Mais les surprises concernent également le chant, où les excellents passages ne sont pas toujours ceux que l’on attend. L’ode à la lune de la soprano Dinara Alieva laisse sur sa faim : point de délicates modulations, de diminuendi, de petits soupirs de velours ; sa voix semble taillée dans un même bloc. Mais ce bloc est un solide appui dont elle se sert de façon convaincante pour s’emporter à la fin du deuxième acte, au terme d’un mariage dont elle sort humiliée, ou dans les airs plus sombres et solennels du troisième acte, comme si sa voix s’acclimatait davantage au drame qu’à la romance. Oleg Dolgov manque également de nuances pour exprimer les tiraillements du prince, viscéralement attaché à Rusalka mais charnellement aimanté par la princesse étrangère. Il se débat contre lui-même avec une certaine ardeur, ménageant quelques beaux passages, notamment son adieu à Rusalka au troisième acte, mais sans offrir au personnage l’épaisseur qui lui revient. L’on comprend pourtant parfaitement ses tiraillements entre amour sublime et désir physique lorsque Maria Lobanova entre en scène, dans le rôle de la princesse étrangère : perchée avec assurance sur de hauts talons, ses boucles blondes dévalant en cascade sur son décolleté généreusement ouvert, ses rugissements flamboyants donnent des frissons ! La chanteuse lituanienne illustre parfaitement l’opposition qui structure l’œuvre : à Rusalka, l’eau ; à elle, le feu !

© Pavel Rychkov, Théâtre Bolchoï

La conduite orchestrale d’Ainārs Rubiķis, agréablement régulière, semble justement jouer sur cette alternance des éléments. Directement jaillie des rochers sur lesquels il apparaît, entouré des trois dryades, la voix de Mikhail Kazakov, interprétant Vodnik, est sans doute la meilleure de ce plateau. Puissamment projetée, expressive, avec un grain de rocaille qui convient parfaitement au caractère de cette figure paternelle mêlée de tendresse et de sévérité, ses élans de colère au premier acte lui donnent des airs de Wotan devant Brünnhilde, et le «sauvetage» de sa fille au deuxième acte constitue le climax lyrique du spectacle ! Mikhail Kazakov donne ainsi de l’importance à la relation que Rusalka entretient avec son père, au détriment du prince. Enfin, la dernière bonne surprise de ce spectacle est la voix claironnante de Yulia Mazurova dans le petit rôle du marmiton (ici un homme de main du prince).

Comme l’écrivait Vaclav Jamek, soulignant l’inscription de Rusalka dans la tradition lyrique de ses précédesseurs : « L’avant-dernier opéra de Dvořák accroche le XIXe siècle de justesse : achevée en 1900, créée en 1901, ce serait même une œuvre entre deux siècles… ». La mise en scène de Timofei Kulyabin en fait ici un opéra entre-deux-eaux : la tête dans les nuages d’un monde délicieusement surnaturel, les pieds embourbés dans une réalité humaine décevante de matérialité. 

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La mise en scène apporte également une certaine fraîcheur juvénile à l’œuvre, que Puccini voulait si tragique que les amants peuvent paraître plus âgés qu’ils ne le sont dans le roman de l’abbé Prévost. Lors de leur première rencontre, au coin d’une maquette de ville inclinée qui évoque aussi bien l’animation d’une taverne que l’enthousiasme de la jeunesse, Manon tient une petite poupée à la main, soulignant son caractère joueur. La poupée est devenue démesurée dans les appartements de Géronte, elle écrase la scène, à l’image du luxe dans lequel Manon se prélasse. Il semblait d’autant plus opportun de rajeunir l’héroïne que l’interprétation de Maria Lobanova met davantage l’accent sur la souffrance et la mélancolie de Manon. Puissante, incarnée, sa jolie voix arbore néanmoins un grain tourmenté, légèrement fébrile. On retiendra avant tout ses roucoulements en cascade dans les crescendi des duos amoureux, notamment au deuxième acte. 

A côté de la poupée géante, un miroir ovale, lui aussi gigantesque, laisse apparaître Des Grieux qui erre, désespéré, dans les rues de cette ville où étaient si récemment nées leurs amours. Mais, contrairement à Manon, nul besoin de souligner la jeunesse de Des Grieux avec le timbre clair et la voix claironnante de Murat Karahan ! Très entier dans son jeu, de la passion foudroyante du premier acte à la fureur jalouse du deuxième, on regrette seulement que sa voix ne porte pas davantage, et ne franchisse pas plus franchement le mur de l’orchestre. Noyé pendant les tutti, il s’illustre surtout lors des quelques passages a cappella, par exemple à la fin du premier acte, quand les amants prennent la clef des champs. 

Anna Netrebko, Manon Lescaut en 2016 © Damir Yusupov, Théâtre Bolchoï

La conduite de la cheffe d’orchestre Kery-Lynn Wilson est précise, mais par moments si emportée que l’orchestre devient tonitruant, au point de couvrir certaines voix. Dans l’ensemble, le rythme insufflé est virevoltant, comme si l’orchestre cherchait à illustrer la fougue des jeunes amants sans s’appesantir sur son caractère dramatique. Le metteur en scène profite même de l’appel des prisonnières au troisième acte pour introduire une pointe d’humour, absent du livret : grimpent successivement d’une trappe une bodybuildée, une acrobate, un homme-princesse, une naine, une géante et un travesti ! Mais les rares touches de couleurs disparaissent définitivement, les héros se traînent vêtus de noir dans un désert aveuglant de blanc. 

Basse sonore au jeu empreint de dignité, aussi grave vocalement que scéniquement, Vyacheslav Pochapsky se glisse avec brio dans la peau de Géronte. Moins remarquable peut-être, le Lescaut d’Alberto Gazale est néanmoins chanté avec assurance, et son duo avec Manon au deuxième acte est convaincant. 

A en juger par les applaudissements qui retentissent, le public est en effet convaincu. On se demande même si à l’acclamation des artistes ne se mêle pas chez certains un désir d’identification au personnage de Manon, paradoxalement exigeante et dévouée, friande de luxe et si irrésistiblement passionnée. 

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