Pour transcender ces non-choix scéniques, il ne restait plus que la qualité du jeu d’acteurs. Hélas, les chanteurs, largement livrés à eux-mêmes, composent une équipe bien inégale. C’est aussi vrai au niveau vocal. Michael König a bien la voix du rôle, exact mélange entre Tamino et Siegmund, avec ce qu’il faut d’héroïsme lié dans une sauce belcantiste du plus bel effet. Mais son incarnation connait des hauts et des bas. A certains moments, il paraît complètement possédé par son personnage, et son regard prend un éclat inquiétant, mais de nombreux autres moments le montrent encombré par son embonpoint, ne sachant que faire de ses bras ou de son fusil. L’action en souffre, et connaît quelques tunnels, tant il est vrai que l’opéra tourne autour du personnage de Max. Julia Kleiter a pour elle une beauté en écho à sa pureté d’âme. Mais c’est un peu court pour sortir Agathe du cliché de la jeune vierge pleine d’innocentes ardeurs. Fagottée dans d’horribles tenues kitsch , il ne lui reste plus qu’à faire valoir sa voix. Là, c’est Byzance : douceur liquide du timbre, projection réalisée sans effort, justesse constante, ce chant est comme la lune qu’elle interpelle, d’une clarté immaculée, d’un éclat point trop aveuglant. Pour habiter le rôle comique d’Ännchen, Eva Liebau a trouvé le truc : rouler des yeux, et en même temps les ouvrir le plus grand possible. Le procédé amuse au début, mais est un peu court. Le spectateur aura d’ailleurs davantage de plaisir à fermer ses propres yeux pour échapper au look « Sultane-femme de ménage » concoctée par le costumier et se laisser bercer par cette voix délicieusement acidulée, en parfait contrepoint des lignes pures dessinées par Agathe. Kuno et Ottokar sont tous deux croqués en mode « grand style » par Michael Kraus et Frank van Hove, qui sont mieux servis par la mise en scène et qui disposent chacun d’une voix idéalement en situation. Stephen Milling impressionne dans l’apparition finale de l’Ermite, et son ton sépulcral montre ce que le personnage doit au Sarastro de la Flûte Enchantée.

Mais finalement, comme souvent à l’opéra ce sont les méchants qui sont plus intéressants que les gentils : le vrai triomphateur de la soirée est le Kaspar de Gunther Groissböck. Doté d’un physique très impressionnant, en symétrie parfaite avec les danseurs qui doublent ses gestes, il sait injecter dans sa voix le fiel qui indique la damnation à laquelle il se sait promis, sans jamais perdre de vue les règles d’un chant qui regarde encore souvent du côté de l’opéra italien . Les vocalises de « Schweig, schweig » le trouvent aussi à l’aise que la fonte des balles diaboliques, où il fait preuve d’un engagement physique qui donne le frisson.

Dans la fosse , Myung Whun Chung opère lui aussi un travail de fusion. Les timbres de l’orchestre de La Scala de Milan ont rarement sonné aussi peu latins, le maestro prenant un évident plaisir à mélanger ce que des siècles de tradition se sont évertués à maintenir distinct, et le maelström qu’il fait jaillir porte les chanteurs et les chœurs avec un enthousiasme irrésistible, depuis une ouverture à la noirceur totale jusqu’à une apothéose dont la puissance évoque le finale de la Neuvième de Beethoven. Cette joie irradiante finit par faire oublier les lacunes d’un DVD qui prend une place honorable dans la vidéographie du Freischütz.

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Cinquante mille euros. C’était le budget très contraint que le metteur en scène Denis Krief avait à sa disposition pour monter cette Rusalka, dont il faut rappeler qu’elle n’ouvre la nouvelle saison lyrique romaine que parce que Riccardo Muti a abandonné le projet de diriger Aida.

Preuve qu’il n’est nul besoin de dépenser des millions pour réussir une mise en scène d’opéra, ce que cette Rusalka donne à voir n’a rien d’indigent ni d’indigne, au contraire. Tout se déroule dans une grande et unique boîte en bois, très nordique, où s’ouvrent deux trappes : l’une pour faire monter l’Esprit des eaux des profondeurs, l’autre à l’appel de Jezibaba. Quelques panneaux descendus des cintres permettent de compléter les changements de scène : ici la façade de la petite maison de la sorcière, là quelques roseaux de bords d’étangs pour les chasseurs ou un miroir pour les nymphes des bois et un cadre avec un arbre squelettique rappelant une toile de Mondrian. Une grande table  garnie de verres et quelques colonnes de bois permettent par ailleurs d’illustrer l’acte du château. Une utilisation intelligente des lumières et des couleurs, et quelques voiles parachèvent le tout. Mise en scène de bouts de chandelle, mais mise en scène quand même, car les  interprètes ne sont nullement livrés à eux-mêmes pour autant. Le propos de Krief est de figurer le passage de l’adolescence à l’âge adulte et les tourments d’une jeune fille qui croit découvrir l’amour et la sensualité, qui est prête à tous les sacrifices pour le vivre pleinement et qui est plongée dans les affres du désespoir lorsqu’elle est trahie. Ce symbolisme parfois un peu simpliste se retrouve jusque dans les vêtements de Rusalka: la chemise de nuit blanche avec autour d’elle jouets et doudous de l’enfance ; la robe de la femme adulte, celle de la mariée et enfin une dernière, longue et noire, au moment où elle va devenir, de fait, veuve.

Un peu d’astuce et d’imagination permettent donc de ne pas s’ennuyer un seul instant malgré ce dépouillement. C’est une bonne leçon à retenir en ces temps de disette budgétaire. Tout au plus faut-il regretter que le garde-chasse et le cuistot passent toute leur scène, au début de l’acte II, à ranger les dizaines de verres de la réception donnée par le Prince dans une grande caisse à roulettes, suscitant un vacarme bien dérangeant et très inutile.

Ruasalka – acte 2 ® CM Falsini – Teatro dell’opera di Roma

Le bref ballet est exécuté sans lourdeur par une quinzaine de danseurs talentueux.

Ce 12 décembre, c’est la seconde distribution qui est à l’œuvre, avec la Rusalka d’Anna Kasyan (à la place de Svetla Vassileva) et le Prince de Peter Berger (à la place de Maxime Aksenov).

Le timbre de la soprano géorgienne n’est pas immédiatement séduisant, avec même quelques stridences désagréables ça ou là. Mais la jeune femme n’est pas non plus avare de nuances ni de puissance et convainc pleinement par exemple dans son ode à la lune. Tandis que Svetla Vassileva montrait les jours précédents une Rusalka assez aristocratique et un peu froide, Anna Kasyan incarne elle pleinement une Ondine plus tourmentée, particulièrement investie dans son rôle et d’une présence qui ne cesse de s’affirmer tout au long de la soirée. On pardonne volontiers les quelques défauts précités devant cet engagement.

Plus pataud dans son jeu, Peter Berger se montre vocalement vaillant dans un répertoire qu’il connaît bien (son nom ne montre pas immédiatement qu’il est slovaque) et s’il est moins impressionnant que sa partenaire dans les moments les plus dramatiques, il n’accuse pour autant aucune faiblesse notable, hormis quelques tensions dans les aigus.

Le public s’est cependant montré plus enthousiaste encore pour Larissa Diadkova, inusable Jezibaba aux faux airs d’aimable tantine, à la voix toujours sidérante, en particulier dans les graves, et au jeu irrésistible, notamment dans la scène de la formule magique.

Même succès mérité pour l’excellent Esprit des eaux incarné par Steven Humes, belle voix de basse, très ferme et pleine d’autorité, qui s’ajoute à une forte présence scénique, très crédible. Son air, juste après le ballet, est un modèle d’équilibre.

La princesse étrangère de Michelle Breedt, vénéneuse à souhait, en impose par un timbre chaud et une bonne projection en dépit de quelques raideurs.

Mention spéciale pour les 3 nymphes des bois Anna Gorbachyova, Federica Giansanti et Hannah Esther Minutillo, dont le trio initial, puis au dernier acte, est parfaitement dosé, avec des voix sonores et très complémentaires. Le moindre de leurs mérites n’est pas de se mouvoir sous des voiles descendus des cintres et où elles s’entortillent, au risque de trébucher plus d’une fois.

Le garde-chasse d’Igor Gnidii et le cuistot d’Eva Liebau s’acquittent de leur tâche très honorablement, tandis que le chasseur d’Antonello Ceron se montre moins à son aise.

Dans ses rares interventions, le chœur de l’opéra de Rome convainc davantage par ses voix féminines, plus homogènes, que masculines. Un autre effet des défections de la grève ?

Pari gagné, donc, pour ce beau spectacle, lequel aurait pu être excellent sans les manques rédhibitoires au sein de l’orchestre, qui heureusement n’ont pas affecté les autres représentations. 

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