Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Gravée sur CD, l’entreprise demeure irrégulière. Programme métissé, de Fauré à Ullmann en passant par Viardot, Debussy et Mahler. Tessiture et personnalités contrastées : deux mezzo-sopranos – Florence Losseau et Anne-Lise Polchlopek – ; deux barytons – Gregory Feldmann et Liviu Holender – ; et leur pianiste – respectivement Eleonora Pertz, Nicolas Royez, Nathaniel Lanasa, Juliette Journaux.

L’écoute a tôt fait de s’apparenter à un banc d’essai dont les conclusions restent influencées par un certain nombre de paramètres personnels qui ne sauraient mettre en cause la valeur de chacun des binômes présentés. L’attrait immédiat, par exemple, du timbre de Liviu Holender, mâle, dense, riche comme la terre fertile sur laquelle poussent les épicéas en Forêt noire. Comme le disait la grande Duchesse de Gerolstein à propos des militaires, c’est beau un beau baryton. Martelés d’une main inflexible par Juliette Journaux, les quatre lieder extraits de Des Knaben Wunderhorn se fraient sans mal un chemin dans les broussailles de nos préférences.

Autre voix mémorable, Anne-Lise Polchlopek dont les Trois Ballades de François Villon dessinent un filigrane les Geneviève, Tasse chinoise et autres rôles maternels de l’opéra français que la jeune chanteuse devrait habiller d’une étoffe chaude de mohair et de soie.

Un bémol général cependant sur la prononciation du français dont la limpidité s’avère en deçà de ce que l’on peut attendre à l’issue d’une année de formation au répertoire mélodique.

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La prodigieuse animation des projections, leur colorisation subtile (*), loin des tons criards d’une Espagne de fantaisie, une synchronisation d’horloger suisse avec la musique, on crie au miracle visuel, tant par la subtilité, par l’invention renouvelée, que par la poésie et l’onirisme. La magie fonctionne du début à la fin, au point qu’on se prend à regretter que L’Heure espagnole ne soit pas redonnée à la faveur d’un bis, pour s’en délecter encore davantage. La mise en scène et la direction d’acteurs, en symbiose idéale, sont un modèle du genre. Comme le chante Ramiro, « rien à dire, rien à penser, on n’a qu’à se laisser bercer… »

Malgré son sujet de vaudeville, les enfants, conviés, étaient nombreux dans la salle. La transposition animalière permet en effet de dissimuler les aspects scabreux de la recherche d’un amant idéal par une Concepcion enfiévrée. L’ouvrage n’y gagne pas, mais n’est pas pour autant trop altéré, la sensualité, la volupté, l’extase amoureuse, les langueurs, la lascivité, comme le grotesque s’estompent à la faveur de ce bestiaire. L’adulte compensera ce parti pris par une écoute attentive du texte et de ses sous-entendus, comme par une attention décuplée au travail instrumental. Pas de psychologie dans le livret, le « mécanisme des instincts », avec comme seul moteur la convoitise de l’amour physique, par contre les personnalités sont fouillées. Malgré – à cause de – leurs faiblesses, tous les acteurs sont ici campés de façon sympathique et touchante. Plus humains que jamais, les animaux ne se prêtent ni au grotesque ni au graveleux, quitte à oublier la verve vaudevillesque. Cela fonctionne admirablement. La mise en scène fait fumer Concepcion. Pourquoi pas, pour une femme émancipée du début du XXe siècle ? Même si on peut préférer Ramiro avec un cigare (que ce dernier dépose avant chaque transport pour le rallumer ensuite, jusqu’à son transport ultime, sans armoire cette fois). Un petit ressort comique supplémentaire. Mais cela est dérisoire en comparaison du bonheur partagé que nous offre ce spectacle.

L’Heure espagnole © Frédéric Stéphan

Tous les solistes, chanteurs du Studio de l’Opéra de Lyon, sont familiers de l’ouvrage, ayant participé à la production de 2020, une bande dessinée éblouissante, elle-même reprise de 2018. Seul Grégoire Mour, Torquemada à Lyon, change de rôle pour endosser les habits de Gonzalve. En lapin, le précieux ridicule, poète, amoureux transi, notre ténor est le mieux servi des solistes par sa ligne de chant, sinon par son rôle. Il peut ainsi déployer toutes les facettes de son art à la faveur de ce pastiche du chant lyrique. La voix est admirable, bien timbrée, et les qualités de diction sont au rendez-vous. Ramiro, le taureau musclé, fort comme un Turc, bonhomme, bienveillant, simple, sensible, une âme tendre, est chanté par Raoul Steffani. Après une toute première intervention où il semble peiner à se faire entendre, la suite nous rassure pleinement. Baryton Martin, comme le demande l’ouvrage, plus que basse, sa constitution physique n’est pas seule à séduire. L’autre amant éconduit est tout aussi bien campé : Christian Andreas chante Don Inigo. Le grand banquier enamouré, ici cochon ventru, après s’être pavané, est simplement comique, touchant par son humanité. Sa noblesse de ton, le timbre chaud, la conduite de sa ligne participent à sa réussite. Torquemada, (la souris), passionné par son métier, commerçant avisé, même s’il a quelque peu délaissé Concepcion, n’est pas l’époux falot, ridicule de soumission, que l’on rencontre fréquemment. Etienne de Bénazé nous en donne une incarnation humaine, juste, à la voix et au jeu sûrs. Peut-être moins féline qu’attendue, Florence Losseau campe une Concepcion distinguée, mutine, frustrée, une dame qui porte la culotte et ne s’en laisse pas compter. L’émission est d’une rare qualité, n’étaient des graves parfois amoindris.

Même si le spectateur ne fait que l’entrevoir, l’orchestre, en scène, se hisse au rang d’acteur essentiel. Cependant, derrière le rideau qui recevra les projections et cache un praticable mobile (circulation à l’étage entre jardin et cour), donc éloigné de la salle, sa perception est altérée. Si les soli des bois sont remarquables, les cordes, particulièrement, passent mal, la clarté souffre, comme l’équilibre avec le chant. Ainsi, le glissando pizzicato du premier duo Gonzalve-Concepcion sur la habanera des violoncelles, est-il imperceptible… L’orchestre est conduit avec souplesse et subtilité par Valerio Galli. On en attendait plus d’acidité, de dynamique comme de poésie et de sensualité, mais les conditions acoustiques signalées ont certainement contribué à amoindrir notre écoute.

Riche, inventif, subtil, passionnant, un spectacle magique pour les jeunes de 7 à 77 ans (voire au-delà) que l’on souhaite nombreux à en profiter, à la faveur de reprises.

(*) L’évocation de la corrida par Ramiro, à propos de son « bijou de famille », suscite la première colorisation des projections, qui sera toujours bienvenue, dosée à souhait.

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Ravel a choisi pour sa première œuvre lyrique une pièce de Franc Nohain, dont l’action se passe en Espagne au XVIIIe siècle et dont les personnages semblent tout droit sortis du Tricorne de Pedro Antonio de Alarcón. Avec, en plus, un zeste d’esprit coquin à la française et cette grivoiserie de bon aloi qu’on trouve dans les opérettes de l’écrivain et de son ami Alfred Jarry qui faisaient la joie des surréalistes. L’acteur et metteur en scène Michel Fau et de jeunes compagnies lyriques comme Les Frivolités Parisiennes, sont passés maîtres, aujourd’hui, dans ce genre de répertoire. Grégoire Pont, relève à son tour brillamment le défi et de manière très originale, en laissant le livret et la musique éveiller en lui un merveilleux livre d’images, une bande dessinée éblouissante projetée tout au long de la soirée sur un écran, derrière lequel joue l’orchestre qu’on entrevoit, tandis que les chanteurs évoluent à l’avant scène, en contact étroit avec les spectateurs. James Bonas les met en scène à un rythme trépidant. Il fait allègrement danser les horloges dans lesquelles la pétulante Concepción doit cacher ses prétendants et qu’un muletier robuste déménage pour elle avant de devenir un amant idéal. Ravel aurait beaucoup aimé l’Espagne de rêve dans laquelle nous entraîne le dessin animé si musical de  Grégoire Pont. C’est tellement poétique et captivant que la transposition des personnages dans le monde animal semble du coup superflue, car elle semble raconter une histoire accessoire et pousse le metteur en scène à forcer parfois le trait.

© Opéra national de Lyon

Les jeunes chanteurs du Studio (la troupe permanente de l’Opéra de Lyon)  s’investissent avec un tel enthousiasme qu’ils emportent l’adhésion du public. Etienne Duhil de Bénazé est l’horloger Torquemada, Christian Andreas un Don Iñigo, barbon  bouffe à souhait, et le baryton Raoul Steffani un fringant muletier au timbre séduisant. Seul rescapé de la production de 2018, le ténor Quentin Desgeorges brûle les planches dans le rôle du poète Gonzalve. Ses aigus sont toujours aussi brillants et faciles, et il utilise une belle palette de nuances dont de magnifiques pianissimi. On en oublierait presque l’inénarrable Michel Sénéchal grand interprète du rôle ! A ses côtés la jeune mezzo-soprano germano-française Florence Losseau est une superbe Concepción, à la voix ample et très timbrée. Une excellente actrice à la diction impeccable qui, elle aussi, brûle les planches.

Au final, c’est au magnifique orchestre de l’Opéra de Lyon que le public réserve une ovation et à son chef Vincent Renaud : quelle palette de couleurs et d’envolées lyriques sous sa direction !

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