Un rapide examen de la situation du monde lyrique actuel pourrait conduire le mélomane à conclure que la pente naturelle des mises en scène modernes consiste à favoriser les transpositions dans des cadres spatio-temporels plus réalistes, plus misérables, plus pauvres, moins fantasmagoriques en somme que ceux définis par le livret d’origine. Le spectacle signé Peter Konwitschny pour cette nouvelle Maison des Morts lui apporterait une curieuse réponse en demi-teinte. Car les bagnards de Dostoïevsky sont ici extraits de leur camp de prisonniers et déplacés dans un loft au luxe glacé, sans pour autant que le mot « misère » ne sorte une seule seconde de l’esprit du spectateur. Cette performance constituerait à coup sûr un tour de force si l’on était certain qu’elle soit tout-à-fait volontaire.

Si Konwitschny voulait démontrer qu’un cadre doré peut renfermer autant d’indigence sordide qu’une prison, il a, de toute évidence, brillamment réussi. Mais il a pour ce faire dû renoncer à cerner la vraie misère qu’exprime de la Maison des Morts, celle qui fait de chacun des protagonistes en présence un accidenté de la vie, pour la remplacer par une misère de jet-set. La misère sociale cède la place à une misère humaine ; le procédé annihile de ce fait la moindre trace d’émotion et le plus petit soupçon de sincérité, que ce soit à l’intérieur de l’intrigue ou au sein des relations entre les différents personnages. Pourquoi rendre cet opéra plus cruel qu’il ne l’est ? Souvent répétitif, mollement provocateur (les longues apostrophes du public depuis la salle, les interminables séances de strip-tease au moment du « spectacle » ne choquent pas grand monde), le spectacle y perd de sa perspicacité et, partant, de son intérêt. Patrice Chéreau à Aix-en-Provence avait su poser sur cette pièce un œil objectif, sans en renier les aspects les plus sinistres, mais sans ôter à ses protagonistes toute forme d’humanité ; en devenant touchante, de la Maison des Morts ne perdait pourtant pas de sa force. Si l’on ne reproche pas à Konwitschny de n’avoir pas su se hisser sur les mêmes hauteurs (qui l’eût pu ?), l’on déplorera tout de même qu’un homme de théâtre si expérimenté que lui soit allé chercher un renfort trop facile dans les avatars d’un Regietheater insignifiant. 

Et c’est toute la soirée qui finit par distiller un mortel ennui auquel ni la brièveté de l’œuvre ni l’immense qualité de l’interprétation musicale ne nous prédisposaient : car Janacek est bel et bien le compositeur qui sied le mieux à Franz Welser-Möst. Remarquable le mois dernier dans Katia Kabanova, le chef autrichien, animateur incisif et précis d’un Orchestre du Staatsoper à son meilleur, c’est-à-dire exceptionnel, ne pâlit pas devant l’étoile des Boulez, Salonen ou Rattle qui se sont récemment attelés à cet ouvrage.

Car la distribution est tout aussi magnifique : Sorin Colibran est un parfait Goriantchikov, Herbert Lippert fascine, transfiguré en Skuratov, et Christopher Maltman, halluciné, fait du court rôle Chichkov un personnage incontournable. Du reste du casting émergent Markus Eiche, sa voix séduisante et son engagement scénique méritant, Peter Jelosits, ou encore le terrifiant Misha Didyk, mais il faudrait tous les citer, sans aucune exception. Tous ces bonheurs musicaux laissent un arrière-goût d’occasion manquée : c’est que toutes les meilleures volontés du monde n’auraient pas suffi à soulever cette chape qui, malgré les paillettes et les costards blanc-mafieux, était bel et bien de plomb.

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Créé en 1926 à Dresde, entré au répertoire de l’Opéra de Vienne l’année suivante, Cardillac est de ces (rares) œuvres du XX^e siècle à la postérité plutôt heureuse. La création en fut assez houleuse pour assurer la publicité. Reprise à travers toute l’Allemagne et l’Autriche (trois mises en scène ont précédées à Vienne cette nouvelle production : 1927, 1964, 1994), l’œuvre connut une belle carrière en Angleterre et aux Etats-Unis… Et l’on comprend aisément ce succès : avec Cardillac, (comme avec son autre œuvre majeure : Mathis der Maler), Hindemith propose une intrigue condensée, à la structure presque classique – on devine airs, duos, trios –, et dont la musique refuse le dodécaphonisme absolu. Ses détracteurs les plus modernes le qualifiaient de « néoclassique » : c’était faux. La partition est souvent fort intéressante ; et Hindemith introduit quelque chose de tout à fait nouveau dans l’opéra de son temps, qu’il résume dans son concept de musique utilitaire (« Gebrauchsmusik »). Le sentiment ou l’émotion ne doivent plus être au cœur de l’écriture musicale : le drame se suffit à lui-même, il passe sur les personnages sans les atteindre.

Il est donc en un sens paradoxal que le cinéma expressionniste allemand (par ailleurs contemporain de l’ouvrage) ait servi de point de départ à la mise en scène de Sven-Eric Bechtolf. Transformé en M le maudit, l’orfèvre du roi Cardillac (qui aime tellement ses œuvres qu’il n’hésite pas à tuer ceux qui oseraient les lui acheter) évolue dans un Paris abstrait de noir et de blanc, et y croise pêle-mêle un Nosferatu plus vrai que nature, les héros de L’aurore de Murnau, et dans un autre style quelques membres de la Famille Adams. Mais ce choix d’un expressionisme qu’exécrait Hindemith se révèle finalement judicieux. En signifiant à quel point chacun des protagonistes est figé dans un rôle, adoptant des postures cinématographiques outrancières et stéréotypées, la mise en scène réussit à montrer le caractère profondément déshumanisé et pessimiste de l’œuvre. Une prouesse ! A l’heure de la mort, c’est à ses bijoux et à eux seulement que vont les pensées de Cardillac.

Difficile dans ce cadre pour les chanteurs de montrer leurs qualités propres. Hindemith pense tout de même à son public, et concède à la noirceur de l’ensemble deux interventions féminines lumineuses. Celle de la « dame » d’abord (Cardillac mis à part, aucun rôle n’est explicitement nommé), qui livre un superbe solo au premier acte. La très wagnérienne et tragique Ildiko Raimondi s’en accommode parfaitement, avec tout ce qu’il faut de candeur, voire de naïveté dans ce court rôle. Juliane Banse se hisse au même niveau dans le rôle difficile de la fille de Cardillac. Tiraillée entre son amour du père et son engagement auprès de l’officier, elle évolue sur scène comme une bête apeurée. La voix, éthérée, gracile – mais parfaitement soutenue – exprime à merveille les contradictions du personnage.

Chez les hommes, Juha Uusitalo s’essoufle en deuxième partie de spectacle. Il faut dire que la partition est tout sauf clémente pour le rôle-titre : les phrases sont longues, les pauses rares, les monologues nombreux. On aurait également aimé un peu plus de cynisme dans la construction de son personnage : attendons d’entendre son prochain Wotan dans le Ring ici-même – ou bien dans Siegfried à Paris – pour un jugement plus formel. Les deux prétendants, l’officier et le cavalier, sont solidement assumés, respectivement par le très ovationné Herbert Lippert et par le non moins méritant Matthias Klink.

La formation relativement restreinte exigée par Hindemith est emmenée d’une main ferme par le nouveau « Generalmusikdirektor » de la maison, Franz Welser-Möst, que l’on avait déjà vu à son aise dans un très beau Tannhaüser en début de saison. La densité extrême de la partition est parfaitement rendue, avec une belle précision (parfois presque chirurgicale). La pantomime de l’acte I permet au flûtiste de réaliser ses fugues les plus réussies. Outre la qualité des interventions solistes dans cet orchestre, saluons les mérites du chœur : figurant la foule de Paris dans ce qu’elle a de plus terrifiant, il est le dernier acteur de ce drame des années 20 en noir et blanc.

Maximilien Hondermarck

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