© Werner Kmetitsch

A théâtre réduit, fosse réduite et à Vienne, seuls les Talens lyriques l’occupent. Christophe Rousset compose donc uniquement avec sa formation sans incorporer d’instrumentistes extérieurs. Contrastes et tempi s’en trouvent relevés tout du long, au diapason des situations. Un vrai esprit mozartien règne dans les scènes de groupes et les ensembles conclusifs. Il vient faire contrepoint au sérieux trop seria (pour mieux le caricaturer) des enfilades d’airs. Cependant, le comique retravaillé à la scène ne sera pas descendu jusque dans les rangs des musiciens et à l’exception de la scène du poison dont la coda finale est reprise pour que la soprano vedette le boive enfin.

Le plateau vocal a très largement suivi d’une ville à l’autre et les quelques changements s’avèrent bénéfiques. Roberto de Candia prend la suite de Mattia Olievieri en Delirio, le librettiste, et trouve une verve certaine autour d’une voix bien projetée et sonore. Petr Nekoranec dispose de toutes les qualités requises pour étoffer le portait du compositeur Sospiro tant dans ses facéties stylistiques que dans sa romance incertaine avec Porporina. Celle-ci, toujours incarnée par Serena Gamberoni, semble avoir muri depuis les représentations scaligères. Le soprano entame sa scène du deuxième avec une messa di voce au cordeau avant de délivrer les roucoulades du dauphin libérant le banc de thons (sic) avec aisance. Alessio Arduini (Passagallo) et Pietro Spagnoli (Fallito) excellent tout deux dans les rôles secondaires qui leur sont confiés tant par la présence scénique que l’adéquation vocale. Filippo Mineccia et Alberto Allegrezza conservent leurs rôles de matrones déjà endossés à Milan. Il sont rejoints par Nicholas Tamagna pour une scène désopilante. Enfin, les trois protagonistes principaux trouvent en Julie Fuchs, Andrea Carrol et Josh Lovell des interprètes superlatifs. Les deux sopranos rivalisent de virtuosité, de nuances et de charisme scénique. Grâce une aisance vocale toute rossinienne, rompue à un bel canto haut en couleur Josh Lovell émerveille tout autant qu’il régale la salle par un jeu comique irrésistible. Les facéties entre tous ces interprètes pleinement engagés (et amusés) construisent un esprit de troupe qui règne sur le plateau toute la représentation durant.

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Le ton est donné, la soirée sera haute en couleurs – couleurs de l’arc-en-ciel bien entendu ! Il faut d’ailleurs une certaine dose d’auto-dérision de la part de Daniela Barcellona pour camper une Italiana trans jouant de sa taille et de son physique, tel le regretté Terence Stamp dans Priscilla folle du désert.

« Tutti mi chiedono », chante l’héroïne de l’opéra buffa le plus déjanté qu’ait composé Rossini. Rosetta Cucchi l’a compris. Où qu’elle passe, Isabella crée l’émoi auprès de la gent masculine. Mustapha justement recherche une femme avec plus de caractère que son épouse actuelle. On lui a vanté les mérites des « Italiennes ». Et cette vision particulière de l’italianité sera célébrée dans un « Pensa alla patria » militant, tout à la fois hymne débridé à la diversité et rappel des combats pour les droits des minorités par le biais d’images d’archives projetées en fond de scène.

Le concept transgressif de départ aurait pu paraître déplacé, plaqué artificiellement sur l’œuvre comme dans bon nombre de mises en scène actuelles, mais ici le résultat est désopilant. Au-delà de l’idée de base – les drags qui font voler en paillettes le monde discriminant de Mustafa –, Rosetta Cucchi n’a pas oublié de truffer l’intrigue de gags, toujours en phase avec la musique. S’il n’en fallait retenir qu’un, ce serait assurément les « papataci » de douleur mugis par Mustafa lorsqu’en guise de cérémonie initiatique, une drag lui épile le torse.

© Amati Bacciardi

La distribution réunie ce soir est dominée par le Mustafa de Giorgi Manoshvili. On découvre à cette occasion le potentiel comique de la basse géorgienne, Attila impressionnant à Parme en début de saison et Assur proche de l’idéal dans Semiramide à Rouen en juin dernier. Au-delà de sa vis comica, ce qui fascine chez ce chanteur c’est le timbre profond, homogène sur toute la tessiture, la souplesse, la puissance et surtout la probité stylistique qui n’est en aucun cas synonyme d’ennui – au contraire !

Moins orthodoxe, mais non moins excitante, est la performance de Daniela Barcellona, inénarrable en épigone de Divine (l’icône queer des années 1970). L’inégalité des registres est utilisée dans une juste mesure, avec suffisamment de parcimonie pour ne pas sombrer dans la vulgarité. « Per lui ch’adoro » voudrait plus d’onctuosité – ce que les italiens appellent « morbidezza », sans équivalent exact dans la langue française – mais l’agilité, exercée au contact répété du répertoire rossinien depuis près de trente ans, reste stupéfiante et vaut à son « Pensa alla patria » – et à son Isabella d’une manière plus générale – une ovation de la part du public.

Le Taddeo de Misha Kiria (Gianni Schicchi à l’Opéra de Paris en avril dernier) impressionne autant par le volume de sa voix que par sa stature. Tout juste regrettera-t-on dans les ensembles que cette voix de stentor écrase quelque peu ses camarades.

En revanche le Lindoro de Josh Lovell apparaît en méforme évidente. Fatigue de fin de festival (il s’agit de la dernière représentation de la série) ? Le ténor canadien chante comme sur des œufs, esquisse certaines ornementations et ne peut éviter quelques accidents.

On retrouve enfin en Elvira, Zulma et Haly les interprètes des Soirées musicales interprétées la veille (Vittoriana de Amicis, Andrea Niño et Gurgen Baveyan), tels qu’en eux-mêmes : voix légères, en quête du caractère que leur apportera – souhaitons-le – la maturité et l’expérience de la scène.

Le chœur du Teatro Ventidio Basso, en version masculine, est invité comme les protagonistes à moult travestissements sans que ces changements de costume n’affectent la cohérence de l’ensemble.

De retour à Pesaro depuis quelques saisons (après avoir été un temps supplanté par les forces de la Rai), l’Orchestra del Teatro Comunale di Bologna s’ébat avec joie dans une partition qui ne l’épargne pourtant pas – l’exigence rossinienne de virtuosité s’étend aussi aux instrumentistes. En passant de la scène à la fosse, Dmitry Korchak ajoute une corde à son arc. Tempi capricieux, accélérations inopportunes sources de décalage, sans doute pour créer artificiellement une impression de folie (quand l’horlogerie rossinienne demande à ne pas être déréglée pour fonctionner au mieux), on avoue – pour le moment – être plus convaincus par le ténor que par le chef d’orchestre.

Antoine Brunetto / Christophe Rizoud

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Laurent Pelly d’abord semble bien peu inspiré : le décor est simple et élégant, à la clarté grisonnante, les costumes font contraster le blanc fantasque des chanteurs avec le noir de l’impresario et des techniciens, mais la direction d’acteur est au minimum syndical, souvent simplement illustrative. Au fatras d’accessoires et au désordre permanent qu’orchestrait Martinoty à Innsbruck, opposer cette épure n’est pas sans intérêt, toutefois faute d’une direction d’acteur plus inventive, cela aseptise l’œuvre. L’acte I souffre de lenteurs que la coupure de nombreux récitatifs n’arrive pas à compenser. A l’acte II, on assiste même à plusieurs évitements, le plus flagrant étant « Pallid’ ombra » de Stonatrilla, interprété sans plus aucune charge parodique : soudain seule en scène, la soprano interprète son air avec tout le sérieux du monde ; tout juste lui accorde-t-on un effet comique après la dernière note (elle s’écroule avant d’avoir bu le poison, et se réveille donc pour l’avaler d’une traite et mourir de nouveau). Les rires ne commencent à fuser dans la salle qu’avec les gags du dernier acte (la cantatrice qui tombe de l’éléphant, le décor qui s’effondre pendant son air), certains sentant d’ailleurs fortement le réchauffé (les danseurs pendant l’air du ténor, copié/collé jusque dans leur perruque des suivants de la Folie dans sa célèbre Platée). En tout cas aucun n’est purement musical (quand Martinoty ajoutait un duel du ténor avec la trompette, ou ridiculisait Stonatrilla n’arrivant pas à sortir un aigu à la cadence et se faisant huer par les spectateurs).

La faute en revient aussi au chef : ce soir Christophe Rousset soigne plus l’exactitude que le souffle, or on rit rarement en écoutant un métronome. Dans la grande salle de la Scala les Talens lyriques mélangés à l‘Orchestre de la Scala sonnent trop compacts et sérieux pour emporter le spectateur. Le manque de proximité des musiciens locaux avec ce répertoire explique peut-être aussi une prudence excessive. Conséquence, les finales sont bien réglés mais ne bousculent rien. Ainsi cadrés de toute part, les chanteurs sont brillants sans être renversants. A l’exception d’une Porporina incapable de rendre justice à son air du Dauphin qui chasse les thons et dont les vocalises sont censées mimer les frétillements et les sauts (l’air est d’ailleurs affreusement ralenti et coupé), tous sont méritants. Luxe que d’avoir appelé Filippo Mineccia et Lawrence Zazzo pour les matrones poissonnières, surtout cantonnées à la toute fin du spectacle. Andrea Carroll ne manque ni de chien ni de vocabulaire belcantiste pour faire de Smorfiosa une vraie rivale de la prima donna brillante qu’est Julie Fuchs : si on aurait aimé plus d’hystérie dans son air d’entrée, reconnaissons-lui ensuite une finesse d’exécution, une prise de risque réelle (les graves de son grand air du II), et des dons d’actrice insuffisamment exploités par la mise en scène. Le Delirio de Mattia Olivieri est aussi sonore que vivant, au point de faire de l’ombre au Sospiro de Giovanni Sala, très agité mais un peu court de souffle pour interpréter les épanchements du compositeur. Pietro Spagnoli est toujours un Fallito désabusé immédiatement attachant (c’était déjà lui il y a 30 ans en Autriche). Cependant c’est Josh Lovell qui l’emporte en incarnant le primo uomo idiot avec un mélange parfait de grâce empruntée, de virtuosité caprine aussi audacieuse qu’hasardeuse et de mignonne puérilité.

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Jeune et pleine de vie, la distribution réunie pour l’occasion semble quelque peu bridée par le spectacle, et risque parfois l’effacement face à des danseurs remarquables. Mais elle joue sa partie avec conviction. Vannina Santoni fait Fiordiligi élégante et touchante dans sa mélancolie résignée. Dommage que la voix, d’une séduction indéniable, portée par une belle longueur de souffle dans le premier duo avec sa sœur, se trouve dépassée par les vocalises et l’ambitus de ses airs, où la chanteuse doit se contenter de gérer, à défaut de pouvoir incarner. Plus à l’aise paraît la Dorabella d’Angela Brower : habituée d’un rôle qu’elle a déjà enregistré pour Yannick Nézet-Séguin, la mezzo-américaine donne, grâce à instrument aussi puissant qu’à l’aise dans les nuances, un swing incomparable à « E amore un ladroncello ». Héritant des passages du spectacle regardant le plus franchement vers la commedia dell’arte, faux nez de médecin et de notaire et voix de fausset obligée, Hera Hyesang Park obtient à l’applaudimètre un succès mérité : cette Despina enjôleuse, ambiguë et remarquablement projetée a pour elle, en plus de sa drôlerie, une véritable identité scénique et musicale. Du côté des hommes, les clefs de fa sont plus frustes : Alfonso sonore de Paulo Szot, en délicatesse avec sa quinte aiguë, Guglielmo un peu pataud de Gordon Bintner, qui, dans « Donne mie la fate a tanti », pousse sa grosse voix sans trop se soucier de legato ou de phrasé. Tout cela laisse à Josh Lovell le loisir de développer un Ferrando attachant, rêveur dans son « Aura amorosa », plus en difficulté lorsque l’écriture se tend, dans les scènes de séduction ou de désillusion du deuxième acte.

© Benoite Fanton/ONP

Dans la fosse, Pablo Heras-Casado rappelle opportunément à quel point Cosi fan tutte est un opéra de chef : les détails d’orchestration, éclairés avec brio, les plans sonores, savamment distribués afin que l’œuvre ne perde jamais de son rythme, les lignes mélodiques, mises en valeur sans couvrir le plateau, sont une célébration ininterrompue du génie de Mozart. Et si l’orchestre de l’Opéra, en ce soir de première, n’est pas exempt de quelques décalages et scories, notamment du côté des bois, il donne à la représentation l’indispensable pulsation théâtrale sans laquelle il n’y a pas de soirée d’opéra.

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Pour les jeux de Londres en 2012, Naïve avait fait paraître un joli florilège sur ce thème, arguant que « le thème de l’Olympisme est très en vogue » au XVIIIe – interprétation oiseuse de l’immense popularité de L’Olimpiade, où la compétition sportive n’est que le lointain accessoire d’un bonneteau amoureux. Sans la Covid, les jeux de Tokyo 2020 auraient été célébrés au Théâtre des Champs-Élysées avec L’Olimpiade de Vivaldi (1734) en version de concert. C’est bien la version la plus populaire, qui nous revient sur scène pour les jeux de Paris en 2024, toujours sous la houlette d’un Spinosi déjà occupé par un pasticcio à Nice. Dommage que Metastasio n’ait pas prévu de scène de curling dans Artaserse, il aurait eu sa chance pendant les jeux d’hiver (mais tout n’est pas perdu pour Meyerbeer et son ballet des patineurs).

Si Christophe Rousset suit le mouvement avec L’Olimpiade de Cimarosa (1784), parions que c’est moins par passion pour l’olympisme que pour le répertoire rattaché à l’école napolitaine, dont il est de longue date un fervent défenseur. Une tournée de concerts, récemment passée par Versailles, avait suscité l’enthousiasme de Guillaume Saintagne. Un disque l’accompagne, et l’on s’en réjouit pour au moins trois raisons.

Il y a d’abord la musique de Cimarosa, dont il existe étonnamment peu d’enregistrements de studio (et de qualité), y compris du Matrimonio segreto. Connu aujourd’hui pour ses productions comiques, Cimarosa (comme Paisiello) obtint certains de ses plus grands succès dans le genre noble. On serait d’ailleurs bien inspiré de revenir plus souvent à Gli Orazi ed i Curiazi, œuvre majeure en son temps. L’Olimpiade de 1784 s’inscrivit pendant plus de 20 ans au répertoire des théâtres, performance assez remarquable à une époque où une création chassait l’autre. Il faut dire que le Napolitain y donne le meilleur de lui-même et offre un passionnant et nécessaire témoignage de l’état du dramma per musica dans les années 1780, panorama à peu près inexploré de nos jours (opéras de cour, Idomeneo de Mozart et Armida de Haydn ne sont guère représentatifs du genre dans les théâtres italiens) : c’est une deuxième source de satisfaction.

Car la « réforme » prêtée à Gluck commence dès dans les années 1750 pour percoler de façon moins radicale au fil des contributions de Traetta, Salieri ou Jommelli, qui innovent en explorant la structure du drame et de l’aria, le rôle de l’orchestre, de nouvelles formes de pathétique… C’est dans les années 1780 que l’évolution de l’opera seria commence à se faire plus manifeste, ce qu’illustre bien L’Olimpiade (et Giulio Sabino de Sarti, Pirro de Paisiello…). À l’instar de la plupart de ses collègues, Cimarosa ne renonce pas au virtuosisme exalté par le public et les chanteurs. Cela étant, le discours est bien plus mouvant que dans les décennies précédentes, articulant déclamation dépouillée et belcanto échevelé, variations dynamiques au sein d’un même numéro, formes brèves ou longues, jouant d’une large palette de commentaires instrumentaux et motifs expressifs. Un vent de liberté souffle dans l’aria et dans l’alternance récitatifs/airs ; le rondeau préfigure ce qui deviendra la forme cantabile-cabalette, et l’opéra se termine sur un ensemble relativement développé. Cimarosa brille par sa veine mélodique, sa fraîcheur et sa sensibilité, s’éloignant de l’idéal tragique métastasien. Car on en vient à la troisième cause de réjouir : le beau livret de Metastasio.

Il faut ici reconnaître que cette version fait office de baroud d’honneur d’un drame familier mais de plus en plus daté eu égard aux nouvelles attentes du genre. Si en 1784, Sarti et Borghi s’attaquent aussi au livret, L’Olimpiade ne connaît plus ensuite qu’une poignée de mises en musique. Du drame parfaitement équilibré de l’amitié (très grecque…) entre Megacle et Licida, Cimarosa ne retient que des aspects clés. L’époque est à la simplification des intrigues, encouragée par un coûteux star system ne permettant que d’engager un grand castrat, une primadonna et un ténor vedette, surtout pour une scène très secondaire comme Vicence, où l’on a voulu marquer le coup pour inaugurer le nouveau théâtre. L’acte I connaît peu de modification, mais les II et III sont fusionnés au détriment de la caractérisation d’Argene et Licida. Exit Alcandro, et plus grand-chose pour Aminta, dont les commentaires volent la vedette chez Vivaldi. Difficile de ne pas y voir un appauvrissement, malgré l’habileté de l’adaptation ; qui n’est pas familier de L’Olimpiade (via des intégrales signées Vivaldi mais aussi Pergolesi, Galuppi, Hasse ou Mysliveček) devrait y trouver son compte.

Ajoutons un quatrième motif de satisfaction : Christophe Rousset offre une brillante interprétation. Certes, sa battue se fait parfois sage, surtout dans les flamboiements de « Superbo di me stesso » – l’usage bien installé de faire le disque avant la tournée est souvent dommageable. Reste que Les Talens lyriques rutilent et enthousiasment, avec une respiration et des nuances bienvenues dans la conduite du phrasé. Le chef saisit chaque motif instrumental pour animer un drame dont le tendre pastel lui convient bien. Caracolant bravement sur plus de deux octaves, Maite Beaumont sait aussi déclamer et trouve de belles couleurs pour faire exister un Megacle sensible, rôle fétiche du légendaire Marchesi. Rocío Pérez puise dans son expérience de Reine de la nuit pour affronter une partie superbement vocalisante : la Danzi-Lebrun était réputée pour son suraigu et ses airs concertants avec hautbois, talents bien mis à contribution ici. La voix est belle en dépit de notes extrêmes pointues, et les coloratures sont d’une parfaite précision : « Tu di saper procura » est ravissant et le sublime duo avec Megacle constitue un absolu chef-d’œuvre d’expression et de brillant. Josh Lovell est une découverte : dans un rôle de roi qui ne pige rien et ne prend de l’épaisseur qu’à la fin du III, il engloutit les vocalises avec facilité avant de livrer un touchant « Non so donde viene ». L’excellente Marie Lys est un luxe en Argene et séduit dans son entrée pastorale, ici assez brève. L’élégant « Mentre dormi » de Licida frustre aussi par sa brièveté ; Mathilde Ortscheidt remplit son rôle avec caractère, mais la partie est peu valorisante. Alex Banfield se montre tout à fait compétent dans ses interventions.

Parmi les trop rares intégrales d’opera seria du dernier quart du XVIIIe siècle, ce disque est à marquer d’une pierre blanche.

NB : Un enregistrement pirate de L’Olimpiade de Cimarosa de 2001 se trouve facilement en ligne. S’il ne brille que par la direction de Marcon et les merveilleuses Bonitatibus et Ciofi, il a jusqu’à présent suffi à donner une idée de la beauté de l’opéra. Attention cependant : la prétendue intégrale « VDC Classique » est une imposture. Cette fausse maison de disque, qui propose de nombreux titres de Cimarosa, recycle en réalité des pirates et autres enregistrements sur le vif sans créditer les artistes : le chef, la distribution et l’ensemble annoncés n’existent pas, et les images vont jusqu’à imiter le style des Vivaldi de Naïve. On s’explique mal comment, en dépit de ces scandaleuses pratiques, ces arnaques restent sur des plateformes comme Amazon ou YouTube après de nombreuses années.

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Face à un tel Everest, les alpinistes manquent hélas et il n’est pas étonnant que l’œuvre ait dû attendre vingt-trois ans avant de retrouver le chemin de la scène (une captation des représentations de Venise en 2001 avec une Patrizia Ciofi époustouflante et une Anna Bonitatibus léonine est facilement accessible en ligne). À l’exception d’un Aminta dépassé (ratant son premier air, transparent dans le second), tous les artistes de ce soir sont dans une forme olympique. On aurait aimé un rôle plus à la mesure de l’éloquence et des graves sonores de Mathilde Ortscheidt, qui n’a qu’un air syllabique pour faire exister Licida, « Torbido il ciel »… qui offre davantage à l’orchestre. Marie Lys aussi est sous-employée en Argene, ce qui ne l’empêche pas de faire virevolter ses récitatifs et vibrer un formidablement angoissé « Spiegar non posso ». Josh Lovell est un roi étonnant, mêlant autorité et souplesse : ses moyens sont impressionnants (avec un registre aigu évoquant même parfois Giuseppe Sabbatini) et le baryténor assume crânement toutes voiles dehors ses interminables vocalises sans staccato sur un large ambitus. Avec plus d’inspiration théâtrale (« Non so donde viene » vaillant et délicat mais peu varié dans l’affect) et plus de précision (beaucoup de notes sont attaquées par en dessous), on tiendra là un formidable interprète de ce répertoire. Maite Beaumont aussi n’a pas peur d’enchainer les épreuves, dès son inchantable et arrogant air d’entrée avec ses notes qui semblent percuter la portée avant d’enchainer sur d’infinies montagnes russes de canto di sbalzo, jusque dans les passages pathétiques où sa musicalité, son éloquence et la ductilité de son timbre font merveille. On regrette simplement son défaut de puissance et de brillant pour exister dans les ensembles. À Rocio Pérez enfin cette partie de soprano stratosphérique. Les suraigus sont raides et le contre-sol tient sur une tête d’épingle mais une telle précision dans le saut d’obstacles en échelle force l’admiration. D’autant qu’on aurait tort d’y réduire le rôle, la chanteuse déployant une émission souple et très élégante depuis un medium solide dans des airs à l’inspiration mélodique éblouissante. Remarquable notamment ce duo de la fin de l’acte I où une virtuosité semblant infinie transfigure le dramatisme des adieux. On ne trouvera guère qu’un manque de pulpe et un timbre peu coloré à lui reprocher, mais amplement compensés par des variations très bien senties et exécutées au da capo.

Le coach de cette équipe de champions, c’est bien sûr Christophe Rousset qui, comme Andrea Marcon en 2001, dirige l’œuvre de façon survitaminée, mais avec un orchestre bien plus à même de répondre à ses intentions. Les Talens lyriques des grands soirs prouvent que la minutie n’interdit pas l’emportement et font rutiler leur Cimarosa avec la puissance vrombissante d’une voiture de course grâce à des virtuoses accomplis, au premier rang desquels le mirifique hautbois de Patrick Beaugirard. Jusque dans les récitatifs, le chef aiguillonne les chanteurs, tant et si bien que les surtitres n’arrivent plus à suivre. Une soirée très excitante et riche en endorphines !

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L’ouvrage était tombé dans l’oubli (1). Au contraire des Contes d’Hoffmann, ce n’est pas d’une poupée mécanique que s’éprend le jeune premier, mais d’une jolie fille sous les traits de la Princesse de Trébizonde, exposée parmi d’autres figures de cire d’une baraque foraine. Ce prince Raphaël, auquel son père, Casimir, ne peut rien refuser, visitant cette attraction, s’éprend de celle qui a dû remplacer la figure dont elle a cassé le nez. Dans la recette, il a déposé un billet de loterie, qui rend les saltimbanques propriétaires d’un riche château et de ses dépendances. Six mois après, le prince retrouve la princesse/Zanetta dont il découvre la réalité humaine. Son père achète la collection de figures de cire et les fait transporter en son château… La nuit tombée, les couples se forment ou se retrouvent avec les pages. Le père, furieux, découvre la supercherie, mais cède à son fils, qui épousera Zanetta, car, jadis, il a lui-même épousé une acrobate, qui se révèle être la tante de l’héroïne… Le livret, pour n’être pas de Meilhac et Halévy, est fort bien écrit et ménage des situations variées à souhait, propres à générer une musique pétillante comme seul Offenbach savait les écrire. Le compositeur, marqué par le côté carnavalesque de son enfance, y déploie toutes ses qualités.

On le sait, les livrets originaux, toujours susceptibles d’adaptations, abondaient en textes parlés, savoureux, mais indissociables de la scène. Ici, ils sont réduits au strict minimum, privant l’auditeur curieux de répliques facétieuses, spirituelles, dont l’esprit doit être difficile à percevoir par un public anglophone (2). Si, d’une manière générale, trop fréquemment, les chanteurs se montrent peu à l’aise avec les dialogues parlés, ce n’est pas le cas ici, où l’esprit pétille, malgré les coupures.

La distribution est de luxe, au français exemplaire. Avant de nous intéresser aux solistes, essentiel est de souligner le rôle du chœur (l’ouvrage en compte 16 dans sa version parisienne), sous toutes ses formes, des délicieuses voix féminines des pages, des chasseurs aux chœurs mixtes dont les interventions sont renouvelées, et les styles variés à l’extrême. Dialoguant fréquemment avec les solistes, ces chanteurs d’Opera Rara se montrent exceptionnels d’engagement, de précision, d’équilibre et de couleurs. Dès le chœur des saltimbanques le ton est donné : aux voix de femmes vont répondre celles des hommes avant qu’elles se réunissent.

Virginie Verrez, le Prince Raphaël, se voit confier pas moins de quatre airs et un duo, en dehors de sa participation aux nombreux ensembles. La délicieuse romance des tourterelles, ses couplets, l’ariette du mal de dents, tout est un régal, servi par la fraîcheur d’émission, une large palette expressive, assortie d’un medium et de graves solides. Son père, le Prince Casimir, a la voix de Josh Lowell, dont il faut souligner le brio et la maîtrise du français. Ses couplets de la canne séduisent et font sourire. Zanetta est chantée par Anne-Catherine Gillet. La soprano belge dont l’affection qu’elle porte au répertoire français est connue a le panache requis, la voix piquante qui sied à l’emploi. Les couplets du nez cassé promettent, et la chanteuse nous emportera jusqu’au dénouement. Son duo avec le Prince Raphaël (La reconnaissance) où chaque personnage évolue est particulièrement remarquable.

Antoinette Dennefeld, dont on se souvient de la Périchole impressionnante, est Régina. Son unique air « quand je suis sur la corde raide » est un bonheur, au chant pulpeux, comme son duo avec Trémolini. Ce dernier est confié à Christophe Mortagne, amoureux d’Offenbach, qu’il sert avec maestria, dès son boniment. Outre ses brèves interventions, il sera de la plupart des ensembles. Il en va de même pour Christophe Gay, magnifique baryton, Cabriolo, et de Katia Ledoux, Paola, au timbre riche et sombre. Il faut citer aussi Loïc Félix, le directeur de la loterie puis Sparadrap, dont les trop rares apparitions sont appréciées. Aucun des nombreux petits rôles ne dépare cet ensemble digne des meilleures troupes.

Un bref bruitage précède l’ouverture, plongeant l’auditeur dans l’univers insouciant et enjoué de la fête foraine. Avec les trois entractes, nous découvrons de belles pages où tout Offenbach est là. Le London Philharmonic Orchestra, sous la direction de Paul Daniel, trouve les tempi, la souplesse et les rythmes, essentiels à la vie de l’ouvrage. Il rend justice aux couleurs les plus authentiques, comme à l’expression, de la tendresse alanguie du violon solo aux sonneries de la chasse. La difficile et complexe scène de la loterie est magnifiquement construite (Treize cent treize…). Quant à l’esprit, il est omniprésent, des clins d’œil aux onomatopées loufoques (« boum, la la, boum, zing… ». De la légèreté au coup de théâtre final, endiablé, l’indifférence est impossible.

Le livret des versions de Paris et de Baden-Baden et une riche iconographie occupent l’essentiel de la brochure d’accompagnement de 160 p.. Unique – petit – regret, le texte d’introduction (signé Jean-Christophe Keck) n’est publié que dans sa traduction anglaise.

• (1) Seules traces, la prise de l’Orchestre radio-lyrique de la RTF, dirigé en 1966 par Marcel Cariven, Ems (dir. Jean-Pierre Haeck) en 2000, puis la résurrection stéphanoise (2013), et enfin sa reprise limougeaude de 2016. Paris est toujours aux abonnés absents…
  (2) Le livret original, publié par Michel Lévy Frères en 1870, se trouve aisément sur le net. A titre d’exemple, entre cent, une réplique de Cabriolo conservée dans la version enregistrée (n°17) : « Eh quoi ! Ma fille ! La fille dont je suis le père serait la bru du père dont vous êtes le fils ! Oh !... la famille, quelle noble institution ! » .

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Qu’importe en effet que tout ne soit pas clair, évident ; la proposition de Bieito est en effet tellement ouverte, tellement protéiforme, que chaque spectateur y aura trouvé mille matières à s’approprier « l’action » (« Handlung » est le terme choisi par Wagner pour qualifier sa pièce) et à y lire ce que ce drame lui inspire.

A tout le moins, on s’accordera à dire que dans la vision de Bieito, l’amour entre Tristan et Isolde est impossible. Ces deux-là ne se trouveront jamais : ni dans l’amour donc (il n’y a pas de philtre d’amour échangé entre eux), ni même dans la mort : Isolde avant la scène finale hisse le cadavre de Tristan sur une chaise et le couche sur une table de cuisine, et elle-même finira assise à l’autre bout de la table, dans une posture qui ne permet pas de conclure de façon univoque à sa mort.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Si l’amour est impossible entre eux c’est qu’existant, il serait dévastateur, auto-destructeur ; au premier acte, Isolde n’en finit pas de secouer, d’humilier, d’avilir Tristan (elle le soufflète, le traîne à terre en le tirant par la cagoule !) parce qu’elle l’aime et qu’il ne sait pas répondre à cet amour. Et la première chose que fera Tristan après avoir mimé de boire le philtre d’amour et être tombé dans les pommes, c’est de se taillader le torse. Et puis cela encore : point de combat avec Melot qui n’a pas besoin de ferrailler contre Tristan, celui-ci se trucidant tout seul.
L’amour impossible, c’est l’incapacité qu’a Tristan à rejoindre Isolde : voilà en tout cas l’une des – rares – pistes que donne Bieito dans ses interviews puisqu’on le sait, il veut laisser le spectateur maître de sa propre lecture. Cette incommunicabilité entre les deux amants est admirablement rendue dans un deuxième acte époustouflant. Deux nacelles cubiques figurant chacune une pièce d’appartement surgissent du sol et s’élèvent dans les airs, avant de redescendre, puis de se relever à nouveau, en un incessant va-et-vient. Tristan et Isolde occupent chacun une de ces pièces. Ils vont s’ingénier, pendant les quarante minutes du duo d’amour, à détruire (encore !) les meubles, arracher les pages des livres de la bibliothèque, puis les parois de leur pièce. A aucun moment les deux nacelles ne seront à même hauteur et quand, enfin, au paroxysme du duo, ils vont chercher à se rejoindre en tendant leurs bras l’un vers l’autre par-dessus les nacelles, ils n’y parviendront pas. Leurs mains resteront à distance de quelques centimètres alors que, géniale inspiration, il aurait suffi qu’ils se penchent chacun un peu plus vers l’autre pour qu’au final elles se rejoignent. Ce second acte restera certainement comme une des inspirations les plus marquantes de Bieito.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Le III est plus difficile à décrypter, ou plutôt il ouvre tant de pistes qu’on a tendance à rester en retrait, à la croisée des chemins. Une trentaine de figurants entièrement nus nous tournent le dos en fond de scène ; ils s’approchent quand Tristan reprend vie et se figent avant de reprendre leurs places. Figurent-ils le royaume des morts, ce paysage de désolation où les débris de la vie de Tristan et Isolde jonchent le sol ? L’apparition subreptice de personnages endimanchés, qui pourraient bien figurer le royaume des vivants, et leur départ tout aussi discret, effarés du spectacle qu’ils viennent de voir, pourrait accréditer l’idée que décidément, Tristan et Isolde sont déjà passés dans l’autre monde.

Il va de soi que cette mise en scène, par l’abrupt de sa proposition, a suscité quelques remous le soir de la première. Ce n’est pas le cas pour cette représentation saluée de très longues minutes par un public que les différentes prestations musicales ont très logiquement conquis. A commencer par l’orchestre du Wiener Staatsoper qui propose une mise en bouche fascinante avec un prélude étiré ad libitum ; tout se passe comme si Philippe Jordan jouait lui-même de ses cordes, jouissant du soyeux, puis lâchant les lions, pourtant parfaitement disciplinés. Rien n’a manqué ce soir à l’extase orchestrale et Jordan n’y est pas pour rien. L’Isolde de Martina Serafin n’aura tenu qu’un acte dans une forme aux contours quasi parfaits : elle aura tout misé sur cet acte qui l’a consumée comme elle-même dévorait un Tristan qui trainait sa misère et ne voulait pas se donner. Un acte certes mais quelle flamme, qui éclaire la souffrance ! Ensuite, le métal seul subsiste, la stridence. Les émotions ont du mal à affleurer et Martina Serafin achève sa Liebestod exténuée, vidée de sa substance.

Trajectoire inverse pour le Tristan de Andreas Schager ; après un premier acte où il est peu sollicité, il monte en puissance dans le duo où on le voit comme un lion en cage, fracassant les meubles, arrachant les cloisons, déchirant ses vêtements. Et puis le troisième acte ! Comme si le II n’avait été qu’un avant-goût il nous délivre un monologue final surhumain qu’il transforme en scène d’ivresse et de folie ; c’est un Schager endiablé, plus Heldentenor que jamais, la voix toujours aussi claire que sûre. Mais où va-t-il chercher cette énergie ? Schager est aujourd’hui un Tristan de luxe !

René Pape en Marke a mis quelques secondes à stabiliser sa voix au tout début de son monologue ; et puis il a lancé la machine, bien aidé en cela par un Philippe Jordan attentif à lui laisser la place nécessaire. C’est un roi totalement anéanti qu’il figure, abattu, voûté, presque désincarné. La marque Pape est intacte ce soir-là avec des graves toujours aussi habités et chantants et ses pianissimi soufflés. Le Kurwenal de Iain Paterson est entièrement acquis à la cause de son Tristan ; l’énergie de Schager doit être communicative car Paterson ne connaît pas le moindre moment de faiblesse. On n’aura pas plus de réserves sur la Brangäne de Ekaterina Gubanova, sans faille (son « Habet acht » du II est sublime), qui, après avoir nettoyé deux poissons pêchés dans la mare, fournira à Tristan le couteau pour se taillader le ventre.

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Autre réserve, plus étonnante : l’orchestre du Wiener Staatsoper méconnaissable deux actes durant. Evelino Pidò à la baguette débutait pourtant les premières mesures avec une fièvre suggestive et qui laissait augurer que le drame serait sous haute tension. Mais au bout de quelques mesures, les traits devenaient plus lourds, les arpèges bien trop grossièrement appuyés et quelques approximations bien évitables avec les chœurs se faisaient jour ; on trouva même le moyen de conclure le sextuor du II en décalage ! Après l’entracte toutefois, tout revenait dans l’ordre, la texture viennoise était de retour avec des cordes bien tempérées et un glasharmonika convaincant dans son duo avec l’héroïne.

De la production de 2019 ne subsistait que le Enrico de George Petean ; le baryton roumain brille par sa vaillance, davantage que par sa puissance. La voix est solide, capable de belles fulgurances et il incarne de façon crédible un frère davantage emporté par sa haine de l’ennemi que par l’amour fraternel. Si le Normanno de Hiroshi Amako est vraiment trop juste pour s’imposer dans un volume tel que celui de l’opéra de Vienne, l’Alisa de Patricia Nolz, autre membre de la troupe, impose une belle prestance. On en dira autant du malheureux épousé, l’Arturo de Josh Lovell, fringant, au timbre clair et séduisant. Roberto Tagliavini a cet immense mérite de hisser Raimondo au-delà d’un rôle de second plan. Remarqué à Madrid en 2018 dans la production de David Alden (avec déjà Lisette Oropesa dans le rôle-titre), il impose sa basse autoritaire, et surtout sa présence sur scène est stupéfiante de justesse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

On attendait Benjamin Bernheim dans le rôle d’Edgardo, il y a brillé de mille feux. Il possède le ténor clair, limpide, tout à la fois viril et amoureux. Quand il se pose face au public pour son ultime « Tu che a Dio spiegasti l’ali », il nous emporte dans son malheur et nous arrache nous aussi à la vie. Bernheim est déjà un astre magnifique au firmament des ténors français et internationaux. Notez déjà qu’il sera Roméo à Paris en 2023.

Lisette Oropesa enfin. Le public viennois, ou ce qui en restait après quinze minutes (chronométrées !) d’applaudissements puis de standing ovations au bord de la fosse, l’a réclamée à cor et à cri pour lui dire toute sa gratitude à l’issue de ces quatre représentations. On le sait, elle est aujourd’hui l’une des plus belles titulaires de ce rôle. Si elle semble aussi crédible dans l’incarnation de Lucia, c’est qu’elle y est à la fois si forte et si fragile. Une belle idée de la mise en scène consiste à nous montrer dès le début du I sa fragilité, en figurant une jeune femme, presque adolescente, insouciante et sautillant dans la neige en s’ébrouant, jouant des flocons qui tombent et n’écoutant pas ce qu’Alisa lui rapporte. Entre cette ingénue inconsciente et la jeune mariée criminelle, ravagée par la folie, en fin de parcours, quel contraste ! Oropesa joue de sa voix comme la fillette des flocons. Elle est capable de la hisser jusqu’aux plus hautes sphères de la gamme, et d’y rester, de jouer avec les notes, de les rallonger et de se complaire en haute altitude. Le fil est léger, mais il tient. A cet égard, la faire marcher, pendant la scène de la folie, sur une rangée de chaises inexplicablement alignées devant le chœur, visualise parfaitement cette œuvre de funambule, en équilibre constant et toujours périlleux. Tout juste si, ici et là, l’accroche des notes les plus haut perchées souffrait-elle d’un imperceptible défaut de justesse.

Décidément, Lucia est devenu un rôle fétiche pour Lisette Oropesa. A peine sortie de cette série viennoise, elle prenait l’avion pour Zürich où l’attend une nouvelle production de Lucia di Lammermoor, celle de Tatjana Gürbaca avec encore l’Edgardo de Benjamin Bernheim.

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