L’Enfance du Christ © Festival Berlioz – Bruno Moussier

L’histoire est connue du gentil canular du compositeur, qui attribue à « Pierre Ducré, maître de musique de la Sainte-Chapelle de Paris au XVIIe siècle » le petit chœur des bergers de Bethléem adressant leurs adieux à l’enfant Jésus, qu’il venait d’écrire pour l’album d’autographes d’un de ses amis, en 1850. Ce sera le point de départ d’une œuvre longuement mûrie dont la création, en 1854, lui vaudra un accueil aussi enthousiaste qu’exceptionnel. Les six scènes dramatiques de la première partie (Le songe d’Hérode) suffiraient à elles-seules à justifier la programmation de ce bijou. Toute la palette expressive y est utilisée avec une absolue maîtrise, de l’écriture orchestrale (marche nocturne) au récitatif a cappella de Polydore et du centurion, pour aboutir au songe d’Hérode, dont la vérité psychologique est traduite de façon exceptionnelle. La consultation des devins, où disparaissent les violons, au profit des cors, des bassons et des clarinettes est du très grand Berlioz, malgré la concision de la page. La réponse des esprits par les cordes graves est comprise avant même qu’explicitée. La fureur criminelle d’Hérode, à laquelle succède le duo de Marie et de Joseph constitue un sommet de l’art du compositeur, d’une modernité singulière. Sans entrer dans les détails, la fuite en Egypte, puis l’arrivée à Saïs, deuxième et troisième volets de cette ample fresque, ne connaîtront pas la moindre faiblesse. Retenons cependant, le repos de la Sainte-Famille, l’Alleluia angélique (chœur de femmes, invisible), le célèbre trio (deux flûtes et harpe) des jeunes Ismaélites, et, enfin, l’andante mistico proprement magique, où le chœur a cappella et le récitant vont suspendre le temps pour terminer par un Amen, quadruple piano.  L’intense émotion qui étreint le public est telle qu’un très long silence est observé avant que les applaudissements osent le rompre. Gilbert Amy (auquel nous souhaitons un très heureux anniversaire, 82 ans ce 29 août) a fait le déplacement et nous dit son bonheur à écouter cette œuvre novatrice, injustement marginalisée, retrouver vie sous la direction inspirée de Jean-François Heisser.

Car c’est bien au chef que revient le premier mérite : dirigeant mains nues, attentif à tous, modelant les phrasés, transmettant son énergie, il permet à chacun de donner le meilleur de lui-même pour une production exceptionnelle. Le chœur de l’Orchestre de Paris s’y révèle d’une qualité que bien des professionnels pourraient lui envier. Son attention constante, son engagement, son équilibre, sa précision et son homogénéité emportent l’adhésion et compenseraient, si besoin était, la puissance individuelle d’amateurs éclairés.  La comparaison avec d’autres prestations récentes l’atteste.

L’Orchestre de chambre Nouvelle Aquitaine, comme son nom ne l’indique pas, est de formation ancienne, puisqu’il s’agit de l’Orchestre Poitou-Charentes, rebaptisé. Sa maturité est manifeste et son jeu n’appelle que des éloges. Ductile, souple comme puissant, ses pupitres sont plus remarquables les uns que les autres, équilibrés et homogènes.  La fanfare des cors, trompettes, cornets à pistons et trombones qui achève le chœur des devins est d’un effet singulier. Les bois, très sollicités, sont exemplaires. Les deux flûtes du trio des jeunes Ismaélites apportent la preuve que ce cadre acoustique n’amoindrit pas l’articulation ni le phrasé. 

Eric Huchet, le ténor, est un magnifique récitant, idéal. Il donne à cet évangéliste sa voix sonore et chaleureuse, toujours claire, colorée, intelligible. Laurent Alvaro est Hérode : c’est un de nos plus grands barytons-basses, voix puissante, expressive, de velours comme d’airain, et d’une diction parfaite. Il insuffle un souffle dramatique et rendrait  le personnage sympathique. Il donne sa voix au père de famille, qui accueillera les fuyards, avec toute la chaleur et la générosité requises. Marie et Joseph sont chantés avec la douceur, la sensibilité requises. Marie Lenormand n’a pas été choisie pour son prénom, mais incarne avec justesse la jeune mère, douce, chaleureuse.  Joseph, sauf pour les passages de la dernière partie où il lui faut faire preuve de véhémence, reste dans le même registre. Franck Lopez lui donne une vie authentique. Après avoir essuyé les refus d’hébergement, son dialogue avec le père de famille est empreint de cette bonté reconnaissante.  C’est Christophe Gutton, solide basse, qui chante fort bien Polydore au premier tableau. Les petits rôles complètent une distribution parfaite, sans la moindre faiblesse.

Diffusée en différé sur France Musique, voilà une production exceptionnelle par sa réussite, à laquelle on souhaite d’être reproduite, pour le plus grand bonheur des auditeurs.

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Projet ambitieux donc de fournir un équivalent musical à une pièce culte d’autant que Jean-Philippe Calvin pousse le bouchon plus loin encore en déclarant vouloir créer un « anti-opéra bouffe », « une œuvre innovante, contemporaine et drôle », « à la manière d’un Gluck souhaitant en son temps réformer l’opéra italien ». Le désenchantement du spectateur sera à la mesure des espérances qu’engendrent de telles promesses. A l’arrivée, on n’aura pas entendu grand-chose de neuf sous les lambris dorés de l’Athénée.

Une écriture souvent dissonante, déstructurée, qui découpe la pièce en numéros comme au bon vieux temps de l’opera buffa et, par le style renvoie aux errements de l’avant-garde, ceux-là même qui poussèrent le public à déserter les salles de concert (deux dames d’ailleurs s’enfuirent discrètement dix minutes après le début de l’opéra). Quelles que soient leurs qualités – flûte, percussions – les solistes de l’Orchestre Lamoureux placés sous la direction de Vincent Renaud ne peuvent rendre plus engageant un matériau voulu aride. Les effets électroniques réalisés par Stefan Tiedje sont les bienvenus jusqu’à ce que la saturation de l’espace sonore  à la fin de l’œuvre, quand les personnages sont pris de folie, apparaisse comme une solution facile.

Quelques pastiches qui, dans cet univers abstrait, sont un baume pour l’oreille : l’entrée de la bonne sur le rythme de la habanera de Carmen, une allusion à Mahler, la parodie d’air d’opéra italien qui évoque moins Donizetti que Bernstein, tout comme d’ailleurs le « duo d’amour » entre les Martin rappelle West Side Story. Là encore, on espérait plus d’inventivité.

Un traitement des voix qui repose sur l’utilisation des écarts et des extrêmes des registres, sans qu’on parvienne à déterminer s’il s’agit d’une volonté de caricature ou non, avec un recours trop fréquent au langage parlé. Un tel parti-pris ne favorise pas l’hédonisme vocal. Seul le soprano fruité de Stéphanie Varnerin – Mrs Martin – émerge du lot. Les passages lyriques sont plutôt réservés à Mary, Valérie Komar pleine de bonne volonté (jusqu’à réaliser un strip-tease digne d’un numéro de cabaret) mais un peu raide dans le rôle. L’affichage des surtitres à droite et à gauche de la scène s’avère nécessaire, les interprètes n’étant pas toujours intelligibles, parfois même audibles ce qui ne manque pas de surprendre dans une salle aux dimensions de l’Athénée.

La mise en scène, de François Berreur, un élève de Jean-Luc Lagarce dont le travail sur La cantatrice chauve – la pièce de théâtre – fait aujourd’hui référence, est finalement ce qu’on retient de mieux. Dans un décor design aux seules couleurs noire et blanche, pour se démarquer sans doute des teintes vives qu’utilisait Lagarce, elle joue la carte de la folie ordinaire avec un jeu précis, vivant qui s’accorde au texte et à la musique sans refuser aux personnages leur part d’humanité, et de sensualité ainsi qu’en témoignent les embrassades successives des trois couples de l’histoire. L’horloge, autre élément du décor avec la table basse et le canapé, change de couleur en fonction des ambiances et tourne. « Il est neuf heures » lance Mrs Martin à la fin de l’opéra, en guise d’ultime réplique. Neuf heures dix exactement ; chaque minute compte quand on trouve le temps long.

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