Baste ! Moïse et Pharaon n’est pas si souvent à l’affiche qu’il nous faille renâcler. Au moins ne peut-on reprocher à cette reprise lyonnaise de nous prendre en traître. Un spectateur averti en valant deux, loisir nous est donné de concentrer notre attention sur la musique avec, par rapport à Aix-en-Provence, une distribution plus conforme aux enjeux stylistiques de l’œuvre, exception faite de la prononciation. Bon nombre des chanteurs n’ont pas le français pour langue maternelle ; cela s’entend.

Le chœur, lui-même, n’est pas toujours intelligible mais, passé le premier acte, parvient dans les ensembles à la cohésion et à l’ampleur annonciatrices des fresques chorales dont le jeune Verdi usera comme d’un marchepied vers la gloire. Nabucco déjà se profile. Dans la fosse, Daniele Rustioni privilégie l’action à la description, en accord avec la mise en scène peut-être. Moins que les phénomènes surnaturels puissamment imagés pourtant par Rossini, moins que la ferveur des nombreuses prières de la partition, sa direction veut exalter l’urgence des situations. La tension accumulée se déverse dans des strette prises à vive allure où le crescendo rossinien démontre une fois de plus son efficacité redoutable. Rompu à l’énergie de son directeur musical, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon tient la cadence, au détriment de la couleur.

© Blandine Soulage

Sur les neuf rôles que comprend la partition, dix si l’on compte l’inutile Princesse Elegyne ajoutée par Tobias Kratzer, trois ont été renouvelés – et non des moindres. Avec Alex Esposito, Pharaon retrouve une stature royale : une virilité de timbre, une puissance, une présence qui n’excluent pas une agilité acquise au contact répété du répertoire rossinien. Formé à Pesaro, Ruzil Gatin offre à Aménophis l’émission claironnante – parfois trop – d’un authentique contraltino qui se joue des aigus de la partition jusqu’au contre ré, et triomphe des multiples traits virtuoses réservés par Rossini à rien moins qu’Adolphe Nourrit. Qu’il consente à nuancer davantage son chant et le ténor russe touche à la grâce – le tendre duettino du quatrième acte. Après avoir surmonté l’épreuve des duos et couronné les ensembles de notes lumineuses, le soprano agile d’Ekaterina Bakanova bute sur les vocalises – redoutables – du grand air d’Anai. La voix s’avère trop légère et la technique insuffisante pour rendre justice à la grandeur tragique d’une scène, dont l’ornementation se doit d’être un élément de caractérisation – sauf à envisager la nièce de Moïse comme une faible femme, soumise à la volonté des hommes, incapable de prendre en mains son destin, ce que sous-entend la mise en scène au contraire de la partition.

Comme à Aix-en-Provence (et auparavant à Pesaro), Vasalisa Berzhanskaya fait de l’air de Sinaïde le point d’acmé de la représentation. La manière dont elle contraint sa grande voix à obéir aux injonctions du texte, délicate ou à l’inverse péremptoire, l’aisance avec laquelle elle enjambe les octaves et brouille les registres sur une longueur plus que confortable, ne laisse d’estomaquer. Sans rien perdre de sa force déclamatoire, Michele Pertusi renoue avec un legato qu’il avait semblé négliger à Aix. Si Moïse tourne le dos à une certaine vocalité italienne, sa prière finale et auparavant quelques-unes de ses invocations divines n’en exigent pas moins un art du cantabile ici retrouvé. L’intonation de Mert Sùngü en Eliézer est parfois prise en défaut mais les autres rôles – Edwin Crossley-Mercer (Osiride, la Voix mystérieuse), Géraldine Chauvet (Marie) jusqu’au bref Aufide d’Alessandro Luciano – n’appellent que des éloges.

Décontenancé par l’originalité de l’œuvre – ou de nature peu expansive –, le public reste sur son quant-à-soi la représentation durant, pour réserver finalement à l’ensemble des artistes un triomphe d’autant plus surprenant que rien auparavant n’avait laissé présager une telle démonstration d’enthousiasme.  

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Le choeur des nourrices (?) avant Bel raggio lusinghier © dr

Il y a d’abord les choix qui relèvent d’un arbitraire obscur. De Babylone l’action semble s’être déplacée sur les rives de l’Indus. Les prêtres de Baal sont montrés en zélateurs de Brahma – du moins à en juger par la marque au front d’Oroe – probablement parce que les montrer en adorateurs de Kâli, la déesse de la vengeance, aurait été une énigme pour beaucoup, et la princesse assyrienne Azema est vêtue en poupée indienne. La diversité vestimentaire qui devrait caractériser les groupes différents des dignitaires et contient en germe une des séductions du spectacle est sacrifiée par Stuart Nunn à l’anonymat monotone d’uniformes relevant peut-être d’un cérémonial conformiste, peut-être d’un totalitarisme tatillon inventé par le metteur en scène. Cela ne rend que plus incongrues la tenue des « hôtesses » du palais, dont certaines semblent prêtes pour un numéro au Crazy Horse.

Il y a surtout le traitement du personnage de Semiramide. Pour Graham Vick, la disparition de son fils, survenue lors de la mort du roi qu’elle venait d’empoisonner, est la clé lointaine d’un mal-être persistant. Le décorateur Stuart Nunn montre donc, à cour, la chambre de l’enfant, conservée intacte. Le garçonnet qu’on y voit, est-il réel ou incarne-t-il le regret obsessionnel ? Le gigantisme de l’ours bleu qui a fait couler beaucoup d’encre témoignerait-il en silence de la prégnance – pour parler « psy » – du souvenir ? Mais que peut comprendre celui qui découvre l’œuvre, quand d’abord Arsace puis Semiramide se glissent tour à tour dans le petit lit ? Tout respectable que soit le travail de Graham Vick, il ne semble pas avoir pour objectif essentiel de donner accès à l’œuvre telle qu’a pu la découvrir un lecteur ingénu mais d’en livrer sa vision aux amateurs capables d’en déchiffrer les subtilités. Est-ce le moyen le plus sûr d’élargir la base des amoureux des opéras de Rossini ? La question ne peut-être ignorée, car les fluctuations de l’affluence, cette année, sont une réalité. Quand à l’image qu’il donne de la reine amoureuse, avec son tambourin incliné sur l’oreille et son bouquet de fleurs, ne tend-elle pas à la ridiculiser ?

Un autre aspect du spectacle peut poser problème : les deux panneaux, sans même parler du visage qu’ils supportent au recto et des dessins d’enfant au verso, qui composent le décor sont mûs par des machinistes, parfois sous l’œil du spectateur, qui se voit ainsi rappeler qu’une représentation est le produit du travail de ceux qui la rendent possible. Adieu donc la fascination qui peut naître de l’illusion théâtrale puisque celle-ci est perturbée ? La réponse est double : oui, car ces changements à vue sont une irruption du réel. Non, car l’intensité du chant et de la musique est telle qu’entre deux interventions techniques elle happe le spectateur. Si bien que la question des interprètes sera sans doute cruciale dans les reprises programmées de cette production.

A Pesaro, ils sont tous, du premier au dernier, très investis dans le spectacle, peut-être encore plus en cette dernière représentation. Est-ce la charge d’adrénaline fréquente en pareille circonstance qui donne à la direction de Michele Mariotti un surcroît de vigueur qui confine parfois à une brutalité peu séduisante ? Heureusement cette énergie s’apaise un peu et le deuxième acte sera purgé de ces ruptures abruptes « alla Abbado ». On n’en savoure que mieux le cantabile des mélodies, la nervosité instrumentale qui porte l’expression des affects passionnés, la clarté des références-révérences d’un Rossini toujours prêt à rendre hommage à Mozart, au travers des trombones qui font du spectre de Nino un frère du Commandeur ou de l’atmosphère mystique d’un chœur qui semble provenir de Die Zauberflöte. Sans doute une mise en scène plus discrète, jouant le jeu de la théâtralité originelle, aurait-elle permis de percevoir plus aisément la majesté de l’architecture, et d’atténuer davantage le ressenti d’une succession de numéros. A l’orchestre quelques brèves dissonances du côté des cuivres ne nous étaient pas connues, mais il est vrai que cette édition est présentée comme intégralissime. On gardera dans l’oreille les superbes hautbois et contrebasses.

Affectés souvent eux aussi au premier acte d’un parti-pris de brusquerie pour nous inutile, les artistes du chœur du Théâtre Ventidio Basso se montrent versatiles, sur la durée, et toutes leurs interventions sont irréprochables de justesse et de cohésion. La haute taille de Sergey Artamonov et sa voix profonde sont des atouts pour une apparition dont l’aspect surnaturel n’est pas forcément perceptible par tous et dont on comprend mal dans le contexte l’insistance à vouloir que Semiramide vienne s’asseoir sur sa cuisse. Alessandro Luciano est peut-être engoncé dans l’uniforme sinistre de capitaine de la garde mais sa voix est libre aux entournures et clairement projetée. Stoïque dans son immobilité de la première scène Martiniana Antonie est une Azema des plus séduisantes dans sa brève réplique à Idreno. Remarquable l’Oroe de Carlo Cigni tant pour la fermeté de sa voix que pour sa composition de gourou entouré de disciples, à négliger les quelques notes les plus graves où la frontière est fragile entre émission et râle. Attribuer à Antonino Siragusa le rôle du prince indien soupirant malheureux d’Azéma, c’est choisir la sécurité car le ténor sicilien exhibe toujours un registre aigu et suraigu des plus impressionnants ; on a regretté hier de percevoir l’effort dans l’émission de ces notes extrêmes, ce qui tire vers l’héroïque un personnage qui ne l’est pas. Très solide l’Assur de Nahuel di Pierro même si dans l’affrontement avec Semiramide davantage de mordant ne gâterait rien et si l’hallucination finale trouvait plus nettement, sans rire superflu, la dimension extraordinaire qui en fait le prix. Mais sans doute sommes-nous bien exigeants pour cet interprète à ses débuts dans le rôle !

Familière du personnage d’Arsace qu’elle a interprété déjà plusieurs fois, Varduhi Abrahamyan confirme qu’elle est pour nous une des meilleures titulaires actuelles du rôle. Elle cherche toujours, comme nous l’avions relevé avec crainte, à assombrir sa voix, mais le résultat actuel est nettement plus satisfaisant que dans nos souvenirs, même si quelques graves peu séduisants persistent. Seront-ils des repères à dépasser, ou resteront-ils des écueils ? L’avenir le dira. En attendant la souplesse de la voix, son extension et l’exécution infaillible des agilités, jointes à un investissement dramatique constant, ont porté à l’enthousiasme le public de cette dernière. La même bruyante ferveur a submergé Salome Jicia qui semble avoir fait des pas de géant depuis son Elena de La Donna del lago. L’émission paraît avoir gagné notablement en fermeté, l’extension en assurance et la virtuosité s’affirme avec éclat dans toutes les figures de style. Le personnages est incarné avec une sensibilité communicative et il faut relever à ce propos que si les choix du metteur en scène nous ont semblé parfois discutables, la précision de sa direction d’acteurs a sans doute contribué de façon importante à cette transmission de l’émotion par le jeu et le chant. Alors, un scandale, ce spectacle ? Non, une option qu’on peut aimer ou contester. Peut-être à Pesaro plus qu’ailleurs. Mais au fond, pas de quoi fouetter un chat !

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Antonino Siragusa (Baldassare), Ewa Podleś (Ciro) © Amati Bacciardi

La distribution est entièrement renouvelée par rapport à 2012, à l’exception notable du rôle-titre, chanté par Ewa Podleś. La contralto polonaise est acclamée après son air au premier acte puis après sa grande scène au deuxième acte, démontrant, s’il le fallait, que sa voix phénoménale fait encore de l’effet. Certes la vocalise est moins souple et le registre de poitrine fait aujourd’hui voix à part. Pourtant la chanteuse utilise intelligemment ses moyens à des fins expressives, crucifiant le pauvre Baldassare de ses graves sépulcraux, et connaît par cœur la grammaire rossinienne pour tirer tout le suc des airs virtuoses qui lui échoient.

Antonino Siragusa ne peut rivaliser avec le souvenir de Michael Spyres qui chantait Baldassare il y a quatre ans, en termes de beauté du timbre ou d’extension dans le grave. Il emporte pourtant l’adhésion par son incarnation très expressionniste du personnage de roi félon qui se marie à merveille au métal du timbre et à l’insolence de l’aigu. Pretty Yende a beaucoup de prestance sur scène, et fait valoir en Amira une voix pulpeuse et longue, au medium nourri et aux aigus aériens. La chanteuse fait par ailleurs preuve d’audace dans les variations sollicitant fortement le suraigu, quitte à frôler l’accident, gagnant en spectaculaire ce qu’elle perd en orthodoxie stylistique.

Face à ce trio de choc, les comprimarii font un peu grise mine. Alessandro Luciano (Arbace) semble sans cesse s’interroger sur sa nature vocale, entre ténor rossinien aux aigus claironnants et baryton aux graves sonores, laissant entre les deux un médium incertain. Les basses ne marquent pas les esprits, le court air de Danielo (Dimitri Pkhaladze) pourtant stupéfiant visuellement (avec un remake de la fameuse scène des Dix commandements) tombe vocalement un peu à plat. La fameuse aria sur une seule note échoit à Isabella Gaudi (Argene), qui ne parvient pas totalement à la sortir du pur exercice de style.

L’orchestre et le chœur du Teatro communale di Bologna très en forme (les couleurs des vents !) dirigés avec ardeur par Jader Bignamini font sauter les quelques réserves émises plus haut. Le Festival Rossini se conclut donc sur une réussite magistrale, au diapason d’une édition 2016 qui aura tenu toutes ses promesses. Rendez-vous l’an prochain pour un programme non moins excitant !

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