourner auprès de Tito lui montrer sa fidélité. Siena Licht Miller, au beau timbre, très chaud, y est parfaite de phrasé, d’homogénéité vocale, de legato, de style mozartien comme dans toutes ses interventions, notamment un peu plus tard dans l’aria « Tu fosti tradito », aux vocalises périlleuses. À remarquer que, comme pour ses cinq partenaires, c’est une prise de rôle.

Ce que dégage Pene Pati

On verra Tito se pencher sur Sesto gisant à terre, Pene Pati suggérant avec finesse l’embarras et la bonté de l’empereur, sa gêne que les membres de sa cour qu’on distingue au fond de la scène ne le voient alors qu’il serre son ami dans ses bras. Dans toute cette scène, la subtilité de la direction d’acteurs de Michieletto, sa manière d’amener la clémence, trouvent en Pene Pati et Lea Desandre des interprètes délicats, et le rondo, « Deh per questo istante solo », qu’elle chantera sur les gravats sera, par son intensité, la beauté des phrasés, le timbre incandescent, la douceur des pianissimos, les rallentandos (suivis par Minkowski), puis la fougue palpitante de l’allegro, les coloratures exaltées, une merveille de vie et de passion.

Sur la fin de cet air, on aura vu Sesto se dévêtir de ses vêtements, rester en sous-vêtements puis enfiler la combinaison grise de prisonnier qu’on lui aura jetée.

Autre image forte, Pene Pati, dans une lumière jaune, franchissant l’ouverture de la grotte que l’explosion a ouverte dans le mur, et marchant au milieu des corps des victimes, tout en chantant l’aria, « Se all’impero », où il sera magnifique d’héroïsme, d’agilité, et surtout de demi-teintes dans l’andantino central, très intériorisé, avant une reprise allegro aux coloratures virtuoses, et une éclatante coda.

Coup de théâtre final

Après l’air de Servilia, modeste en apparence (52 mesures) où celle-ci enjoint Vitellia de sauver Sesto (c’est son frère), mais important parce qu’il entraînera le grand revirement final, – air chanté joliment par Yewon Han –, va venir le morceau de bravoure de Vitellia : d’abord un récitatif accompagnato tout en contrastes, tour à tour intériorisé ou violent, puis le rondo, « Non più di fiori », avec cor de basset obligé à nouveau joué par Robert Pickup, un cor de basset qui est en somme le fantôme de Sesto, qui donnera à Margaux Poguet l’occasion de montrer toute sa palette, plénitude du medium, graves noirs à la Lady Macbeth, aigus de spinto, vocalises cinglantes, et surtout une manière d’habiter le rôle, comme hallucinée, avec une présence saisissante.

Le tableau final tutoiera le Grand Guignol et évoquera les scènes d’injections létales dans les quartiers de condamnés à mort des USA : des chaises pour le chœur venu assister au spectacle, une civière à roulettes où l’on attache Sesto, des bourreaux en blouses d’infirmiers préparant une seringue…

La vigueur trompetante du chœur « Che del ciel » n’en mettra que mieux en valeur la délicatesse de Pene Pati, superbe de fragilité (voulue…) et de tendresse blessée dans son récitatif, « Sesto, de’ tuoi delitti », où il sera interrompu par Vitellia s’auto-accusant d’être la cause de tout. Leur échange tout en silences, puis le nouvel accompagnato de Tito, « Ma che giorno è mai questo », où Pene Pati, furieusement ponctué par Minkowski, sera magnifique d’éclat, précèdera le sextuor avec chœur en do majeur, célébrant la réconciliation générale.

La réconciliation ? Non ! Car tandis que l’on entendra rutiler toutes ces voix, pardon de spoiler, on verra l’infâme Publio (Andrew Moore, impeccable vocalement dans le rôle du méchant qu’on ne soupçonnait pas) s’emparer de la seringue, verser son contenu dans un verre, le tendre à Tito, qui, candide comme toujours, le sirotera d’un trait, avant de s’écrouler, mort, sur les résonances ultimes de l’accord final.

Conclusion agréablement grinçante (qui aurait sans doute fait frémir Leopold II, deux ans après la prise de la Bastille…) à une Clemenza qui aura tenu les spectateurs en haleine vraiment d’un bout à l’autre.

L’article MOZART, La Clemenza di Tito – Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’esthétique de la mise en scène d’Andreas Homoki est dans la descendance de celle de Patrice Chéreau. Il s’agit de raconter une histoire. Démarche élégante qu’on dirait volontiers classique. Un dispositif scénique unique, une sorte de boîte-à-jouer : les fameuses parois lambrissées giratoires, trois alvéoles en somme, où on peut voir arriver au gré des rotations les lits de pensionnat des Filles du Rhin, l’arbre de Hunding, la queue du dragon Fafner, la forêt où s’enfuient Siegmund et Sieglinde ou le rocher de Brünnhilde. Des portes, des fenêtres, des perspectives à cour et à jardin pour des hors champ, des lumières le plus souvent très blanches tombant des cintres, un parti pris de dépouillement que brise l’effet de surprise d’objets-signes arrivant impromptu. Avec ce plaisir théâtral quasi enfantin de se demander comment un arbre gigantesque comme celui du Crépuscule peut bien arriver là sans qu’on soupçonne rien.

Noseda dirige fort et clair !

Une esthétique fondée sur une direction orchestrale spectaculaire, à laquelle contribue l’acoustique incroyablement claire de cette salle d’un rococo 1900 tellement drôle, relativement petite, un millier de places, où la fosse d’orchestre semble proportionnellement démesurée. Le son éclate de présence, on est à l’opposé du fondu de Bayreuth, et rien des mille inventions de la partition de Wagner, du jeu des alliances de timbres, n’échappe à l’auditeur. Et Noseda dirige fort ! Il aura fallu ici toute la scène des Nornes, souvent couvertes les malheureuses, pour que l’équilibre commence à se rétablir (ou que nos oreilles s’adaptent ?)

Les deux grands poèmes symphoniques qui s’insèrent dans le Crépuscule, le Voyage de Siegfried sur le Rhin au premier acte et la Marche funèbre du troisième sont de spectaculaires moments de rutilance sonore, très analytiques, avec pour le premier beaucoup de nerf (d’italianità ?), des accents marqués, une polyphonie clairement audible, de grandes houles de cordes, et une projection formidable des vents, une puissance qu’on ressent dans l’estomac… et pour la Marche un tempo allant et superbe (délices voluptueuses des cors, profondeur tellurique des trombones), des accords implacables et rebondissants à la fois, un soin apporté aux textures et une progressive animation du discours menant jusqu’aux derniers accords, térébrants, bref une orgie de sonorités !

Tout repose sur le jeu d’acteur

Cette opulence va de pair avec une mise en scène finalement très dépouillée. La nudité des parois, le minimalisme des objets-signes, tout repose sur le jeu des acteurs et sur un casting impeccable, notamment pour ce Götterdämmerung. Une crédibilité physique, un jeu des corps, une théâtralité assumée.
Théâtralité. Le mot s’impose pour le Crépuscule, du moins à partir du moment où apparaîtront les Gibichungen. Les deux scènes d’entrée sont encore dans le registre sublime. Celle des Nornes, prophétesses à la fois du passé, du présent et de l’avenir, souffre un peu, on l’a dit, d’être le lever de rideau. C’est pourtant là qu’on apprend le péché originel de Wotan : d’avoir bu à la source sacrée et cassé une branche du Frêne et toute l’harmonie cosmique originelle en a été brisée. D’avoir ensuite brisé la lance taillé dans ce Frêne puis donné l’ordre de le débiter cet arbre pour préparer un bûcher au pied du Walhalla où il s’est enfermé.
Couleurs très noires à l’orchestre après l’accord initial, celui du réveil de Brünnhilde, on entend passer le motif de la mort, outre celui des traités. Les trois Nornes en robes de moniales immaculées étirent de leur fil fatidique autour du rocher de Brünnhilde, et on regrette un peu de n’entendre (ou deviner) leurs timbres veloutés (ce sont trois mezzo-sopranos Freya Apffelstaedt, Lena Sutor-Wernich, Giselle Allen) qu’entre deux virulences de la fosse.

Noseda, lui aussi, raconte une histoire

Ce n’est pas sur le rocher, mais dans un lit doré Louis XVI que s’éveilleront les tourtereaux. Tableau d’aurore sur lequel Noseda pose une lumière radieuse. Beaucoup de poésie, de souplesse conteuse dans les entrelacs de cors et de clarinette. Là encore il faudra attendre le « Vereint » enfin héroïque de Siegfried et le vaillant « O heilige Götter » de  Brünnhilde, pour que les deux personnages prennent toute leur stature, tous deux rayonnants dans un superbe « Heil dir » final.
Ce ne sont qu’amuse-gueules pour Camilla Nylund, qui au fil de la représentation sera une très grande Brünnhilde, dans une forme vocale épanouie, beaucoup plus, si nos souvenirs ne nous égarent pas, que dans la Walkyrie ou Siegfried. Elle semblera se jouer d’une tessiture terriblement tendue et des exploits sans fin que lui demande le rôle. On y reviendra.
Klaus Florian Vogt, qui dans cette Tétralogie s’essaie à son premier Siegfried, lui offre sa voix haute, lumineuse, très blonde. C’est un éclairage autre sur le personnage qu’il propose. Un Siegfried qu’il tire du côté de l’enfance, de la candeur, d’une innocence surlignée.
À la Brünnhilde très noble de Nylund, seule figure surnageant dans l’effondrement moral général, il juxtapose un personnage un peu naïf. Comme cela s’ajoute à la veulerie, au mensonge, à la trahison où le philtre le fera tomber, le trait est peut-être un peu chargé… D’autant que son short de randonneur style Vieux Campeur et l’enthousiasme gamin avec lequel il s’empare de la tête de cheval pour s’en coiffer à la manière d’un Centaure revu par Jean Cocteau ne l’héroïsent guère…

Changement radical avec l’arrivée chez les Gibichungen. Le ton devient celui d’une conversation en musique. On n’est plus chez les Dieux ou assimilés, on est chez des aristocrates décavés, qui vont se laisser manipuler par un marionnettiste diabolique. « Meilleur est le méchant, meilleur est le film », dit l’adage. La jeune basse américaine David Heigh dessine une figure maléfique réfrigérante qui pourrait sortir de Peaky Blinders ou d’Assassin’s Creed, interminable chevelure noir corbeau, long manteau noir, très maigre, très inquiétant, il arpente la scène à grands pas, surveille tout, guette aux portes. La voix est étonnamment grave, avec beaucoup de métal, et semble ne pas coïncider avec cette silhouette émaciée. Hagen n’a qu’un but, conquérir l’anneau, il l’avouera tout à l’heure dans un monologue caverneux sur fond de trombones et de tuba, « Ihr freien Söhne, ihr dient ihm doch, des Nibelungen Sohn – Vous, les fils libres, vous servez quand même le fils du Nibelung ».

La voix est noire et son acier semblera d’autant plus trempé quand au début de l’acte 2 elle sera en dialogue avec celle de Christopher Purves (Alberich) dans le « Schläfst du, Hagen, mein Sohn ». Dans sa courte scène, Purves adopte un parlé-chanté très articulé d’une théâtralité exacerbée (nous avions parlé de « cabotinage supérieur » à l’époque de Rheingold) qui supplée peut-être à une profondeur qu’il a moins. Un jeu de mélodrame romantique qui ajoute de la démesure au désarroi du personnage. Deux voix, deux styles, deux générations, la juxtaposition est intéressante et elle nourrit la situation : Alberich veut croire que son fils lui reconquerra le Ring alors que Hagen, pris dans son rêve, nourrit ses noirs complots. 

Un Siegfried de BD

On n’en est pas là. Pour le moment on fait connaissance avec Gunther et sa sœur Gutrune, tous deux en velours écarlate. Avec sa raie sur le côté et ses cheveux mi-longs, Daniel Schmutzhard dessine un personnage pleutre, parfois titubant, courbé, vaguement sournois. Le timbre semblera manquer d’affirmation au début, il gagnera en solidité plus tard (mais le rôle n’est guère flatteur pour un baryton qui chante Rodrigo ou Onéguine). Lauren Fagan, qui hérite du personnage le plus falot du Ring, y montrera un soprano rayonnant, une voix longue, aux aigus faciles, avec de la plénitude au centre et même les graves que Wagner lui demandera au dernier acte (c’est à la fois une Mimi et une Elvire), tout cela avec une silhouette gracieuse.

Siegfried-Vogt, plus héros de BD que jamais, va débarquer dans leur salon meublé de fauteuils de chez Knoll un peu passés de mode, et raconter toute son histoire, l’affreux gnome qui l’a élevé, le dragon qu’il a vaincu, auquel il a volé l’anneau qu’il a offert à Brünnhilde en gage d’amour.
Récit où Vogt, par le jeu des couleurs, la souplesse des phrasés, suggère la candeur du personnage. Tous trois vont être circonvenus par Hagen dans une scène que Wagner tire vers le théâtre romantique. Et Vogt, après avoir bu le philtre, va accomplir cette très jolie chose (sur les friselis des cordes) de modifier sa voix, de lui faire perdre de sa fraîcheur pour lui donner un on ne sait quoi de veule et de flambard en même temps. Noseda, lui aussi grand coloriste, après avoir tissé des cordes suaves sur le duo Siegfried-Gunther (où, chose rare, Wagner fait taire les vents pendant de longues mesures) accentuera la noirceur des trombones comme pour démentir leur fringant serment de fraternité après leur échange de sang.

Wotan fait un bref passage

Wotan est morose dans son Walhalla, les Nornes nous l’ont appris. Jolie trouvaille de mise en scène, durant la scène de Waltraute : les deux sœurs, Brünnhilde et elle, vont être amenées par la tournette tout près du Dieu déchu (un figurant muet, bien sûr), somnolant affalé sur la grande table dorée où ils se réunissaient tous jadis. Le long récit de Waltraute (Sarah Ferede), tout en raffinements, n’a peut-être pas la vibration, le dramatisme qu’on aimerait, malgré la douceur des cordes qui l’accompagnent. Elle raconte que Wotan réclame l’anneau qui lui rendrait sa vigueur.
Le « Bist du von Sinnen – Tu perds la tête » parlé-crié de Camilla Nylund est d’une puissance dramatique incroyable…

C’est que Waltraute lui a conseillé de jeter loin d’elle cet anneau qui n’apporte que le malheur. Bien au contraire, dit-elle, c’est lui qui est garant de l’amour de Siegfried, « Siegfried’s Liebe ». Le subito piano de Nylund sur ces deux mots, la chaleur qu’elle met sur « gilt mit werter als aller Götter », dessinent une Brünnhilde à la fois ardente, amoureuse, fragile, brûlant de passion, et il semble dès lors que plus rien n’est impossible à sa voix, dans la puissance comme dans la délicatesse.
Leurs derniers échanges permettront à Sarah Ferede, répondant aux superbes imprécations de Nylund, de montrer des graves imposants, des réserves de force (ses « Wehe ! Wehe ! » pétrifiants !), un charisme dont on était un peu en manque jusque là.

Le Tarnhelm, ou comment s’en sortir

Non moins éperdu, grandiose, le « Verrat » (Trahison !) de Nylund, quand Brünnhilde comprendra que Siegfried l’a en somme offerte au dérisoire Gunther. Cette scène du Tarnhelm n’est pas très réussie. Siegfried n’a pas changé de costume, il porte le heaume magique et il est flanqué de Gunther, titubant tel un pantin, misérable, dont le visage est couvert d’un voile. La situation n’est déjà pas facile à faire comprendre, ici la cible est manquée. À revoir pour la reprise.

Au deuxième acte, après la scène avec Alberich qu’on a évoquée, une superbe transition chambriste – cordes graves, clarinette basse, puis cors sinistres – insinuera une fois de plus l’impression que tout est en train de se décomposer, les leitmotives autant que ce Siegfried en perte de lui-même et de sa mémoire, bravache de sa trahison, qui trompette quelques gracieusetés à sa nouvelle épouse, Gutrune, dans le salon style Hofmann des Gibichungen, gracieusetés qui se termineront sur la table…

Le smoking blanc de Siegfried

Changement à vue, pour l’apparition du Frêne, funeste, gigantesque, et d’une troupe de chevelus, plus ou moins clones de Hagen, noirs de poils et de défroques. Ce sont les vassaux des Gibichungen et c’est le seul grand ensemble choral de la Tétralogie, où le Chœur de l’Opéra de Zurich flamboie de toutes ses voix viriles et l’orchestre de tous ses cuivres, et où Wagner s’inscrit bruyamment en héritier de Weber. Ce chœur de rudes buveurs de mauvais augure préparant la scène cruelle et grotesque du mariage. Daniel Schmutzhard dans son chant d’accueil a l’occasion de montrer des réserves de puissance et un éclat qu’il avait cachées jusque là.
Dès lors, avec l’arrivée de Brünnhilde et du couple Gutrune-Siegfried, main dans la main, tout va devenir à la fois tragique et grotesque. Comme pour une noce en province, Siegfried porte un smoking ridicule et Gutrune une longue robe évidemment rouge.
Mise en scène un peu trop appuyée, ou naïve, mais qui met d’autant mieux en valeur la noblesse de Brünnhilde. Sa solitude, sa douleur. « Mir schwindet das Licht – Je vais m’évanouir », chante-t-elle quand elle voit l’anneau au doigt de ce Siegfried enfant pris en faute. Ses « Betrug ! Betrug ! – Mensonge! Mensonge ! » sonnent comme des sursauts d’animal blessé, « Verrat ! Verrat ! – Trahison ! Trahison ! » et Nylund les crie-chante en grande tragédienne.

Nylund jusqu’à la sauvagerie

Il ne s’agit plus de beau chant, mais de la douleur nue. De rage aussi. Son « Dem Mann dort bin ich vermählt – Je suis mariée à cet homme [Gunther] et non à celui-là [Siegfried] » est d’une sauvagerie grandiose, qui rendra d’autant plus surprenant le long trille qu’elle placera sur Liebe quand elle lancera « Er zwang mir Lust und Liebe – Il m’extorqua plaisir et amour ».
Noseda mènera d’un baguette ferme la scène un peu clinquante qui suit, à grand coups de trompettes martiales, Siegfried jurant sur la lance qu’il n’a pas trahi, et Brünnhilde jurant sur la même lance (bientôt fatale) qu’il s’est parjuré.
Plus intéressant du point de vue du chant le long monologue de Brünnhilde, « Welchs Unholds Lust », où elle s’interroge sur la ruse démoniaque » qui a conduit à tous ces événements… Nylund le commence à mi-voix, très intérieure, sur un tapis de cordes, puis elle va crescendo, jusqu’à un « Ach ! Jammer ! – Ah ! misère » où la voix se déchire dans un glapissement désespéré… en quoi elle applique les préceptes de Wagner : d’abord le personnage et la situation, ensuite le chant. Et elle montera encore d’un degré dans l’intensité pour culminer sur « jammernd ob ihrer Schmach » où elle mugit la honte de la femme bafouée.
L’acte se terminera par un trio de la vengeance (Wagner pas loin de Verdi…), où Nylund montera à des sommets de violence, plus tellurique que jamais, dans des assauts de fortissimos terrassants avec un Schmutzhard physiquement chancelant et misérable, mais vocalement glorieux, et un Leigh plus démoniaque et sépulcral que jamais !

Un simulacre de grâce

Huit cors, c’est ce qu’a voulu Wagner pour que retentisse le motif du Rhin au début du troisième acte sur lequel se greffera celui de Siegfried. Présages sinistres assortis de légères ondulations de violons et de flûte pour introduire un moment de grâce – de grâce et d’incertitude –, la scène avec les Filles du Rhin, trois Jean Harlow en pyjama de soie blanche, gamines, sautillant de lit en lit, courant d’une salle à l’autre. Uliana Alexyuk, Niamh O’Sullivan et Siena Licht Miller, non seulement sont exquises à regarder, mais elles fondent leurs trois voix dans une union parfaite. Ce moment de grâce ne dure pas. L’orchestre avec ses appels de cors et de grisâtres harmonies angoissées suggère que pour elles aussi la joie s’est enfuie. Si elles charment ce Siegfried plus enfantin que jamais, c’est pour reconquérir l’anneau. Le jeu de séduction n’est badin qu’en apparence.

C’est l’un de ces moments où l’acoustique de Zurich permet d’entendre tous les fragments de motifs qui s’entrechoquent, celui du sort, celui des Nornes, tant d’autres, et si on ne les reconnaît pas, les couleurs, les frémissements de cordes graves, les textures superposées créent un climat de décomposition, d’angoisse, d’échec. Le Philharmonia Zurich, à découvert, y est d’une sûreté remarquable. Les Filles du Rhin n’auront pas obtenu l’anneau, et Siegfried chante sa désillusion : Klaus Florian Vogt passe de l‘insouciance à la blessure qu’il laisse entendre dans sa voix sur « Der Welt Erbe », jouant habilement de sa voix claire, et de cet air de nudité fragile qu’elle a parfois, pour suggérer les failles du personnage.

Le grand moment de Vogt

Pendant ce temps Hagen poursuit son plan… La scène de la chasse le montrera encore plus cauteleux et méphistophélique (et David Leigh joue de toutes les souplesses de sa voix pour mieux piéger sa proie), il va conduire Siegfried sur le chemin de la remémoration, en évoquant (sur des appels prémonitoires de cors) cet oiseau de la forêt qui le mena vers le heaume et vers l’anneau.
Moment crucial où la voix de Siegfried-Vogt éclate de pureté, retrouvant toute la flamme de son timbre originel, en même temps que sa mémoire. L’éclat solaire de « Der Mutter Erde », puis son long récit émerveillé,« Mime hiess ein murrischer Zwerg », semblent d’un timbre autre, irradiant, varié, lumineux, d’une transparence qu’accompagnent de subtils entrelacs de bois et de cordes. On admire la souplesse qui lui permet de citer impeccablement la mélodie virtuose de l’Oiseau, puis de fugitifs passages en voix mixte, très élégants. C’est le moment où Hagen va lui faire boire un autre philtre qui libérera ses souvenirs cachés, ceux qui concernent Brünnhilde et justement aux violons le motif de Brünnhilde annonce la suite…
Vogt va aller chercher le plus héroïque de sa voix pour évoquer le bucher, les flammes, l’éveil de Brunnhilde (l’orchestre s’en souvient aussi). On reste secoué par les sommets de ferveur sur « ein wonniges Weib » et sur« umschlang ». Magnifiques.

Un éveil inversé

La suite, c’est le coup de lance de Hagen dans le dos de Siegfried qui s’effondre et qu’on laisse pour mort. Pas encore. Son ultime monologue, après qu’on aura entendu les prémisses de la marche funèbre aux cordes graves, puis le rappel à l’orchestre du réveil de Brünnhilde, harpes et violons, sera un nouveau moment de clarté éperdue, de fragilité, jusqu’à l’ultime, « Brünnhild’ bietet mir Gruss ». Il s’est approché en titubant du lit doré de leurs amours, il s’y laisse tomber et meurt. Seul.

Glissons sur la scène de transition où Wagner en finit avec les Gibichungen et où Hagen en finit avec Gunther en le trucidant. La tournette les emportera tous, pour ramener Siegfried dans l’attitude de sa mort, effondré sur la tête du lit.

C’est là, tout près de lui, le touchant, le caressant, que Brünnhilde-Nylund commencera sa monumentale scène finale. Incandescente progression, d’une puissance formidable, sur l’impitoyable thème des Walkyries aux trompettes, la voix dardée à l’extrême, jusqu’au tendre « Wie Sonne hunter » (tandis que les violons se remémoreront le phrase de Siegfried quand il écartait son heaume). C’est comme un nouvel éveil inversé et Nylund resplendit de ferveur vocale. De grandeur. De pureté.
Moment où la musique dit, rend sensible, que l’amour est plus fort que la mort.

Superbes, ses « Alles, alles, alles, weiss ich », mezza voce.
Superbe, le baiser qu’elle donne à Siegfried mort.

Nylund, définitivement grande

On reste médusé certes par la solidité de la voix, cette voix tranchante, impérieuse, impavide, mais aussi toute en nuances, incarnant tous les mouvements intérieurs de Brünnhilde, dans ce long monologue qui certes est un exploit vocal, mais aussi l’assomption d’une âme.
Et puis à partir de « Gräne, mein Ross », ce sera l’embrasement de la voix, parallèle à celui du Walhalla.
Au pied de l’arbre, la foule se réunira autour de Brünnhilde, on verra un homme en flammes traverser la scène. Et la voix montera encore jusqu’au « Selig grüsst dich dein Weib – Ta femme te salue dans l’extase ».

Trois images

De la fosse commencera à s’élever un thème qu’on n’avait pas entendu depuis la Walkyrie, le thème de la « rédemption par l’amour », que Sieglinde avait offert à Brünnhilde. Un thème que l’orchestre répétera jusqu’à l’ivresse, tandis qu’on verra quelques images racontant la fin de l’histoire.
D’abord les Filles du Rhin arrachant l’anneau du doigt de Hagen, qu’elle basculeront dans le Rhin avec ses désirs de puissance.
Puis, le rideau se levant à nouveau, un Wotan affalé sur son fauteuil, contemplant sans réagir un des tableaux qu’on avait vus dans Rheingold, celui montrant le Walhalla dans un cadre doré, mais ce que le tableau maintenant montre (une vidéo, bien sûr), c’est le Burg dévoré par les flammes).
Nouveau rideau, enfin, toujours sur le postlude orchestral : le décor vide, tournant sans fin. Il n’y a plus personne, il n’y a plus rien.
Rideau ultime sur les derniers accords.

Qu’on se souvienne : à la fin de la version de Chéreau, la foule des hommes et des femmes de toutes classes qui avaient assisté à l’immolation de Brünnhilde se tournait vers la salle, comme pour regarder vers l’avenir.

Un demi-siècle plus tard, tout rêve d’avenir (éventuellement radieux) semble aboli.

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Les tournettes, ça marche dans les deux sens. Parfois, cela apporte d’intelligentes solutions comme on l’aura vu la veille dans une œuvre aux scènes courtes et enchainées. Mais est-il besoin de faire valser ad nauseam le plateau scénique pour illustrer les quatre grandes scènes de Das Rheingold ? On arguera, que chacune des trois identiques pièces de la tournette s’enrichissent de nouveaux éléments à mesure que le récit avance. Les Zurichois doivent-ils donc s’attendre à regarder défiler des parois blanches pendant une quinzaine d’heures pour voir apparaitre une nouvelle commode ? L’entrée au Valhalla revient à un dispositif classique et l’on peut espérer que les journées du Ring trouveront un cadre scénique moins étriqué. Au-delà de ce descriptif caricatural, que nous dit Andreas Homoki ? Rien que n’ayons déjà vu malheureusement : lutte des classes entre dieux et Nibelungen (Alberich est grimé en dresseur de cirque) ; Loge traité comme une sorte de Jack Sparrow de la musique classique ; la famille divine déjà bien minée par les divisions avant même sa marche triomphale vers la citadelle céleste. De plus, le dispositif scénique rappelle curieusement la géniale proposition de Claus Guth dans Tristan und Isolde créé in loco et qui transposait l’action dans la villa des Wesendonck sur l’autre rive du lac. Retour cyclique de bon augure pourrait-on penser en bon wagnérien. Dans le programme de salle, le metteur en scène rappelle la relation spéciale de la ville avec Wagner, qui composa de grands pans du Ring lors de son exil en Suisse. Il y affirme sa volonté ne pas ajouter sa pierre aux entreprises métatextuelles vues sur toutes les scènes du monde depuis Patrice Chéreau. Certes, beaucoup de tours de magie et d’effets pimentent la représentation d’éléments ludiques (les feux-follet de Loge au premier chef). Difficile pourtant de voir dans ce prologue autre chose qu’une entreprise qui cherche des citations et du métatexte. Les costumes nous ont peut-être conduit dans une mauvaise direction. Les géants ressemblent un peu aux juifs traditionnels que l’on rencontre dans le quartier de Wiedikon, Donner et Froh en tenue de cricket évoquent peut-être la jeunesse dorée zurichoise. Dès lors, le Ring vu par Andreas Homoki sera-t-il une satyre de la société suisse-allemande qui se dispute l’or qui dort dans les coffres-forts du pays ? A ce stade du projet, on est loin du geste naïf revendiqué par le metteur en scène.

© Monika Rittershaus

L’Opernhaus Zurich brille chaque année par le haut niveau des artistes invités à s’y produire, grâce en soit rendue à son directeur. La distribution réunie pour ce prologue ne fait pas exception alors qu’elle compte de nombreux débuts dans les rôles et sur cette scène. C’est le cas de Tomasz Konieczny, dont le Wotan sombre et mordant fréquente déjà les plus grandes maisons, et qui remporte un véritable triomphe en ce soir de première. Son dieu suprême en impose par la puissance de l’instrument et la qualité de la diction. Christopher Purves apprivoise de son côté le personnage d’Alberich. Nul doute qu’il en possède le caractère, le métal cuivré qui en fait le pathos, encore lui faut-il étalonner ses efforts pour effacer les quelques faiblesses qui auront émaillé sa première. Matthias Klink complète ce trio d’un Loge facétieux comme il se doit même si le timbre n’a pas autant de caractère que d’autres interprètes du circuit. On ne présente plus le Mime pathéitque de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se bonifie comme un grand cru avec les années. Omer Kabiljak (Froh) et Jordan Shanahan (Donner) s’approprient leurs personnages avec la vigueur et la fraicheur de la jeunesse. David Soar compose un Fasolt en retrait et dont on peine à saisir le chagrin amoureux. Le Fafner d’Oleg Davydov devrait rayonner dans le Siegfried quand son tour viendra. On est un peu moins emballé par la distribution féminine. Anna Danik manque de profondeur et d’étoffe pour suspendre tout à fait le temps pendant l’apparition d’Erda. Kiandra Howarth est bien chantante dans le si court et ingrat rôle de Freia. Patricia Bardon cherche encore toute la noblesse qui font de Fricka autre chose qu’une future femme au foyer jalouse. Enfin, les trois filles du Rhin enchantent la première scène et la dernière intervention de ce prologue.

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