La mezzo finlandaise Lilli Paasikivi, ancienne directrice de l’Opéra national d’Helsinki et nouvelle intendante du festival de Bregenz, promet de continuer à présenter à l’avenir des relectures d’opéras peu connus, à l’instar de cet Œdipe. Mais pour le cas présent, soyons bien clairs : certes, Œdipe tue son père et épouse sa mère, mais en fait il ne connaissait en rien l’identité des gens qu’il rencontrait. Œdipe constitue bien une espèce de quintessence de la tragédie, entre destin, libre arbitre et volonté des dieux, car aveuglé au sens figuré, il devient véritablement aveugle par choix, après s’être crevé les yeux.

Tout cela est intéressant d’un point de vue sociologique, historique et pourquoi pas psychanalytique, mais paraît aujourd’hui bien éloigné des préoccupations de la jeune génération, qui n’a pas été nourrie aux textes classiques. Cela peut expliquer que le metteur en scène Andreas Kriegenburg n’ait pas voulu s’embarrasser des complexes traditionnels, et ait préféré laisser son décorateur Harald B. Thor proposer une esthétique un peu simpliste entre péplum italien de série B et imagerie saint-sulpicienne. Non que cela soit désagréable, car il y a quand même des moments forts, dont le combat dans un brouillard bleu clair évoluant vers le mauve foncé, ainsi que des scènes de foules entre joie et désespoir, toujours bien rendues par les excellents chœurs de Prague.

Afin de clarifier le propos – si tant est qu’il en était besoin – les quatre actes sont rebaptisés de façon un peu primaire « le feu, l’eau, la cendre et le bois ». Les beaux décors monumentaux d’Harald B. Thor se succèdent en illustrant ce parti-pris, sans vraiment soulever d’enthousiasme. Mais c’est dans le domaine musical et vocal que le drame éclate véritablement, servi par une équipe de très haut niveau. À commencer par la fosse, où le chef Hannu Lintu insuffle au bel orchestre des Wiener Symphoniker, habitués de Bregenz, un élan et une souplesse soulignés par une harmonie soignée des pupitres, et un équilibre parfait entre la fosse et le plateau.

On ne saurait trop se féliciter que ce soit un chanteur français qui assure le rôle-titre. Paul Gay, de sa haute stature et d’une voix à la fois puissante, musicale, sans faiblesse et d’une grande expressivité, impose un personnage torturé, dont l’évolution psychologique suit parfaitement celle des évènements. Très à l’écoute de ses partenaires, il est la cheville ouvrière de tout le spectacle, notamment dans les scènes où il est confronté à d’autres fortes personnalités, qu’il s’agisse du Tirésias d’Ante Jerkunica, du Créon de Tuomas Pursio, du berger de Mihails Čulpajevs ou du grand prêtre de Nika Guliashvili. Tous sont excellents, aussi bien dans le jeu, dans la projection sonore, que dans la prononciation du français, et contribuent largement à soutenir l’intérêt pour un texte parfois un peu ennuyeux, d’autant que le compositeur a donné la prééminence aux voix de barytons ou de basses (seules deux voix de ténors défendent deux rôles secondaires).

Les trois rôles féminins principaux ont également des voix proches dans la tessiture mezzo. On retrouve avec plaisir Marina Prudenskaya (Jocaste), dont on avait beaucoup aimé l’Amnéris de 2008 lorsqu’elle était en troupe à Stuttgart. Elle joue parfaitement le rôle torturé de la reine malheureuse à tous points de vue, d’une voix qui tire plus vers le grand soprano lyrique, quasi falcon. La sphinge, plus admirable esthétiquement que véritablement inquiétante, est défendue très honorablement par Anna Danik, ainsi que la Mérope très expressive de Tone Kummervold. Tous les autres rôles secondaires sont parfaitement assurés, faisant de cette belle production, certes peu révolutionnaire, un spectacle de bonne tenue.

Prochaines représentations 20 et l28 juillet 2025.

(1) Films Œdipe-Roi d’André Calmettes pour Film d’Art en 1908, et de Gaston Roudès pour les films Éclipse en 1912, avec Mounet-Sully dans le rôle d’Œdipe.

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Lisons les «  notes d’intention » du metteur en scène. Pour une fois elles sont compréhensibles. Il nous dit que « la tempête qui fait rage dans la musique de Wagner ne peut être montrée sur scène que dans les êtres. » C’est clair : la tempête est dans les têtes plus que dans les faits. Elle est psychologique. C’est tempête sous un crâne ! C’est le vaisseau phantasme !

A fin, Senta se poignarde au lieu de se jeter à la mer comme l’a prévu Wagner. Une question se pose alors : cela aura-t-il un effet rédempteur sur le capitaine maudit qui doit trouver l’amour éternel pour être sauvé ? Cette question nous taraude en quittant le spectacle. On y pense encore en prenant le métro ou le taxi. Peut-être nous empêchera-t-elle de dormir !

Mais, répétons-le, le spectacle est magnifique. Le décor, unique, se transforme en un clin d’œil :  d’abri de marins il devient domicile bourgeois. Dans l’abri de marins, les hommes tirent jusqu’à l’intérieur les… du navire. (N.B. : remplacer les petits points par un mot que, par superstition, on ne peut prononcer dans un opéra : le mot « cordes » !) Le domicile bourgeois est celui où Senta rêve d’un amour éternel avec le capitaine maudit appelé Hollandais volant (Fliegende Holländer dans le texte). 

Scène finale du Vaisseau (Photo Elisa Haberer/ Opéra de Paris)

La distribution est inégale. Elle est largement dominée par la performance du baryton polonais Tomasz Konieczny dans le rôle du Hollandais. Sa voix grave, puissante, nous prend, nous fascine, fige l’assistance dès qu’elle s’exprime. 

Un autre wagnérien de premier ordre incarne Daland : Günther Groissböck. On aime le métal de sa voix, ses graves profonds, sa puissance expressive. 

Ricarda Merbeth incarne Senta. La voix de cette wagnérienne qu’on a admirée naguère commence à être fatiguée. Elle compense ses défaillances vocales par l’intensité tragique de son expression. Cela lui a quand même valu de beaux bravos à la fin. 

Michael Weinius, dans le rôle d’Erik – l’amoureux de Senta – a un beau timbre, articulant son chant de manière méthodique, parfois syllabique. Mais, au soir de la première, il n’a pas tenu la distance. Son dernier air « Senta ! Leugnest du ? » manqua de conviction.

Dans les deux derniers rôles, nous avons été gênés par le vibrato de la mezzo Agnès Zwierko mais apprécié les brèves intervention du ténor Thomas Atkins. 

« Ho ! He ! Ya ! He ! » chante le chœur de l’Opéra! Et toute la salle vibre. Ce chœur est toujours impressionnant, mais à certains moments les hommes perdent leur précision rythmique. 

Pour dominer la tempête wagnérienne, on avait besoin d’un bon capitaine au long cours (Deux heures et demi sans entracte !) Ce fut le chef finlandais Hannu Lintu. Il a mené son orchestre d’une main ferme, solide. Les flots de la musique wagnérienne ont puissamment surgi de la fosse.

Une autre houle assaillit à la fin le chef et les artistes – celle des bravos, elle était méritée !

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Le moins que l’on puisse dire est que Matthias Goerne semble, dès les premières notes, en pleine forme tant physique que vocale. Les inquiétudes se dissipent d’emblée et le baryton n’aura de cesse de déjouer les réserves qu’on aurait pu formuler. Chantant sans partition, le corps dessinant la ligne mélodique, il nous saisit par le timbre sombre, profond, presque caverneux du « Denn es gehet… » qui, loin de rester dans les tréfonds de la voix du chanteur, se colore soudain dans l’aigu d’une clarté et d’une douceur que l’on n’attendait pas. Ce premier Lied est une succession de couleurs, de dynamiques, et surtout un déroulement ininterrompu d’une ligne dense, pleine, souveraine.

On aurait pu, il est vrai, espérer que certains mots soient mieux mis en relief par la diction du baryton, que le texte soit plus dramatisé ; mais Matthias Goerne semble privilégier l’homogénéité de la phrase, ce qui lui permet de se fondre à l’envi dans le tissu orchestral. La voix tend, au fil du récital, à rechercher davantage de clarté dans l’émission. Il est alors surprenant que le troisième Lied, « O Tod, wie bitter bist du » – le plus tragique du cycle – soit le plus ampli de lumière et de douceur. Choix inattendu mais qui déploie encore la palette de couleurs et de sens offerte par l’interprète.

Ainsi, le dernier Lied, « Wenn ich mit Menschen – und mit Engelzungen redete » bénéficie de toutes ces possibilités expressives et le cycle s’achève sans aucun accroc. Matthias Goerne renonce certes au sol aigu – facultatif, mais traditionnel – de cette dernière pièce, mais il amène les autres aigus avec une maîtrise parfaite : tantôt piano, détimbrés, pleins ou forte, il n’est pas d’obstacle au déploiement mélodique de la phrase.

On se réjouit d’entendre ces 4 ernste Gesänge accompagnés par l’orchestre : autant la version pour piano est austère, autant on perçoit ici tout un monde qui se déploie à partir de l’écriture de Brahms. La partition met particulièrement à contribution les violoncelles et les altos qui jouent, parmi les rangs du Verbier Festival Orchestra, comme un seul homme. Hannu Lintu fait de ses musiciens un bien bel écrin pour la voix, jamais couverte, toujours accompagnée. On aurait parfois apprécié davantage de puissance, ou du moins d’affirmation ; mais l’orchestre était sans aucun doute un formidable partenaire pour le chanteur.

Le programme se poursuit d’ailleurs avec la 9^è symphonie de Bruckner, qui permet de mieux entendre les forces vives de l’ensemble, notamment dans un deuxième mouvement où le chef se révèle particulièrement inspiré.

On aurait bien voulu malgré tout un bis de la part de Matthias Goerne, dont les vingt minutes de chant nous ont paru trop courtes : avec un mélodiste pareil, nous n’aurions pas dit non.

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