La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

L’article DONIZETTI, Lucrezia Borgia – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le rythme de l’ouvrage repose essentiellement sur les épaules de l’interprète de Fadinard à qui revient la charge d’imprimer la dynamique de cette course éperdue. Ruzil Gatin est ici absolument parfait, débordant d’énergie. Sa tache est d’autant moins aisée que le rôle réclame d’alterner des moments de statisme (ses nombreux airs) et d’autres qui font avancer l’action (dialogues, ensembles). Le chanteur est à l’aise avec la tessiture, offrant une voix bien projetée et une richesse de timbre qu’on ne trouve pas souvent chez la plupart des ténorinos. Pietro Spagnoli incarne Nonancourt, le beau-père de Fadinard. Le chant est digne mais la projection un peu limitée. Sa voix ne tonne pas suffisamment quand il clame offusqué que « Tout est rompu ! » (un running gag de l’ouvrage). Le baryton italien manque de la rondeur attendue : on entend ici un Figaro (avec quelques moments de tendresse) quand on attendrait un Bartolo dépourvu de malice. Dans le court rôle de Maupertuis, le mari jaloux, Marcello Rosiello offre une voix puissante et une composition idéale, à la fois drôle et un brin inquiétante. Maria Grazia Schiavo est une Elena pleine de charme, très à l’aise dans un chant piano empreint d’une douce poésie. La voix d’Elena Galitskaya (Anaide, l’épouse infidèle) nous a semblé un peu étriquée, avec un grave faible et un médium manquant de largeur, mais on appréciera son aisance scénique. Le rôle de la modiste est court mais Elisa Verzier y faire preuve d’une belle autorité et d’une belle qualité de timbre. Le rôle de la Baronessa di Champigny est plus développé : la jeune femme est censée posséder un chapeau identique. Elle confond Fadinard avec le célèbre violoniste virtuose qu’elle a invité pour un concert privé auquel la noce participera en toute inconscience. Dans ce rôle d’élégante charmeuse, Josy Santos déploie un beau timbre de mezzo, charnu, avec une bonne projection et un bel abattage scénique. Rodion Pogossov (l’amant d’Anaide) offre une voix de baryton chaude et sonore. Lorenzo Martelli est un Felice (le domestique de Fadinard) au timbre percutant. Blagoj Nacoski incarne avec humour et une grande aisance scénique le double rôle du noceur Achille et d’un garde enrhumé. Encore moins développés, les rôles du Zio Vézinet (Didier Pieri) et du caporal des gardes (Marc Tissons) sont ici bien campés, ainsi que les chœurs dont les différents artistes sont bien caractérisés.

La production de Damiano Michieletto s’articule autour d’un plateau tournant qui permet des changements de décors rapides. Le metteur en scène italien surajoute de nombreux effets mais ce surplus d’idées nuit à la simplicité et à l’immédiateté de l’ouvrage. Le rythme reste insuffisant, avec un jeu d’acteur qui pourrait être nettement plus fouillé, plus endiablé, plus original. Les éclairages, blanc bloc opératoire ou vert salade, manquent de chaleur. La transposition (a priori dans les années 50) n’apporte pas d’éclairage particulier mais permet une belle variété de costumes. On passe à côté de la farce musicale. Ce soir, le rythme est imprimé dans la fosse. À la tête d’un orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège en pleine forme, Leonardo Sini sait faire ressortir la (gentille) folie de cette musique, soulignant certains détails d’une partition plus complexe qu’on ne le sent au premier abord, tout en réglant parfaitement le plateau vocal. En dépit d’une orchestration qui met en avant les instruments à vent (!), le chef sait équilibrer les différents pupitres. Au final, le plaisir du public est évident, faisant un triomphe cette ouvrage sympathique et revigorant qui a  l’immense avantage de nous mettre de bonne humeur.

(1) Un exemple de dialogue de la pièce originale :
— Vous me dites : « Attends-moi, je vais chercher un parapluie. » J’attends, et vous revenez au bout de six mois… sans parapluie !
— Tu exagères ! d’abord il n’y a que cinq mois et demi… quant au parapluie, c’est un oubli… je vais le chercher…

L’article ROTA, Il cappello di paglia di Firenze – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

De son propre aveu, Jean-Romain Vesperini s’est inspiré de l’univers de Luis Buñuel pour donner corps à l’intrigue. Les costumes très réussis de Fernand Ruiz convoquent Belle de Jour ou le Journal d’une femme de chambre comme autant de contre-points sous-jacents à la satire sociale de Beaumarchais tandis qu’une tournette triple évoque les travellings, les jeux de contre-champ de l’écriture cinématographique.

L’intitulé de cette saison liégoise était « être et paraitre ». Comment mieux le donner à voir – en particulier dans les Nozze où tout n’est que faux-semblants et travestissement – qu’avec ce décor qui danse jusqu’au vertige, modifiant sans cesse les perspectives, changeant même en cours d’air pour mieux signifier le changement de point de vue, de sentiment du personnage. Le procédé mis en place par Bruno de Lavenère n’est pas seulement habile et remarquablement esthétique, il est également d’une singulière pertinence. Ainsi les espaces publics et intimes se trouvent-ils en perpétuelle reconstruction, dessinant les relations mouvantes entre les classes sociales.

On a connu des directions plus mozartiennes que celle de Leonardo Sini qui utilise néanmoins fort intelligemment les riches couleurs de l’orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie, mettant par exemple en avant le pupitre des vents pendant l’ouverture.

Enkeleda Kamani et Biagio Pizzuti dominent la distribution. Les fiancés partagent une autorité vocale et une fluidité scénique indéniables. La soprano campe une Suzanne vive et piquante aux timbre corsé et ductile dont les récitatifs sont très vivants et qui brille tout particulièrement dans « Deh vieni » aux nuances délicates.
Son Figaro bénéficie d’une voix nette, parfaitement connectée et projetée, généreuse sur toute la tessiture sans jamais manquer de subtilité.

Le couple des châtelains apparaît plus en demi-teintes avec de belles fulgurances mais de réelles fragilité. Mario Cassi bénéficie d’un indéniable charisme et d’un timbre rond et charpenté mais la justesse questionne. Fatigue vocale, peut-être, en tout cas les défauts relevés cet automne dans la prestation d’Irina Lungu en Violetta se retrouvent dans sa Comtesse dont le « Porgi Amor » laisse froid, manquant concrètement de liberté et d’harmoniques aiguës. Les duos, trios ainsi que « Dove Sono » emportent plus nettement l’adhésion. Dans ce second air, la soprano nous laisse profiter d’un récitatif touchant, d’une voix ample dont les finales s’avèrent parfois fragiles. Tous deux semblent avoir pâtis d’une direction d’acteur partiellement lacunaire qui a parfaitement réglé les ensembles – individualisés, superbes musicalement, nuancés, colorés à souhait – mais semble avoir laissé les chanteurs un peu livrés à eux-mêmes dans certains soli.

Du côté des adolescents, les airs sont joliment ornés et fort bien menés. Le ventre fort rond de Gwendoline Blondeel donne un éclairage imprévu – et assumé par la mise en scène – à sa Barbarina, toute de fraîcheur et de vivacité. Deux qualités partagées avec Chiara Tirotta en Cherubino. Quelle jolie idée, si simple, d’installer « Non so Piu » dans l’escalier en colimaçon pour dire son déséquilibre entre deux temps, son cheminement vers l’âge adulte.

Nous avions déjà eu le bonheur d’apprécier la séduction vocale et la veine comique de Lorenzo Martelli en Ernesto dans le DonPasquale de la Chighiana de Sienne l’été dernier. Il est ici inénarrable, si truculent en Basilio ! Aurore Daubrun, pour sa part, incarnait une flamboyante Flora en septembre dernier ; timbre riche et franc, bien couvert, elle est parfaitement convaincante en Marcelline même si la volonté de tirer tout son groupe de personnages vers la farce outre quelque peu inutilement son jeu. En cette matière Francesco Leone s’avère plus à son aise, pitre délicieusement ridicule autant en Bartolo qu’en Antonio. « La Vendetta » impose immédiatement une technique sûre aux beaux graves. Pour tout le gang des ridicules, aucune caricature dans le chant : nuances, finesse, écoute sont un délice.

Stefano Pace, dont le mandat vient d’être renouvelé à la tête de la Maison liégeoise, proposera l‘an prochain de multiples « hits » lyriques comme Faust, Cosi fan Tutte, Fledermaus, La Dame de pique ou encore Otello. Toutefois, quelques incursions seront plus inattendues avec le Chapeau de paille de Florence de Nino Rota, mis en scène par Damiano Michieletto en ou encore un Bartleby dû à Benoît Mernier en mai 2026, sur un livret de Sylvain Fort.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro – Liège est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette année, la part belle est également faite au répertoire lyrique avec pas moins de trois productions, une première pour l’institution : au mois d’août, the Turn of the Screw de Britten ainsi qu’une création contemporaine, the Butterfly Equation – hommage à Giacomo Puccini – s’ajouteront au Don Pasquale proposé en cette fin juillet.

D’autres affiches allient prestige et gratuité, telle vendredi soir cette Symphonie n.5 de Beethoven par l’Orchestre Philharmonique de la Scala sous la Direction de Myung-Whun Chung sur la piazza del Campo. Le maestro a d’ailleurs pris le micro à l’issue de la représentation pour dire sa gratitude à l’institution qui l’accueillit comme stagiaire en son temps.
Voilà qui met la barre fort haut pour les élèves de Direction qui ont étudié l’opéra-bouffe de Donizetti sous les houlettes de Daniele Gatti et Luciano Acocella, à qui ils font honneur d’une baguette souple et nuancée pour Sieva Borzak et Giovanni Conti ; d’une belle énergie pour Sukjong Kim et d’une notable écoute du plateau pour Davide Trolton. L’Orchestre Senzaspine – qui accompagne les cours depuis trois ans – se prête de bonne grâce à ces changements de chefs en cours d’exécution sans nuire aucunement à l’écoute du spectateur.

« L’Opera-lab » porte donc bien son nom et Nicola Sani, directeur artistique de la Chigiana, évoque pour sa part un « festival laboratoire » avec, ici encore, une proposition assez unique puisque ce Don Pasquale fait collaborer quatre structures de formation italiennes de premier plan en chant, direction, lumières et décor qui « travaillent ensemble pour construire l’avenir du métier » avec quatre équipes professionnelles encadrant chacune de jeunes artistes.

Pour ce qui est de la scénographie, la soirée prend d’ailleurs une teinte singulièrement émouvante puisqu’elle est dédiée à William Orlandi, décorateur pour la Scala, en charge du projet siennois et tout récemment décédé.
Le dispositif qu’il a imaginé fonctionne parfaitement : la scène est fermée par trois panneaux blancs sur lesquels images et vidéos donnent à voir un univers tout à fait contemporain, celui du bureau hyperconnecté de la « Pasquale Financial Holding ». « Son nov’ ore », il est 9 heures précises lorsque le rideau se lève; la bourse ouvre à Paris et notre anti-héros semble fort satisfait du cours de ses investissements. Il le sera beaucoup moins vingt-quatre heures plus tard, lorsque le rideau tombera sur sa ruine, tous ses fonds ayant été siphonnés par la vénale Norina avec le soutien des choristes. Le chœur Guido Chigi Saracini accompagne la Chigiana dans l’ensemble de sa programmation et ne démérite pas dans les costumes façon Men in Black imaginés par l’Accademia di Belle Arti di Brera.

La proposition du metteur en scène Lorenzo Mariani est à la fois extrêmement efficace et pleine de drôlerie. La direction d’acteur précise, enlevée, réjouit de pitreries bien dosées et d’un impeccable sens du rythme.
C’est pourtant un défi que de mettre en scène une telle œuvre en une dizaine de jours ; ce temps limité permet d’apprécier d’autant plus le professionnalisme des solistes de l’Accademia del Maggio Musicale Fiorentino de Florence. Tous quatre d’un excellent niveau, ils jouent avec un plaisir manifeste et font merveille dans les ensembles, aussi équilibrés que nuancés.

Le Don Pasquale délicieusement bouffon de Matteo Torcaso s’enorgueillit d’une voix riche, bien posée et pleine d’autorité. Nikoletta Hertsak lui oppose un feu d’artifice vocal et scénique en Norina accro aux réseaux sociaux alimentés de photos en direct. « Quel guardo il Cavaliere » est même malicieusement transformé en un post instagram. Certes le personnage qu’elle compose ne prêche pas pour un féminisme éclairé : rouée, manipulatrice et cupide, elle est également tout charme et espièglerie. Le soprano rayonnant, les vocalises pyrotechniques, les pianissimi totalement maîtrisés, rendent sa prestation éminemment convaincante.

Elle donne la réplique sentimentale au ténor de stentor de Lorenzo Martelli dont l’Ernesto emporte également l’adhésion. D’abord hilarant attelé à son simulateur de golf sous son casque de réalité virtuelle, il sait se faire touchant lorsque sa tristesse éclate dans « Cercherò lontana terra » Le timbre, particulièrement brillant s’enrichit de nombreuses nuances mais pâtit d’une justesse problématique dans les aigus.

Le Docteur Malatesta enfin, trouve en Matteo Mancini un épatant interprète à la belle prestance, à la diction impeccable – comme tous ses camarades – y compris dans les passages les plus acrobatiques de canto sillabico au débit délicieusement hystérique.

Si seules deux représentations étaient prévues pour cette jolie production, il est en revanche possible de profiter de la programmation foisonnante du festival jusqu’à la fin de l’été dans le cadre sublime de la ville de Sienne.

L’article DONIZETTI, Don Pasquale – Sienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’histoire est donc celle du marquis Giulio Antiquati, que son nom définit assez. Comme d’autres sont avares ou hypocondriaques, ce réactionnaire férocement misogyne  est obsédé par le souci de protéger ses enfants de l’engeance féminine. Il s’en est donné les moyens en les coupant du monde, éduqués dans sa maison par un précepteur d’âge mûr qui les chapitre selon la volonté du père. Evidemment, ces précautions seront inutiles ; non seulement l’aîné a « fauté » puisqu’il a eu un enfant avec la fille d’un colonel, mais le cadet s’est fait déniaiser par la maritorne de service qui espère bien tirer avantages de la situation. Le comique naîtra de l’échec du père tout-puissant à faire respecter ses desseins déraisonnables et de l’amour-propre blessé du précepteur, qui s’illusionnait sur son influence formatrice, avec comme piment les prises de bec entre ce dernier et la domestique intrigante.

Mais Francesco Micheli, qui met en scène, ne se contente pas de ces données. En partenariat avec Alberto Mattioli, chargé de la dramaturgie,  il a établi un parallèle entre la réclusion des deux garçons et celle imposée par la covid à la jeunesse, contrainte de rester enfermée, réduite à l’enseignement à distance et privée de sociabilité. Et dans le fil de la réflexion il en est venu à conclure que chacun désormais, dans un monde qui vit davantage dans la réalité virtuelle que dans la réalité vraie, est plus son propre avatar que soi-même. D’où l’idée de transposer l’opéra dans un futur assez proche (2042) où les tendances actuelles seront encore plus évidentes. N’est-ce pas l’esprit des œuvres comiques, où déformer légèrement la réalité est le moyen de mieux la décrire ?

Le spectacle développe donc cette conception, sans hésiter à adapter les données à l’intention visée. Ainsi la haine du marquis pour les femmes serait née de la trahison de la sienne, qu’une pantomime et des vidéos exposent au public avec des manchettes choc de magazines. (En fait on n’en sait rien, et on pourrait aussi bien attribuer cette haine du beau sexe à une maladie vénérienne). D’ailleurs son obsession est si prégnante qu’il lui arrive de voir apparaître près de lui le couple odieux. Déjà lancé en politique au moment de la rupture, il a adopté des positions de plus en plus réactionnaires que le précepteur, ici un expert des communications de masse, est chargé de diffuser sur internet par l’intermédiaire de l’équipe qu’il dirige, en même temps que de formater l’esprit des enfants.

En blanc Don Giulio Antiquati trône au milieu de son entreprise de propagande. En vert sonfils aîné Enrico. En jaune à gauche le cadet Pipetto. Debout au fond le précepteur Don Gregorio © g. rota

Cette modernisation permet à l’équipe de réalisation d’enchaîner sans répit sur des écrans qui dominent ou entourent la scène les icones symboliques visibles sur internet, y compris celles utilisées par le précepteur pour son media @facegram. Dans cette débauche d’invention graphique qui dure aussi longtemps que le premier acte – pas loin de quatre-vingts minutes – l’œil est sans cesse sollicité, jusqu’à satiété. Même l’espace scénique est compartimenté et les personnages, munis de lunettes spéciales, semblent se mouvoir dans des lieux virtuels, si bien que l’émotion qui devrait naître des confrontations n’est pas au rendez-vous, et le crescendo de la tension liée à la présence tenue secrète d’abord de la jeune femme, ensuite à celle de l’enfant, est par là même largement dilué.

On admire la maîtrise de la réalisation, mais on trouve le temps long : ces prouesses techniques sont au service de l’anticipation qui nous est proposée, mais sont-elles drôles ? Ce père qui exploite les ressources de la technologie est-il le passéiste forcené mis en musique par Donizetti ? Et le parallèle entre la réclusion des enfants du marquis et celle des jeunes confinés par la Covid est-il pertinent ? Autant les premiers n’ont qu’eux-mêmes pour communiquer – encore que l’aîné ait bien trouvé l’occasion de courtiser et de faire un enfant – autant en 2020 l’enseignement à distance par internet, pour ne rien dire des communications privées non seulement sonores mais visuelles, a déjà infirmé l’amalgame. D’abord, ceux qui aujourd’hui s’enferment dans leurs vies virtuelles n’y sont pas contraints par une autorité, légale ou morale. Ensuite, la vie dans vingt ans sera-t-elle fatalement l’amplification de ce que nous vivons ? La thèse est plausible, mais le nombre de réfractaires à l’influence intrusive des médias sociaux ne cesse-t-il pas d’augmenter ? Et ne serait-ce pas le rôle des artistes d’user de leur influence pour inviter la jeunesse à se libérer de ces addictions ?

© Gianfranco Rota

Pour cette production, deux lions sont réunis. Dans le rôle du marquis Antiquati, une gloire du chant italien qui se lance un défi : Alessandro Corbelli chantait déjà le personnage en 1984. Le reprendre si longtemps après était une gageure dont on craint, durant quelques minutes, qu’elle ne soit pas tenue, d’autant que dans cette version reconstituée le rôle serait, selon le chef d’orchestre, plus tendu dans l’aigu et plus ardu. Et puis la tension perceptible s’atténue, le vibrato discret s’estompe et disparaît, et la fermeté s’installe, la vigueur de la projection est constante, l’art de ciseler intact et les moindres nuances distillées : on est une fois de plus confondu par la musicalité et cette maîtrise souveraine d’un instrument si bien conduit. L’autre bête de scène, Alex Esposito, fait mentir l’adage : ce Bergamasque est prophète en son pays. Il ne fait qu’une bouchée du personnage de manipulateur cynique qu’on lui fait jouer, au détriment peut-être de l’affection bourrue que Don Gregorio porte à ses élèves. Sa désinvolture scénique est connue, et sa santé vocale s’affirme éclatante. Le duo de ces deux tempéraments, où ils font assaut de théâtralité, l’un jouant les offensés, l’autre contraint de battre en retraite, est un duel à deux vainqueurs.

Il est bien difficile pour le reste de la distribution de se hisser à un tel niveau. Si les rôles secondaires du majordome – tenu par Lorenzo Liberali – et de la servante acariâtre sont par là même dispensés de s’y frotter, on peut regretter pour Caterina Dellaere une transposition du personnage de Leonarda qui affaiblit les effets comiques traditionnels sans lui en conférer de nouveaux. Le fils cadet, l’adolescent dont les hormones parlent si fort qu’elles lui montent à la tête et qu’elles l’ont entraîné dans les bras de Leonarda, est incarné très consciencieusement par Lorenzo Martelli. Si le bât blesse, c’est à propos du couple transgressif, le fils aîné et l’orpheline, qui ont osé s’aimer, s’unir et procréer en dépit de l’ukase paternel. A ces jeunes premiers Donizetti a octroyé des airs requérant la virtuosité vocale et donc la facilité apparente inhérente au bel canto. C’est cette fluidité superlative qui nous a manqué, alors que les tensions nées des limites de l’étendue étaient perceptibles çà et là, entraînant parfois des problèmes de justesse. Mais tant Francesco Lucii que Marilena Ruta ont fait de leur mieux pour incarner dramatiquement les jeunes gens dont l’engagement réciproque est entravé par l’obsession maladive du père réactionnaire. La conception scénique a du reste pu altérer le personnage de Gilda en affaiblissant sa proximité avec l’Isabella de L’Italiana in Algeri que son rondo final met en évidence, consacrant la déroute de la misogynie.

Les artistes masculins du Chœur Donizetti endossent non la livrée du marquis mais l’uniforme des employés du media social chargé de diffuser les convictions politiques de leur maître ; leurs deux interventions sont irréprochables. A la tête de l’orchestre Donizetti Opera manifestement très discipliné Vincenzo Milletari nuance autant qu’il le peut, dans le souci de se conformer à la pratique du compositeur en offrant aux chanteurs les conditions les meilleures. Il permet ainsi à l’entreprise d’atteindre sa conclusion sans préjudice. La réponse de la salle est chaleureuse, les plus réticents étant partis à l’entracte. La Fondation Donizetti continue de remplir sa mission !

L’article DONIZETTI, L'aio nell'imbarazzo — Bergame est apparu en premier sur Forum Opéra.