C’est au prix d’un incroyable travail et intense que cet orchestre cosmopolite, éphémère, trouve l’homogénéité, la dynamique, la souplesse comme les couleurs straussiennes. Il suffit de fermer les yeux pour se croire à Vienne. Totalement engagé, Konstantinos Diminakis va insuffler une énergie peu commune, toujours en communion avec ses musiciens comme avec les chanteurs. D’origine grecque, le chef est Viennois d’adoption (2), ce qui explique son intimité à Richard Strauss, et au Rosenkavalier tout particulièrement. La fluidité d’un discours changeant, ininterrompu durant chaque acte, participe à l’émotion. Le violon solo du Hongrois Nandor Szederkenyi, outre ses fonctions de Konzertmeister, fait merveille dans ses nombreux soli, lorsque l’orchestre se fait chambriste, intime. La richesse du propos nous tient en haleine et tout est admirable. Ainsi l’ample prélude du troisième acte, avant qu’Ochs n’accueille Mariandel dans une auberge douteuse pour arriver à ses fins. L’esprit viennois, de Mozart à la valse (3) irrigue la comédie.

Aussi discrète qu’exigeante et efficace Bernadette Grimmett, directrice artistique, a réalisé une mise en scène quasi littérale, ce qui réjouit dans la mesure où c’est devenu chose rare. Malgré la relative modicité des moyens de l’Opéra de Baugé, la production sert l’ouvrage et l’esprit qui l’anime avec une rare justesse. Le décor est dépouillé à l’extrême, les accessoires sont réduits à l’essentiel (le lit, bien sûr, les fauteuils, la table du notaire etc.). Les costumes, dûs à Juliette Frappier, sont un constant plaisir visuel, valorisés par des éclairages classiques et efficaces. Le jeu de chacun comme de tous (les scènes de foule sont un régal) est millimétré, juste et intense. Ni exhibitionnisme, ni pudibonderie, rien qui distraie de l’intrigue, ce qui ne pourrait être qu’un agréable vaudeville se mue en une comédie de mœurs, profonde, émouvante.

Plus que la plupart des ouvrages lyriques, Der Rosenkavalier est un texte, où le génie de Hoffmannstahl transfigure ce qui n’aurait pu être qu’une comédie de boulevard en un chef-d’œuvre de lyrisme vrai – avant de se faire musique. Pour être en mesure d’en apprécier toute la saveur, il faudrait que chaque auditeur se l’approprie avant le spectacle, car le caractère lapidaire des traductions le prive de ce qui fait le sel de la langue de chacun. Ce soir, qu’ils soient portugais, suédois, ukrainien, philippin, australien, estonien, anglais ou russe, chacun des solistes nous vaut un allemand correct, intelligible pour qui connaît le livret comme sa langue. Leur jeu, jamais outré, donne toute sa dimension humaine à la comédie, avec des caractères bien dessinés, justes et subtils. La distribution est homogène, malgré son caractère international, les artistes ayant pour la plupart l’habitude de travailler ensemble, en particulier ici même.

La soprano portugaise Susana Gaspar, familière du rôle, nous offre une Maréchale encore jeune, naturelle, sympathique comme digne. L’amoureuse aussi lucide que généreuse est gourmande de la vie. Le chant ne l’est pas moins, ample et libre, stylé, au timbre charnu. Le souffle est long (notamment dans le trio). Elle donne une vérité psychologique à sa Bichette-Thérèse. Le sol aigu, piano et coloré de « Rose » est un régal. On oublie la forte différence de taille avec Octavian tant les deux voix s’accordent idéalement. La formidable découverte de la soirée est Hadvig Stenstedt, soprano suédoise dont c’est la première apparition en France, sauf erreur. Son Octavian juvénile, longiligne, est d’une rare justesse, tant vocale que scénique, mué en Mariandel à la gaucherie et à la langue souriantes. Dans les duos et trios, tout autant que dans chacune de ses répliques, elle se montre irrésistible, sous chacune de ses identités, une incarnation. Le jeu est d’exception, et l’émission superlative : la forme vocale est indéniable, assortie de la chaleur de la jeunesse et d’une technique qui lui permet de rayonner. Le chant, lumineux, flexible, l’abattage sont d’exception, et l’émotion est juste. On a hâte de la réécouter. On connaît et apprécie la basse ukrainienne (attachée au Deutsche Oper Berlin) Volodymyr Morozov dans tous les rôles qui lui sont confiés. Son Ochs est superlatif, qu’il s’agisse du débit (au premier acte, surtout), de la projection comme du jeu. Jamais outré, même paillard, truculent, orgueilleux, méprisant, il garde ce je ne sais quoi d’aristocrate : le texte d’Hoffmannstahl est illustré avec brio. Puissant, au timbre rond, son autorité naturelle, associée à un jeu juste rendraient le personnage sympathique malgré ce qu’il a de détestable. Sa sortie, avec Leopold, a de la classe. Poupée de porcelaine de Saxe, bien qu’originaire de Manille, Karlene Moreno-Hayworth nous vaut une superbe Sophie, innocente de beauté, qui se révélera forte de caractère avant de s’éprendre d’Octavian. Le chant est en parfaite harmonie avec le personnage comme avec sa stature. La légèreté cristalline, les couleurs, l’aisance, la sensibilité n’appellent que des éloges. Son père, Faninal, est confié au baryton viennois James Roser (bien que né australien), apprécié la veille pour son Leporello. La suffisance du parvenu est remarquablement traduite et les moyens vocaux sont au rendez-vous. La conduite du chant traduit une profonde intelligence du personnage, comme du texte, la voix est sûre et ne manque pas de séduction, même lorsque le personnage apparaît sous son jour le moins favorable.

Des très nombreux seconds rôles, tous fort bien défendus, on retiendra Alexander Pidgen, tour à tour Valzacchi l’intrigant, et le ténor italien, fort beau, mais dont on attendait peut-être davantage de parodie, voire de caricature dans son second emploi. Sa comparse, Annina (l’Estonienne Monika-Evelin Liiv) nous offre une belle lecture de la lettre. Denis Sedov passe sans peine du Commandeur, dont il avait la dignité, au trivial Commissaire de police, flanqué de l’excellent Bo Wang (qui campe aussi le montreur d’animaux et la majordome de Faninal ). Chacune et chacun, des orphelines au notaire, mériterait d’être cité.

Malgré la longueur de la partition et les rebondissements de l’action, le temps semble suspendu et le spectateur ne perçoit pas son écoulement, tant il est emporté par ce flot ininterrompu de musique, à nulle autre pareille. Après le départ de la Maréchale, et que Mohamed ramasse le mouchoir qu’a laissé échapper Sophie, après l’accélération et les accords conclusifs, le silence en dit long sur l’émotion partagée par chacun avant que les applaudissements et les chaleureuses ovations fusent. Une soirée inoubliable.

(1) Pour équilibrer les cordes (il était impossible d’envisager... 10 violoncelles et 8 contrebasses, le reste à l’avenant) un aménagement s’imposait donc : les vents sont ramenés à deux au lieu de trois, comme les cors, réduits eux aussi à deux, toutes les parties sont jouées, y compris par les deux harpes, et compte-tenu de la relative modestie de la salle et de son acoustique, rien ne trahit cette réduction. 
(2) Actuellement directeur musical de l’opéra de Klosterneuburg et de l’ Orpheus Kammerorchester de Vienne. 
(3) Coïncidence, c’est l’année où Ravel écrit ses Valses nobles et sentimentales qu’est créé l’ouvrage. Le thème de la valse des Danaïdes, op.173 de Josef Strauss, entendu dès le début, est dans toutes les oreilles. Ce sera un leitmotiv avant de couronner le finale du deuxième acte.

L’article STRAUSS, Der Rosenkavalier – Baugé-en-Anjou est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’ancien directeur musical, nommé premier « conductor laureate » du ROH juste avant le lever de rideau en remerciement de ses 22 années à la tête de la maison propose une lecture limpide et nerveuse. L’enchevêtrement des Leitmotive reçoit la même attention que lors du prologue et l’orchestre brille dès les premières mesures : la tempête d’ouverture, mordante et crescendo, installe le spectateur dans l’ambiance urgente et poisseuse du huis clos du premier acte. Fréquemment, soyeux et rubato viennent embellir cette architecture solide et soutenir le lyrisme et le romantisme sans ostentation. On apprécie le détail global et l’attention portée au plateau que ce geste ample et dépouillé met au service du drame.

Barrie Kosky de son côté tisse d’une main habile les deux fils rouges initiés pendant Das Rheingold. L’ancienne Pachamama – servi par le magnétisme de l’actrice Illona Linthwaite – revit impuissante la lente destruction du monde par ses propres enfants. Juchée sur une toute petite tournette, elle s’étourdit d’un spectacle cataclysmique, deuxième axe force de cette tétralogie : la terre de cendre, les arbres calcinés, les héros morts, carcasses de cendres friables. L’humanité fait peine à voir : police brutale (Hunding), femme battue à peine contrebalancée par une Fricka aristocratique et égoïste ; héros mi-gamin des rues mi-vétéran d’une guerre moderne tétanisé par le stress post-traumatique ; Wotan commandant suprême, certes animé par Eros mais ayant déjà succombé à Thanatos. Ce dispositif fonctionne à l’économie de moyens tout en proposant des images fortes : Siegmund recouvert de son sang et de la sève du monde qui meurt, les yeux dans les yeux avec son père, Brunnhilde aspirée dans l’arbre du monde auquel Wotan met le feu. Surtout il s’anime grâce à une direction d’acteur minutieuse et prenante.

La distribution vient couronner cette solide proposition. Les huit Walkyries remplissent leur office de manière incendiaire, parfois au détriment de la cohésion de leurs ensemble. Soloman Howard n’a guère qu’à ouvrir la bouche pour incarner un Hunding autoritaire au timbre presque trop distingué pour le chef de meute. Sa protectrice, Fricka, trouve en Marina Prudenskaya une interprète charismatique, au-delà de la scène de dispute autour d’une Rolls Royce, c’est bien la conduite du discours, la puissance de la voix qui dessinent une déesse aristocratique gardienne du bon droit. Stanislas de Barbeyrac offre de son côté un portrait très original de Siegmund. Il en dispose désormais de l’ambitus et des moyens. Les amateurs de « Wälse » mâles en auront pour leurs décibels. Pourtant dans le panorama des ténors wagnériens, le français apporte une science des nuances et des couleurs rafraîchissantes. Natalya Romoniw avait la lourde tâche de remplacer Lise Davidsen. Moins volumineuse que sa consœur, elle dispose néanmoins de moyens conséquents qu’elle magnifie par une technique excellente et une présence scénique naturelle. Le personnage, malmené au départ, désespéré puis résolu, est crédible de bout en bout : le chant, ses nuances et ses inflexions épouse cette incarnation scénique. Dans la même veine, Elisabet Strid maîtrise toute la grammaire nécessaire à la composition de Brunnhilde. L’aigu est parfois un peu court dans les appels de son entrée mais on apprécie le trille qui n’est pas sacrifié. En ce soir de première, la soprano se voit contrainte à l’économie dans le dernier acte, la fatigue vocale l’emportant. Elle s’en tire avec les honneurs grâce à un sprechtgesang bien maîtrisé. Christopher Maltman enfin réunit toutes les qualités de ses partenaires de scène : endurance, puissance, sens des nuances, charisme scénique… aussi abouti que son Dieu du prologue, cette Walkyrie le voit justement triompher.

L’article WAGNER, Die Walküre – Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Résumer la complexe intrigue de Don Carlo en quelques lignes paraît impossible. Un roi dont le pouvoir est dominé par l’Eglise, lui-même affaibli par la révolte flamande contre l’oppresseur, marié à la fille d’Henri II et Catherine de Médicis, que l’Infant – Don Carlos – a connue et aimée auparavant, des intrigues multiples donnent à ce sombre drame les accents shakespeariens chers à Verdi.

Les mises en scène de Bernadette Grimmett, sobres, réduites à l’essentiel, focalisent l’attention sur les chanteurs. Changés à vue, quelques accessoires (des éléments de balustrade assemblés pour suggérer le tombeau de Charles-Quint, quelques sièges, des candélabres) suffiront, avec des éclairages simples mais efficaces. L’unique réserve concerne la scène de l’autodafé, visuellement dépourvue de la force attendue. Les costumes appropriés à chacun, conçus avec goût et soin, permettent de composer de beaux tableaux, rappelant parfois la peinture franco-flamande du temps. La direction d’acteur est ciselée, au plus profond des drames intimes qui se superposent.

Un quatuor de solistes, aux moyens vocaux superlatifs, et nous pesons chaque mot, s’impose avec évidence, au meilleur niveau. Les deux femmes rivales, aux liens complexes, d’abord. Vlada Borovko, soprano russe, adoptée par Londres où elle chante les héroïnes verdiennes, est Elisabetta di Valois. Son port, altier jusqu’à ce que sa passion pour l’Infant ose s’exprimer, sert un chant exceptionnel. Enfermée dans sa fonction royale, son premier duo avec Don Carlo est remarquable, comme l’amour que ce dernier peine à contenir. On y croit, tout comme lorsque, candide, innocente, elle implore le pardon du roi (« Giustizia, Sire ! »). Une très grande voix, d’une incroyable force expressive. Monika-Evelin Liiv, dont on a en mémoire l’Ulrica de l’an passé, prête à la princesse Eboli sa voix ample, profonde, ambrée, dès sa chanson du voile. La contralto estonienne éblouit par son chant comme par sa présence. Elle se joue avec insolence des changements de registre les plus hérissés. Son tempérament de feu est bien là. Jalouse, notre « lionne blessée au cœur », à la passion extrême, demeure attachante, et nous vibrons à son chant comme à ses émotions. L’attendu « O don fatale, o don crudel », où elle passe de son aversion au désir de rachat envers Elisabetta, avec la réaffirmation de son amour pour Carlos, figure à juste titre parmi les plus belles créations de Verdi. Ce sommet pathétique et exalté trouve ce soir toute sa force expressive et sa vérité, avec des aigus de rêve.

Le Don Carlo du ténor argentin Pablo Bemsch s’impose par sa maturité vocale et son jeu, avec une profonde intelligence du rôle. L’aisance est constante, jamais démonstrative. La jeunesse, la belle longueur de voix, des aigus aisés, la noblesse de l’émission, les couleurs participent à l’émotion de cet attachant personnage. Le rôle est écrasant, mais jamais les moyens ne faibliront jusqu’à son dernier souffle. Chacun de ses airs, de ses ensembles appellerait un commentaire, et nous y renonçons. La palette expressive la plus large est illustrée avec maestria. Le Rodrigo (marquis de Posa) de Yuriy Yurchuk  (Renato l’an passé), n’est pas moins émouvant par son humanité. Sa droiture, son exigence morale inébranlable le conduiront à se sacrifier pour son ami Don Carlo. L’Ukrainien, authentique baryton verdien, met sa vaillance, sa projection, au service de ce personnage empathique, fier, dont la générosité égale le courage. Les moyens vocaux sont impressionnants, l’ampleur, une maîtrise technique sans faille, de réelles qualités de phrasé, un timbre chaleureux illustrent l’ardeur des convictions de l’ami.

Les deux basses, Philippe II et le Grand inquisiteur, nous valent un bel affrontement dans le duel implacable de la fin du III, où l’humanité et la fragilité du monarque nous émeuvent. Tout juste attendait-on de Blaise Malaba, dont la stature imposante correspond à la majesté du rôle, une projection plus convaincante, car la voix est belle, longue et bien timbrée, d’une grande douceur comme grave. Comment ne pas être ému par les tourments  qu’il nous confesse (« Ella giammai m’amo ») ? Le Grand Inquisiteur de Denis Sedov interroge, que la mise en scène dessine âgé et aveugle. La force expressive est là, mais les phrases hachées, la voix instable au large vibrato de ce personnage de composition dérangent (après un décevant Escamillo, il y a 48h), même si elles traduisent l’outrance de ce tyran sectaire et retors. Aucun des petits rôles ne déçoit : du surprenant Tebaldo de Xavier Truong-Fallai, du comte de Lerme de Bo Wang, au Moine/Charles-Quint de Volodymyr Morozov, et au hérault de Roger Paterson, prometteur.

Les nombreux ensembles sont autant de réussites, comme les chœurs, parfaitement réglés, et stylistiquement réjouissants. L’orchestre, galvanisé par son chef, est somptueux, clair, d’une précision enviable (ainsi, les attaques des quatre trombones), aux équilibres parfaits et aux soli magistraux (les arpèges de la clarinette, la mélodie au hautbois, au violoncelle etc.). La conduite de la passion grandissante jusqu’au paroxysme de l’ultime duo Elisabetta – Don Carlo est exemplaire. L’ambiance mortifère, désespérée, l’effroi, la stupeur de la dernière scène sont rendus avec un exceptionnel brio. Une production musicalement digne des plus grandes scènes, que le public acclamera très chaleureusement au terme d’une soirée, dont on n’a pas pris conscience de la longueur tant elle nous a captivé.

(1) Milan, en décembre dernier, produisit une version de référence, avec Nebrebko, Garança, Petrusi, Meli, dirigés par Riccardo Chailly ( Sous la protection de Verdi) 

(2) Le ciel pleure

(3) La création prochaine d’une cantate de Geoffrey King, Darkly He Rose, lui a été confiée par la Royal Academy of Music

L’article VERDI, Don Carlo, Baugé-en-Anjou est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le bal masqué n’est pas aisé à monter : entre le mélodrame sanglant et l’indifférence, il fallait l’habiter, lui donner avant tout sa dimension humaine, propre à captiver et émouvoir chacun. Bernadette Grimmett tire le meilleur parti des contraintes budgétaires et techniques qu’impose le festival. Le dépouillement prévaut, sur fond noir. Quelques accessoires suffisent, comme la veille : table, gibet etc.. La direction d’acteurs est soignée. C’est sur le jeu des chanteurs, sur leurs tenues et les éclairages que repose la caractérisation de chaque épisode. La qualité esthétique des costumes, de leur coupe, de leurs textures et couleurs est à souligner, avec un dernier acte où tous sont réunis dans un magnifique tableau. La mise en scène a fait le choix de ne jamais forcer le trait, qu’il s’agisse de la consultation d’Ulrica ou du meurtre final. L’émotion ne dépend pas d’une détonation, attendue, mais délibérément omise, ni du sang qui, ce soir, ne coule pas. Cette sobriété, cette ascèse y participent avec efficacité.

Le prélude augure bien le déroulement de la soirée : l’orchestre s’y montre réactif, clair, précis, animé par un indéniable sens dramatique. Les modelés, les articulations, la dynamique nous captivent, et la direction magistrale de Gary Matthewman insuffle une vie constante à cette histoire mouvementée et concise. C’est construit, comme le sera la progression du dernier acte, magistrale. Même en connaissant fort bien l’ouvrage, on est suspendu à son déroulement, pour un final exceptionnel, où l’émotion nous étreint. Le chœur angélique et les solistes rassemblés donnent à l’ultime pardon de Renato à son assassin une force singulière. Le chef et l’orchestre seront acclamés comme jamais lors des saluts.

La distribution, brillante, d’une réelle cohérence, est homogène et forme une équipe où chacun est à l’écoute de l’autre. La plupart, à la belle carrière internationale, sont peu connus en France, et c’est là une occasion rare de les apprécier. Le ténor argentin Pablo Bemsch, dont la maturité vocale et scénique est manifeste, connaît bien son Riccardo, tessiture très large, égale dans tous les registres, aisance, un legato crémeux, la noblesse de son chant illustre la grandeur d’âme, la générosité sincère du roi. Avant même sa cavatine d’entrée (« Alla vita che t’arride »), la jeunesse primesautière nous convainc. Chacune de ses interventions participe à notre bonheur. Renato est confié à l’Ukrainien Yuriy Yourchuk, authentique baryton verdien, dont la vaillance, la projection, sont au service d’une humanité touchante. Son évolution, de l’amitié fidèle au désarroi, puis à la vengeance comme au repentir, est traduite avec justesse, et nous affecte. La progression ne réside pas seulement dans l’écriture du rôle, elle est habitée, souvent ambivalente (rancœur, soif de vengeance, loyauté et amour, par exemple dans sa scène du III). L’Amelia d’Eri Nakamura, familière de l’emploi, est touchante, servie par de solides moyens. Bien qu’attendu, son air, « Ma dall’arido stelo », nous bouleverse. La voix traduit idéalement la fraîcheur comme le courage de ce personnage également complexe. La contralto estonienne Monika-Evelin Liiv, chante fréquemment Azucena, Emilia, Federica. Son Ulrica est superbe : voix profonde, large et puissante, projetée à souhait. Sans jamais céder aux tentations d’outrance, elle nous offre une invocation d’effroi, hallucinée, réservant à l’orchestre le soin d’illustrer les puissances infernales. Le duo des comtes complotistes, Ribbing et Horn, est aussi convaincant au plan vocal que visuellement contrasté. Denis Sedov , athlétique, et son double,  Woochul Eun, s’accordent à merveille, avec des unissons parfaits, et des interventions individuelles bien caractérisées. La colorature sud-coréenne Yae-Eun Seo, formée en France, affiche déjà un beau parcours.  Son Oscar rayonne, d’une extraordinaire aisance vocale et scénique (« Volta la terra », d’une grande fraîcheur et d’une force de conviction réelle). Sa chanson, le « saper vorreste », seule touche de légèreté avant le dénouement, a toutes les qualités attendues. Les seconds rôles, du juge au marin, ne déparent pas cette distribution de haut vol. Les ensembles sont animés, précis, et c’est un égal bonheur, du trio avec Ulrica, des duos du deuxième acte, du quatuor, comme du grand quintette et de la scène finale.

© DR

Le chœur, de très haut niveau, confirme toutes ses qualités, les scènes de foule alternant avec celles d’intimité, ou se confondant. L’engagement de chacun et de tous, avec un orchestre porté à l’incandescence par une direction exemplaire, restera gravé dans la mémoire des auditeurs.

L’article VERDI, Un ballo in maschera – Baugé est apparu en premier sur Forum Opéra.

Alors que la bataille du blackface fait rage, Covent Garden propose une nouvelle reprise d’Otello affichant pour la première fois un chanteur noir dans le rôle-titre et chantant donc sans maquillage. Le fait pourra sembler anecdotique à une partie de nos lecteurs, mais la publicité faite autour de l’événement aura sans doute permis d’attirer vers le théâtre londonien un certain nombre de spectacteurs qui ne l’avaient jamais fréquenté précédemment, soit par curiosité, soir par solidarité avec l’interprètre principal. On pourra toutefois objecter qu’Otello est un maure, c’est-à-dire plus vraisemblablement un berbère qu’un originaire de l’Afrique subsaharienne, et qu’en conséquence Russel Thomas n’est pas plus le personnage de Shakespeare que ne peut l’être un européen, maquillé ou pas. Ces considérations communautaires, très prégnantes dans les pays anglo-saxons, nous semblent toutefois moins intéressantes que la question de la qualité de l’exécution musicale et dramatique, qui se révèle de grande qualité.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Davantage ténor lyrique que dramatique, Thomas a pour lui un timbre de bronze qui sied au rôle, avec une belle homogénéité sur la partie centrale de la tessiture, et de beaux graves. Le haut médium est bien timbré, dense. Seul l’extrême aigu nous a semblé un peu moins puissamment projeté, insuffisamment brillant : les notes sont là, sans tension (contre-ut de l’acte III y compris), mais légèrement en arrière. Le chanteur sait également parfaitement alléger la voix quand il le faut. Son « Dio! Mi potevi scagliar », alternant rage et retenue, est un modèle du genre. La caractérisation dramatique est classique, mais superbement rendue, grâce à une indéniable présence scénique. Christopher Maltman (Iago) dispose de la voix la plus puissante du plateau. Si la tessiture du rôle ne lui pose aucun problème, plusieurs notes (essentiellement dans le médium) sont toutefois attaquées trop bas, parfois remontées dans la foulée à la bonne valeur. Le baryton britannique impressionne surtout par son interprétation, plutôt fine, quand la mise en scène originale poussait à la caricature. Lauréat du Lieder Prize au Concours Cardiff Singer of the World en 1997, le chanteur sait ainsi exprimer par son chant toutes les nuances du texte. La voix d’Hrachuhí Bassénz manque un peu de projection mais captive par la beauté de son timbre et la profondeur de son médium (on pense, lointainement, à la Desdemona de Katia Ricciarelli en ces mêmes lieux). Dramatiquement, le soprano arménien renouvelle l’interprétation traditionnelle : loin d’être une oie blanche trop passive, sa Desdemona exprime puissamment ses émotions, avec à l’occasion des accents véristes bienvenus. Sa Chanson du Saule, et surtout son « Ave Maria », sont de vrais moments de grâce. Voix claire et claironnante, musicalité et présence scénique : le Cassio de Piotr Buszewski ne passe pas inaperçu et on peut parier que ce chanteur saura défendre les premiers rôles dans quelques années. Membre du Jette Parker Young Artists Programme (académie maison de jeunes chanteurs), le ténor urugayen Andrés Presno (Roderigo) dispose également d’un beau potentiel. Monika-Evelin Liiv est une Emilia de grande classe, avec une belle voix, bien projetée, et capable d’une authentique interprétation dramatique. On s’étonne toutefois de ce gros champignon qui lui est poussé sur la tête.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Nous avions eu l’occasion de commenter la mise en scène de Keith Warner à l’occasion de la prise de rôle de Jonas Kaufmann : avec l’habitude, certaines de nos réserves initiales passent finalement au second plan. Il faut surtout saluer la qualité de la reprise effectuée par Isabelle Kettle, que nous avons trouvée supérieure à l’original. Le travail sur chaque personnage, du premier rôle aux figurants en passant par les artistes du choeur, est remarquable de précision, le plateau constamment occupé, sans effet de défocalisation sur l’essentiel. Dans une forme remarquable, les chœurs du Royal Opera offre une prestation de très haut niveau. On sera plus réservé sur les voix d’enfants, qui semblent davantage venir d’une école voisine que d’une maîtrise. A la tête de l’orchestre maison, parfois un peu trop sonore pour le plateau, Daniele Rustioni offre une direction théâtrale, précise et contrastée, avec en particulier un beau travail sur les cordes (nous avons rarement entendu les contrebasses produire de tels effets dramatiques). L’ouvrage est donné dans sa version intégrale originale, sans les coupures classiques aux actes II (dans la cérémonie en l’honneur de Desdemona) et III (dans le grand concertato).

L’article VERDI, Otello — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.