La Conjuration des fleurs narre la révolte de ces dernières, soumises à un génie qui fait bien mal son travail. On nous pardonnera de déflorer le sujet. Le matin s’est levé et, sous la rosée, les fleurs s’éveillent. Le Souci prêche la révolte : « Il n’est plus de saisons, les mois sont confondus, en hiver la chaleur, en plein été les bises (…) Délivrons-nous d’un tyran détesté. C’est trop longtemps végéter (sic) en esclaves (…) Un froid tardif nous tue après un faux printemps ». On ne saurait faire livret plus actuel (d’autant que Paris était ce soir-là soumis à une pluie diluvienne). Les fleurs sont décidées à se gouverner elles-mêmes : « À nous la vie avec la liberté ! » et organisent une assemblée pour élire une reine. La Fougère anime les débats. Le Laurier se présente aux suffrages : « Je suis de race noble, je descends des dieux ! ». Les fleurs sont partagées, admirant « sa vigueur et sa valeur », mais craignant d’élire un futur tyran. La modeste Marguerite est d’un caractère opposé et ne cherche même pas à concourir : elle récolte les railleries de ses consoeurs. La Pensée tient un discours plutôt sombre et austère, et divise elle aussi l’assemblée. Tandis que l’on vote, le Coquelicot et le Bleuet devisent : elles se considèrent déjà chacune comme reines des blés. Une troupe de fleurs bretonnes (nous y voilà…) fait son entrée avec à sa tête la Fleur de la Lande qui n’a jamais connu « l’air impur des cités » et qui vante sa « chère Bretagne ».  Mais elle méprise les honneurs (la voilà non éligible !). Le suffrage ne permet pas de dégager de majorité, le Laurier et la Pensée ayant récolté le même nombre de voix. La Violette s’avance, non pour elle-même, mais pour proposer la Rose « car sa beauté soumet tous les coeurs ». Les fleurs se rallient à cette suggestion et elle est déclarée souveraine. Le Génie vient interrompre les exaltations : « Que vois-je ? On s’assemble ! On se révolte, on me menace ! On veut s’émanciper ! ». Il accuse le Souci d’avoir mené la sédition et le condamne à perdre son parfum pour une odeur repoussante, tandis qu’il pardonne aux autres fleurs. Il conclut « Vous voulez gouverner ! Ha ! Pauvres petites fleurs ! Laissez donc aux humains la fièvre et l’insomnie, des rêves de l’orgueil l’incurable folie ! Contentez-vous du lot que le ciel vous donna : allez plaire et charmer car c’est là votre rôle ». Les fleurs se rendorment.
Comme on le voit, l’intrigue est mince. Les mêmes vers sont repris de nombreuses fois, mais le livret fait preuve d’esprit. On notera que l’ouvrage est dédié à la Société Nantaise d’Horticulture à laquelle appartenait le père du compositeur !

La distribution assemble un bel éventail de chanteuses. Marion Gomar incarne le factieux Souci avec un beau sens théâtral. Le court rôle de la Fougère ne permet pas à Gabrielle Savelli de briller (elle aura toutefois eu l’occasion de mettre en valeur son beau contralto en première partie). Le Laurier de Clara Bellon est plein d’allant avec un aigu généreux. Véronique Housseau est une charmante Marguerite, finement musicale. Le timbre sombre d’Elena Rakova convient parfaitement à la ténébreuse Pensée. Aurélie Ligerot (que nous avions appréciée il y a peu dans La Tempête) et Mathilde Rossignol offrent un duo absolument délicieux et espiègle. Soanny Fay, qui chante le long air de la Lande bretonne, offre la meilleure diction féminine du plateau. On retrouve ces qualités de diction chez Jacques-François Loiseleur des Longchamps dans le court rôle du Génie qu’il défend avec musicalité et verve.

La partition étant brève (moins d’une heure), une première partie était consacrée à des mélodies du compositeur et à un extrait de son Stabat Mater. Au piano, l’impeccable Benjamin Laurent donne de précieux éléments de contexte sur chacune des pièces exécutées, relevant à l’occasion des influences schumaniennes ou berlioziennes. La sélection témoigne davantage de l’éclectisme du compositeur que d’un style immédiatement reconnaissable. C’est d’ailleurs peut-être ce qui explique l’anonymat dans lequel il est tombé : il s’agit plutôt d’une musique « savante », guidée par des préoccupations intellectuelles de l’époque, que de compositions flatteuses pour des oreilles plus profanes, d’une musique de salon offrant des mélodies plus immédiates. A l’instar de celles d’Alphonse Duvernoy ou de Rita Strohl, pour citer quelques redécouvertes récentes, elle ne mérite toutefois aucunement l’oubli dans lequel elle est tombée.

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Oeuvre ambitieuse, La Tempête repose sur 6 solistes, des chœurs et un grand orchestre symphonique. Le livret dramatiquement très épuré fait fi des détails de la pièce de Shakespeare pour se concentrer sur quelques scènes : les 18 rôles de la pièce sont ramenés à 5. Le magicien Prospéro, ancien duc de Milan, a été renversé 12 ans plus tôt par son frère Antonio, aidé du roi de Naples, Alonso. Prospéro et sa fille de quinze ans Miranda sont exilés sur une île peuplée d’êtres surnaturels dont Ariel (un esprit aérien au service de Prospéro) et Caliban (fils d’une sorcière et demi-monstre de fort méchant tempérament, il était la seule créature humaine de l’île avant l’arrivée de Prospéro qui le traite en esclave après qu’il a essayé de violer Miranda). Après une belle ouverture, la première scène nous fait assister au réveil de Caliban par Prospéro. Celui-ci rappelle à Caliban qu’il l’a sauvé après avoir tué sa mère (dans la pièce originale, sa mère, la sorcière Sycorax, est morte après l’accouchement et avant l’arrivée de Prospéro, ce qui est plus conforme à la logique : Caliban aurait ici 12 ans au maximum !). Dans un air impressionnant, Caliban maudit Prospéro et menace de lui ravir sa fille : « De petits Caliban je veux peupler mon île ! ». Prospéro chasse le monstre à l’arrivée de Miranda. Père et fille évoquent leur passé avant l’exil, avant que Miranda ne s’endorme (un passage symphonique décrit son sommeil). Le destin a poussé le bateau des ennemis de Prospéro à proximité des côtes de l’île. Il convoque Ariel (rôle travesti) qui rappelle dans un air qu’il est à sa complète disposition. Prospéro lui ordonne de déclencher une tempête pour faire échouer le bateau sur l’île. La première partie s’achève par un chœur à multiples voix (simplifié ici) décrivant les marins pris dans la tempête. Si la musique est impressionnante, elle reste un peu sévère. La seconde partie contraste avec la première avec une inspiration mélodique très différente, plus immédiatement séduisante, un peu dans le style de Gounod, voire de Massenet. Ariel attire à lui Ferdinand, le fils du roi de Naples (introduction et chœur des esprits). Prospéro réveille Miranda et la fait rencontrer Ferdinand : les deux jeunes gens tombent immédiatement amoureux l’un de l’autre dans un superbe et spectaculaire long duo (nous sommes déjà à l’acte IV de la pièce de Shakespeare !). Prospéro met fin à la scène (trio). Miranda chante son amour dans une splendide romance mais Prospéro est intraitable et veut se venger de ses ennemis en jetant Ferdinand dans un cachot. Ferdinand pense venir facilement à bout de son potentiel futur beau-père, mais la magie de Prospéro le désarme. Mais tout ça c’est du cinoche : Prospéro s’est sciemment opposé à l’amour des deux jeunes gens non parce qu’il le condamne mais parce qu’ « un amour trop heureux est fragile et sans charmes : il n’est point de bonheur qu’il ne faille acheter ! ». Caliban entre, portant une charge de bois. Dans un récit à demi comique, il maudit à nouveau son maître mais craint d’être entendu : « Bientôt pour me venger de son affront, les noirs esprits, que je redoute, m’attraperont, me saisiront, me presseront, m’étoufferont, me piqueront, me pinceront ! ». La scène enchaine avec une chanson à boire du chœur des matelots que Caliban prend pour des esprits venus le tourmenter. Ils se moquent de sa laideur et force « le beau mignon » à boire. Caliban est au faîte du bonheur et entonne lui aussi des couplets bachiques et boit à la liberté. Il appelle les matelots, qui désormais le trouvent bien sympathique, à le venger de Prospéro tout en épargnant sa fille. Les marins acceptent : « à toi sa fille, à nous son or ! ». Prospéro fait appel à Ariel et les esprits mettent en déroute Caliban et ses nouveaux amis (scène de chasse coupée réunissant Ariel, Caliban, Prospéro, le chœur des esprits et celui des matelots). Troisième partie : se faisant reconnaitre auprès du roi qui croit son fils mort, Prospéro lui pardonne en lui promettant de faire revivre son enfant. Ariel appelle les esprits (l’Évocation est suivie d’une Danse des nymphes, d’une Danse des sylvains et d’une Danse des sylphes, coupées pour se concert). Une grotte s’entrouvre : Ferdinand est aux pieds de Miranda pour un nouveau duo où ils se jurent un amour éternel. Ils sont rejoints par Prospéro, Ariel pour un impressionnant final. Prospéro accorde leur liberté aux esprits en récompense de leur fidélité. Dans cette dernière partie, ce sont les grands ensembles qui impressionnent le plus. Comme on le voit, si le livret simplifie énormément la pièce de Shakespeare, il reste dramatiquement cohérent, davantage même que La Damnation de Faust, et pourrait parfaitement être mis en scène comme un authentique opéra.

Pianiste devenu compositeur, élève modèle du Conservatoire, Alphonse Duvernoy connait son métier. En dépit d’une totale inexpérience dans la composition d’ouvrages d’une telle dimension, Duvernoy compose notamment ici des ensembles puissants qui constituent les pages les plus impressionnantes de l’ouvrage. Le traitement des solistes pâtit d’un léger manque d’homogénéité de style (mais on peut faire le même constat pour La Damnation de Faust) : c’est sans doute pourquoi le terme de poème symphonique semble plus approprié, en dépit des qualités dramatiques réelles de l’ouvrage. Si certaines parties vocales sont un brin conventionnelles, la plupart témoignent d’une réelle originalité, dans les limites toutefois d’une composition qui s’inscrit dans une tradition en constante évolution (à l’inverse de Wagner, Duvernoy ne cherche pas ià révolutionner l’histoire de la musique). 

A sa création, l’œuvre rencontre un vif succès. Elle est interprétée par quelques uns des plus grands chanteurs de l’époque, l’orchestre étant placé sous la prestigieuse direction d’Édouard Colonne. Le rôle de Prospéro est défendu par Jean-Baptiste Faure, considéré à l’époque comme l’un des plus grands chanteurs du siècle. Il a insisté pour que l’œuvre soit donnée intégralement et non sous forme d’extraits. Sa voix, d’une amplitude exceptionnelle, lui permettait d’embrasser des rôles de basses chantantes comme de ténors. Sa longévité lui a permis de connaitre les honneurs du phonographe passé 70 ans. Alexandre Duvernoy exploite toutes les possibilité de cette voix avec un ambitus qui s’étend du do grave au sol aigu. Miranda (ré grave / contre-ut) était interprétée par Gabrielle Krauss. Après l’avoir entendue, Rossini lui déclara : « Vous chantez avec votre âme, ma fille, et votre âme est belle ». Ténor aigu, quoique versatile, Edmond Vergnet était Ferdinand (ré dièse / si bécarre). Caliban (fa grave / mi bémol) était confié à Pedro Gailhard, célèbre basse chantante, futur directeur de l’Opéra de Paris (à ce titre, il est mentionné dans Le Fantôme de l’Opéra) et du Conservatoire de New York. Enfin, Ariel était chanté par Adèle Franck-Duvernoy (née Franck-Cahn, épouse du baryton Edmond Duvernoy, frère du compositeur) : aux côtés de son époux, elle chanta les quatre rôles féminins des Contes d’Hoffmann à l’occasion d’une représentation privée chez Offenbach. Au-delà d’un orchestre et de chœurs imposants, l’ouvrage exige donc des interprètes de premier plan.

Il faut donc saluer le courage, voire la témérité, de La Compagnie de l’Oiseleur pour s’être lancé dans un projet ambitieux et avoir réussi à le mener à bon port. Rappelons que cette compagnie ne dispose d’aucune subvention et qu’elle ne vit que des recettes des concerts et du soutien de quelques mécènes (précisons que l’entrée est libre et que les spectateurs ne sont pas obligés de contribuer). On saluera tout autant des artistes qui ont accepté d’interpréter pour cette unique soirée une partition complexe tout en se contentant d’un cachet symbolique. Jacques-François Loiseleur des Longchamps défend avec brio le rôle complexe et particulièrement tendu de Prospéro. Il y fait preuve d’un art parfait de la déclamation, associé à une diction remarquable et sait à merveille rendre la variété de sentiments attachés au personnage. Olivier Dejean impressionne en Caliban avec une authentique voix de basse aux graves profonds et un beau sens dramatique. Erminie Blondel offre une voix au timbre fruité, ample et puissante, homogène sur toute la tessiture qu’elle couronne d’un contre-ré non écrit. Elle défend son personnage avec une vibrante émotion. On a plutôt l’habitude d’entendre Enguerrand de Hys dans le répertoire du XVIIIe et du début du XIXe : il participait d’ailleurs ces dernières semaines aux représentations d’Atys. Tout à fait à l’aise dans ce répertoire, il campe un Ferdinand plein d’ardeur, au timbre brillant et à la voix bien projetée et toujours pleinement compréhensible. L’interprétation est délicate. Aurélie Ligerot est un Ariel absolument délicieux qui brule les planches de cette version concertante. Ses aigus sont aisés et d’une belle rondeur (avec là aussi l’ajout d’un contre-ré) et la diction est impeccable. De dimension réduite, le chœur Fiat Cantus ne peut donner qu’une esquisse des volontés de Duvernoy, mais son implication et son enthousiasme, sous la direction attentive de Thomas Tacquet, force le respect. Pianiste et chef de chant, Romain Vaille fait des merveilles pour compenser l’absence d’un orchestre en imprimant une authentique urgence dramatique, maintenant la cohésion de l’ensemble tout au long du concert, comme infatigable ! On ne peut que regretter qu’une telle résurrection n’ait pas été accueillie par une grande salle parisienne (ce ne sont pas les soirs de relâche qui manquent) ce qui lui aurait apporté la visibilité qu’elle mérite.

La Compagnie de l’Oiseleur nous donne déjà rendez-vous le 9 octobre prochain pour une autre curiosité musicale, La Conjuration des Fleurs (1883) de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray (1840-1910), prix de Rome en 1862. Dans cette cantate satyrique (dédiée à la Société nantaise d’Horticulture !), les Fleurs se révoltent car « il n’est plus de saisons (…) Délivrons-nous d’un tyran : c’est trop longtemps végéter ! ».  On a hâte.

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Il reste donc beaucoup à faire, et l’on remerciera donc une fois de plus la Compagnie de l’Oiseleur d’avoir inscrit à son programme une de ces raretés qu’elle aime à révéler. Créé Salle Favart deux mois après Carmen, L’Amour africain est un étrange livret qui réunit les deux actes les plus différents qui soient, en partie inspiré d’une des pièces réunies par Mérimée dans son Théâtre de Clara Gazul. Le premier acte, entièrement dû à Ernest Legouvé (futur beau-père de Paladilhe), relève de la plus franche comédie, avec notamment un duo réunissant une comtesse éprise de cuisine et son époux qui se rêve impresario, et une « Complainte du prix de Rome » ironisant sur les déboires des lauréats auquel on oppose toujours le succès de leur fameuse cantate. Le deuxième acte, en revanche, reprend le court drame conçu par Mérimée, où deux hommes sont prêts à s’entretuer pour l’amour d’une belle (amour « africain » parce que les protagonistes en sont des Maures dans la Cordoue du Moyen Age). La tragédie se termine néanmoins par une pirouette, et les morts se relèvent puisqu’il s’agissait simplement d’un « opéra dans l’opéra » interprété par les trois artistes qui, au premier acte, rendaient visite au comte et à la comtesse. Ce rapprochement étonnant du rire et des larmes a le grand mérite de nous offrir un aperçu de la diversité de l’art de Paladilhe. Et l’on admire le talent d’un compositeur à l’inspiration mélodique constante, capable de subtile ironie, prêt à satisfaire le désir d’exotisme de ses contemporains (« Chanson italienne » du premier acte, « Marche arabe » du second), et habile à soutnir la tension dramatique du long duo puis trio qui sert de dénouement aux amours contrariées de Zeïn et Nouman pour Mojana.

La résurrection s’annonçait prometteuse : elle fut hélas en partie amputée par un refroidissement qui a privé la distribution d’un de ses membres. Le baryton Benjamin Mayenobe étant dans l’impossibilité de chanter son rôle, il a fallu trouver en moins de 24 heures une solution pour sauver le concert, en sacrifiant seulement un des airs qu’il devait interpréter, et hélas le quintette final du premier acte. Ambroise Divaret, normalement membre du chœur, s’est chargé de déclamer le texte du comte et de chanter sa partie dans le premier quintette, tandis qu’à l’Oiseleur en personne revenait la lourde charge d’ajouter la susdite « Complainte du prix de Rome » à son propre rôle. Par chance, le chef de troupe est particulièrement en voix ce soir-là, et il livrera au second acte une interprétation passionnée du « Chant du cheval », l’air qui est à l’origine de son intérêt pour cet opéra-comique. Le ténor Sébastien Obrecht complète dignement la distribution masculine dans le rôle exigeant de Paul Delatour, alias Nouman au deuxième acte.

Parmi les dames, Chloé Chaume n’intervient guère que dans deux morceaux du premier acte, mais son timbre séduisant prête toute la distinction voulue à la « comtesse du Pot-au-feu ». Le grand rôle féminin est néanmoins celui de Margarita, où Aurélie Ligerot trouve l’occasion de déployer une belle virtuosité et des aigus d’une assurance enviable, en particulier dans sa « Chanson italienne », tandis que le rôle de Mojana sollicitera davantage ses ressources expressives.

N’intervenant que deux fois au cours de la soirée, le chœur dirigé d’une main ferme par Martin Robidoux remplit fort bien son office. Et cette résurrection de L’Amour africain est évidemment portée de bout en bout par la pianiste Mary Olivon, également chef de chant, indispensable pilier de cette opération comme elle l’était déjà en décembre pour L’Inde de Weckerlin.

Rassurez-vous, si vous avez manqué l’un des concerts lors desquels la Compagnie de l’Oiseleur fait revivre ces œuvres françaises négligées, vous aurez bien d’autres possibilités de vous rattraper, puisque sont annoncées bien d’autres gâteries pour les deux années à venir, avec des partitions signées Reynaldo Hahn (La Reine de Sheba), Victor Massé (Paul et Virginie) ou Cécile Chaminade (Les Amazones), entres autres…

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On ne peut passer sous silence que cette dimension dramatique du personnage a été absente de l’interprétation d’Annick Massis, exclusivement soucieuse de perfection technique et de beau son, et très concentrée sur la partition. Et certes, ce n’est pas la fugace bulle d’air qui lui a arraché une grimace et qu’elle a semblé déplorer même aux saluts sous la pluie des ovations, qui pourrait ternir l’éclat d’une pareille prestation vocale. La faiblesse des graves demeure, mais la clarté, la tenue des aigus, la souplesse et le contrôle de l’émission, les pianissimi et les messe di voce sont de premier ordre et défient le temps. En fait, alors que nous redoutions pour elle la scène de la confrontation avec l’Elisabetta de Silvia Tro Santafé, c’est alors qu’elle a révélé son potentiel dramatique en soutenant l’assaut. Il faut dire aux lecteurs qui auraient découvert la mezzo-soprano valencienne à travers le portrait qu’en a tracé récemment Guillaume Saintagne qu’outre la voix immense et cuivrée qu’il évoque, elle possède un tempérament qui gorge d’énergie les personnages qu’elle incarne. Longtemps nous sommes resté sur la réserve, tant la voix nous semblait parfois échapper à tout contrôle. Aujourd’hui l’instrument est discipliné mais conserve un tranchant et une étendue qui font sonner tous les accents de colère ou de mépris d’Elisabetta avec une force redoutable pour ses partenaires, et une agilité spectaculaire et dévastatrice dans les passages en staccato. Connaissant bien le rôle, elle se permet donc de l’interpréter, mimiques et mouvements du corps à l’appui, ce qui donne à la reine vierge une sensualité inhabituelle mais compatible avec ses manœuvres à l’égard de Leicester. Aurélie Ligerot ne peut ni briller ni décevoir dans le rôle effacé de la suivante Anna.

Enea Scala (Leicester) et Annick Massis (Maria Stuarda) © Christian Dresse

La réussite est la même pour ce qui est des rôles masculins. L’objet de la rivalité, Leicester, est ici incarné par Enea Scala, vocalité vigoureuse et sans reproche, avec une ostentation physique parfaitement en situation avec le personnage. Le conseiller politique Cecil est investi par Florian Sempey du poids vocal associé à celui qui veut peser sur les décisions de la fille d’Henry VIII, et il ne néglige aucune des intentions que lui prête le livret. Remplaçant de luxe pour Marco Vinco, avec Mirco Palazzi qui au lendemain d’Anna Bolena assume le rôle de Talbot, le conseiller spirituel de la reine prisonnière, avec la même musicalité et la même intelligence. Comme la veille les chœurs se montrent à la hauteur de la musique de Donizetti, en interprétant leurs parties avec cohésion et subtilité, le chœur féminin recueillant de vifs applaudissements dans la pièce dite « l’hymne à la mort ».

La discipline est la même dans l’orchestre que Roberto Rizzi Brignoli dirige avec la même vigilance et le même souci de ne pas rompre la continuité musicale par des pauses trop longues entre les numéros. Ainsi le discours garde-t-il sa cohérence rythmique malgré les infléchissements parfois consentis aux chanteurs, et retrouve-t-il sa dynamique et son brillant orchestral dès que les voix ne sont pas menacées. Ainsi malgré la puissance des instruments actuels et l’ampleur de la salle le chef parvient-t-il à maintenir celles-ci présentes même dans les ensembles, sans pour autant les contraindre à se gonfler pour y parvenir. C’est du beau travail de direction au service des opéras dits de « belcanto ». Le public ne s’y trompe pas, qui englobe le chef dans les ovations interminables qui saluent le plateau, avec évidemment une prime pour Annick Massis, la reine du jour, talonnée de près par Silvia Tro Santafé.

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Rendant hommage à ce parti pris de simplicité qui n’exclut ni l’originalité ni la puissance dramatique de la musique, Jean-Louis Pichon situe l’action au cœur de sombres rochers – décors d’Alexandre Heyraud – sur lesquels se détachent comme des algues les costumes verts des habitants de la cité (dus à Frédéric Pineau, prématurément disparu en 2013) , dans une recherche de luxe et de raffinement évoquant les fastes d’un antique royaume tout entier soumis aux contraintes de l’océan. À tout moment l’on s’attend à voir les vagues recouvrir la scène. C’est d’emblée sous cette menace, renforcée par les lumières de Michel Theuil, que résonnent les chants de Noël du premier acte, interprétés avec conviction et avec une belle homogénéité par le Chœur Lyrique Saint-Étienne Loire, qui se distingue dans cette œuvre où il joue un rôle aussi important.

Rappelons l’argument en deux mots : pour mettre fin à une guerre, Margared, fille du Roi d’Ys, doit épouser Karnac, prince ennemi. Mais elle en aime un autre, parti et qu’on croit mort. C’est Mylio, qui revient soudain, provoquant le refus de Margared d’épouser Karnac. Cependant, Mylio aime la sœur de Margared, Rozenn, dont il est aimé. Karnac offensé déclare la guerre, Mylio mène victorieusement les troupe d’Ys contre lui. Margared offre son aide au vaincu et ils ouvrent tous deux les écluses qui retiennent l’eau autour de la cité. Au moment où Ys va être submergée, Margared se jette dans la mer en victime expiatoire et saint Corentin met fin au déferlement des flots.

Les voix sont superbes : depuis le premier balcon, le baryton de Marc Scoffoni, puissamment projeté, d’une diction limpide, donne, par la bouche du héraut Jahel, le ton de la soirée. C’est un hommage au chant français, dans lequel s’illustre Nicolas Courjal, impressionnant Roi d’Ys, rôle titre dont on aimerait que la partie fût plus longue, voix ample de basse profonde, ciselant chaque note. Le tempérament dramatique de Marie Kalinine lui permet de se fondre avec talent dans le personnage de Margared, donnant aux notes graves une belle couleur sombre tout en assurant sans faillir les aigus liés à la palette des affects qui la submergent  – frustration, amour, jalousie, haine. Malheureusement, si le chant est beau, les paroles sont incompréhensibles, ce qui n’est à mettre qu’en partie sur le compte de la partition. La Rozenn d’Aurélie Ligerot est toute grâce et sensibilité, servie par un soprano clair et une bonne diction.

Sébastien Guèze reprend ici le rôle de Mylio qu’il avait chanté à Liège, toujours aussi juvénile dans sa présence scénique et donnant le sentiment d’un mûrissement par rapport à la captation en DVD : la voix est plus souple, plus homogène, les aigus moins forcés, les pianissimi dans l’aigu parfaitement contrôlés – l’aubade du troisième acte est une réussite. À son adversaire Karnac, Régis Mengus donne toute la noblesse du prince ennemi et amant éconduit, affirmant peu à peu les ressources vocales de son personnage qui culminent dans l’acte trois, lorsque la couleur rouge a réuni les forces de l’érotisme et du sang versé.

Pour ce « simple opéra », pas de gigantisme dans les effets spéciaux : fumée blanche et rideau de pluie suffisent à évoquer les flots qui menacent de submerger la ville d’Ys, tandis que l’apparition de saint Corentin dans un halo de lumière succède à la course de Margared vers l’abîme, sur une passerelle à l’arrière-plan surplombant l’océan. La sobriété des images accompagne celle de la partition, dans cette conclusion relativement brève, conformément à ce choix d’« écourtement de la musique » dont parle Lalo dans sa lettre de mai 1888.

À la tête de l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, José Luis Domínguez Mondragón propose de l’ouverture une interprétation très soignée, faisant ressortir le lyrisme des motifs exposés par les solistes (au hautbois, à la clarinette, au violoncelle) et la dimension dramatique (cordes, cuivres) d’une pièce dont il donne également à entendre le caractère épique. Cela vaut aussi pour le début du deuxième acte, tandis que tout au long de l’œuvre les transitions sont ménagées avec finesse, sans préjudice des effets de surprise (mélodies bretonnes, tambourin du troisième acte, orgue…), avec un bel équilibre entre la fosse et la scène. Un seul regret : le manque de justesse de certaines sonneries de cors et de trompettes, qui ponctuent plusieurs moments de l’opéra. Mais on retiendra avant tout la qualité et la cohérence d’ensemble d’un spectacle réussi.

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