Sur le plan vocal, la soirée tient ses promesses. Anne-Lise Polchlopek (Laura) et Lise Nougier (Brigitta) forment un duo complice où la voix ambrée de la mezzo rencontre celui fruité de la soprano. Lucile Richardot (Martha) endosse aisément le rôle de Martha. Son timbre sombre sied tout à fait à cette figure de mère craintive. Nicolas Legoux (Bertrand) et Maciej Kwasnikowski (Alméric) retiennent tout autant l’attention dans leurs courtes scènes, le premier par les couleurs dont il sait orner son chant et le second grâce à une émission franche qui sied bien à l’écuyer enhardi. Les cinq rôles principaux rivalisent d’excellence. Thomas Lehman (Ibn-Hakia) impose son docte docteur par une projection sans faille et une ligne châtiée. Vladislav Chizhov puise dans le métal mat de son timbre pour donner corps à la pédanterie de Robert, duc un rien volage. Ilia Kazarov ne possède peut-être pas encore toute la profondeur des basses russes habituelles dans le rôle du roi René mais il la compense par un chant très expressif où les accents et nuances décrivent le dilemme d’un roi paralysé entre l’intransigeance pour ses décrets et l’amour pour sa fille. Point fort de la distribution du récent Oneguine parisien, Bogdan Volkov s’essaie pour la première fois à Vaudémont avec une aisance remarquable : la voix, égale sur toute la tessiture, brille particulièrement à l’aigu et le charme naturel du timbre achève le portrait du jeune amoureux idéaliste. Enfin, Mané Galoyan incarne un Iolanta frémissante. Là encore, sa tessiture ample lui laisse les coudées franches pour oser de belles nuances et demi-teintes au service d’un personnage ou fragile ou résolu au gré des scènes.

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Composées à Mühlhausen, où Bach fut en poste assez brièvement, entre juin 1707 et juin 1708, à l’Église Saint-Blaise avant d’accepter le poste d’organiste et de maître de concerts à Weimar, elles sont donc aussi les plus anciennes de ses cantates sacrées. C’est la rénovation de l’orgue qui avait amené là le jeune Bach, qui contribua d’ailleurs en tant que conseiller à la refonte de l’instrument ; mais la vie musicale de cette petite ville aux moyens limités lui parut vite trop étriquée pour ses ambitions. Quatre cantates peuvent être attribuées de façon quasi certaine à cette période limitée, les trois qui sont enregistrées ici auxquelles s’ajoute la BWV 71 Gott ist mein König. Très directement inspirées de la longue tradition luthérienne que le jeune et brillant organiste avait fréquentée lors de son apprentissage avec son frère aîné, dans la lignée de tous ses ancêtres musiciens dont il tirait aussi sa légitime fierté, ces pages peuvent parfois paraître aussi subir une influence italienne, notamment dans les parties vocales solistes.

Si l’Actus Tragicus comporte effectivement un air pour chacun des quatre solistes, la BWV 131 ne fait appel qu’à la basse et au ténor. Et la célèbre BWV 4 est une suite de strophes chorales, dans lesquelles les interventions solistes sont limitées, et ne prennent pas la forme d’un air à part entière. Daucé s’est néanmoins entouré d’une équipe triée sur le volet, et les quatre solistes ici convoqués sont tous excellents. La voix céleste de la soprano Caroline Weynants, contraste singulièrement avec le timbre androgyne de Lucile Richardot, le ténor Raphaël Höhn est vaillant à souhaits et la basse Sebastian Myrus apporte la touche de noblesse et de profondeur qui équilibre l’ensemble. On soulignera aussi la qualité du petit chœur réuni pour cet enregistrement (quatre par voix chez les dames et trois chez les messieurs) rompu à la nécessaire virtuosité que requièrent ces pages à l’écriture tellement instrumentale.

Nul doute qu’il peut encore gagner en assurance, décontraction et fluidité, mais le pari est donc réussi, Sébastien Daucé est à présent mûr pour aborder les grandes pages chorales de Bach et apporter sa touche personnelle à cette musique qu’il fréquente depuis toujours sans avoir encore jamais osé s’y confronter pleinement.

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Dans les opéras de Haendel, les défis sont multiples : il y a d’abord la difficulté à réunir une distribution de solistes chevronnés, voix puissantes et rompues à l’art de la vocalise, nous y reviendrons. Il y a aussi les difficultés liées à la forme elle-même, une longue suite d’air – à peu près tous formatés sur le même schéma ABA – et de courts récitatifs qui concentrent le fil de l’action. Mais cette action n’est pas nécessairement faite pour être montrée, elle est seulement racontée, et ce récit contient suffisamment d’horreurs pour qu’à les imaginer, on puisse aisément se passer de les voir. Le propos de Haendel est de mettre en musique les sentiments des hommes et des femmes qui mènent ou subissent ces événements, qui doivent bien être extrêmes pour que les victoires soient plus éclatantes, les colères plus noires et les crimes plus horribles de sorte qu’on ait aussi les airs les plus éblouissants et les lamentos les plus beaux !

Tcherniakov, qui s’est toujours penché jusqu’ici sur des œuvres du XIXe ou du XXe siècle, dont la dynamique est tout autre, entend, lui, prendre tout cela au pied de la lettre et nous montrer l’horreur de la guerre par le menu, nous la faire vivre en direct, depuis les caves d’un immeuble transformé en refuge, à moins qu’il s’agisse des tunnels de Gaza, décor unique qui réunira tous les personnages du drame. De même, il s’attachera à montrer avec une complaisance malsaine les viols, crimes, inceste et autres violences insoutenables dont les évocations émaillent le livret ad nauseam. De ce regard sans illusion porté sur la nature humaine, le metteur en scène tire un constat désespéré qui ne peut conduire qu’à la fin du monde. Et c’est bien ce qu’il va nous montrer, puisqu’après avoir résolu de faire peur au spectateur (à défaut de pouvoir le charmer) en figurant peu avant l’entracte une attaque à la bombe plus vraie que nature, il termine son spectacle par une explosion cataclysmique débouchant sur le noir définitif. Exit l’humanité !

Aucune évocation de l’Egypte, ni celle d’aujourd’hui ni celle de l’Antiquité, César et Cléopatre pourraient être n’importe qui d’autre dans un contexte de guerre, détachés de toute référence historique. Le spectacle ne réussit pas non plus à donner une identité psychologique aux personnages – c’est une dimension non pertinente dans une œuvre de cette époque – et peine à les occuper pendant qu’ils chantent. Il leur accorde cependant une identité par le costume et par des attitudes très typées, faisant par exemple de Sesto un adolescent rebelle à peine sorti de l’enfance, et de Tolemeo un être veule au genre indécis, passablement névrosé et le visage enté d’une immense mèche blonde. A Cornelia, il n’octroie aucune grandeur, pas même celle du désespoir, pourtant si présente dans la magnifique musique de Haendel.

© SF Rittershaus

Ces partis étant pris, Tcherniakov a-t-il réussi son défi ? Sans doute pas entièrement. Le spectacle très monochrome est peu séduisant, en constant décalage esthétique et sémantique avec la musique, et renonce à trouver un fil à l’action qui se résume finalement en une suite de scènes décousues, ce que précisément il disait redouter dans l’interview, entrecoupées de quelques instants de noir absolu faute d’avoir trouvé comment les articuler l’une à l’autre. Mais il aura montré tant et plus, et avec une agressivité parfois difficile à supporter, les horreurs de la guerre et les outrances du récit, pour qui n’en serait pas encore convaincu.

Au plan musical, il faut saluer la qualité du travail d’orchestre très abouti mené par Emmanuelle Haïm à la tête de ses troupes du Concert d’Astrée, qui insuffle une énergie constante à son discours et soutien sans faillir la dynamique musicale de la soirée. Avec un grand souci du détail, une belle richesse d’exécution du continuo et animée d’un véritable amour de la partition, la cheffe signe ici une très belle performance. Emmanuelle Haïm avait déjà participé à deux reprises au Festival de Salzbourg : une première fois en 1999 en tant que claveciniste dans un production des Boréades de Rameau dirigée par Simon Rattle, et une deuxième fois en 2004, lorsqu’assistante de Rattle elle dirigea David et Jonathas de Charpentier au festival de Pâques. Elle y revient donc aujourd’hui par la grande porte et ne démérite pas.

Le casting vocal réunit quelques grandes pointures du chant baroque, mais les performances individuelles ne sont pas toujours à la hauteur des attentes. La distribution est dominée comme il se doit par le César de Christophe Dumaux, le roi de la vocalise, qui maîtrise parfaitement les difficultés techniques du rôle, fait preuve de puissance vocale quand il le faut et nous campe un César barbu et viril très convaincant. Pour lui donner la réplique, il trouve une Cléopatre à se mesure en la personne de Olga Kulchynska, présentée d’abord comme une bimbo en perruque rose lorsqu’elle se cache sous les traits de sa suivante, puis sous les siens propres, ceux d’une très belle brune longiligne. La voix est magnifique, solaire, les vocalises sont aisées et brillantes, pour ces deux-là, le contrat est parfaitement rempli. Lucile Richardot, qui chante Cornelia, nous a paru en petite forme vocale. Ses vocalises manquent de fluidité et la voix parait peu homogène, avec un registre grave presque masculin manquant de moelleux et de grâce. Le cas de Federico Fioro est différent. Certes, ce jeune homme est fin musicien, en plus d’être un acrobate accompli. Ses agitations permanentes nuisent cependant à la ligne vocale et il allège tellement la voix pour réaliser ses vocalises qu’elle en devient presqu’inaudible et sans couleur. Il tente bien de faire de cette faiblesse une force et accentue le côté adolescent fragile submergé par ses émotions, essayant de trouver ainsi une cohérence au personnage ; on finirait presque par y croire, mais il faut vraiment tendre l’oreille… Le contre-ténor ukrainien Yuri Mynenko ne convainc pas non plus totalement dans le rôle de Tolomeo ; mixant constamment entre voix de tête et voix de poitrine, il peine à trouver un socle technique pour vocaliser à son aise. Sans homogénéité de timbre il ne parvient pas non plus à stabiliser son discours musical, qui s’en trouve dès lors fort décousu et peu crédible. Andrey Zhilikhovsky est un Achilla solide et efficace, mais peu investi par le metteur en scène. Les deux interventions du chœur, dont Tcherniakov n’a su que faire sur scène et qu’il a donc relégué dans les coulisses, furent parfaites, rien à redire, mais on aurait aimé les voir.

Fait tout à fait inhabituel à Salzbourg, il y avait quelques sièges vides au début de la représentation. Il y en eut encore d’avantage après la pause. Cela n’empêcha pas de solides applaudissements à la fin du spectacle, mais un seul rappel.

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Porté par sa parfaite compréhension du contrepoint et de l’étagement des voix, Raphaël Pichon livre ici une interprétation ambitieuse dont le ressort principal repose sur le contraste des tempi, soit très lents, soit très rapides, sans qu’on ne comprenne bien le sens de cette alternance ni le lien avec le texte, mais toujours menés avec une rigueur immuable et quasi mécanique, propre à mettre en évidence le caractère monumental de l’œuvre et la virtuosité des interprètes. Cette volonté d’introduire du relief dans la partition, pour toute légitime qu’elle soit, pourrait néanmoins reposer sur des critères plus variés, une palette de couleurs plus large, une variété dans les attaques, un continuo plus imaginatif.

Le chœur de l’ensemble Pygmalion est ici composé de trente chanteurs, six par pupitre, et le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il n’est guère avantagé par la prise de son, assez lointaine, ce qui donne une impression d’espace et de profondeur sonore, mais qui ne rend pas justice à la diction ni au travail de précision, peu perceptibles ici. L’orchestre – au contraire – très en avant et particulièrement soigné, semble faire l’objet de toute l’attention du chef. Au final, l’interprétation de Raphaël Pichon paraît assez froide, la dimension liturgique est peu présente, on est loin du texte et loin de l’émotion des fidèles, ce qui est un peu étonnant lorsqu’on se souvient de la foi particulièrement humaine et bienveillante du compositeur, qui mit toute sa vie et toute sa science au service de son Dieu.

Le chœur d’entrée, Kyrie très lent et solennel, est opposé au Christe eleison, très rapide au contraire, mais qui donne aux deux solistes, Julie Roset (soprano) et Beth Taylor (mezzo-soprano) l’occasion de briller. Tempo rapide également pour le Gloria, aux limites de la capacité d’exécution des chanteurs.

Le Gratias agimus tibi, monumental, magnifique construction architecturale, suscite l’admiration, mais la solennité ne doit pas masquer l’intensité d’expression. L’expression de la foi, ce qu’on pourrait appeler aussi la ferveur spirituelle est fort peu présente.

Lucile Richardot, alto, ne séduit guère dans son premier air, Qui Sedes, voix pincée et peu épanouie.

La basse Christian Immler offre dans le Quoniam une simplicité bienvenue : la voix est puissante, l’émission très libre et l’intensité dramatique vient sans doute d’autant plus naturellement qu’il ne recherche aucun effet. La première partie de l’œuvre se termine par le chœur Cum Sancto Spiritu, vraiment précipité.

Sans passer en revue systématiquement les 23 numéros de la partition, signalons tout de même au passage l’Incarnatus est intimiste, recueilli mais curieusement dépourvu d’intensité dramatique, le Crucifixus, avec une belle âpreté dans les attaques de l’orchestre, moins dans les chœurs par manque de consonnes (encore un effet de la prise de son), les effets très spectaculaires de rapidité et de virtuosité dans Et resurexit, la qualité de l’air de basse Et in Spiritum, suivi (nouveau saisissant contraste de tempo mais cette grammaire-là devient un peu répétitive) du Confiteor très rapide.

Le monumental Sanctus fait son effet, malgré un chœur très lointain à la prononciation peu articulée.

Vient ensuite le Benedictus, un dialogue très réussi entre le ténor Emiliano Gonzales Toro et la flûte dans une belle atmosphère chambriste. Lucile Richardot semble bien plus à l’aise dans son second air,  l’Agnus Dei, acmé de cette grande fresque, simple et recueilli, émouvant, parfait.

Dans le chœur final Dona nobis Pacem, le chef confirme ses choix stylistiques et sa maîtrise du sens de la grandeur et de la construction.

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Chaque année, le festival met en valeur un grand compositeur baroque. Cette fois, c’est Haendel qui est à l’honneur et ce, pour la seconde fois. Paul Agnew, le directeur artistique, a choisi de se focaliser sur la jeunesse du compositeur et son parcours itinérant dans les grandes villes européennes. Pour le concert inaugural de cette édition, étalée sur trois journées, c’est une rareté qui nous est présentée dans la belle cathédrale de Luçon, dont Richelieu a été l’évêque. À quelques pas d’un somptueux tableau de Lubin Baugin représentant une Descente de croix de circonstance, c’est en effet La Résurrection de Haendel qui est donnée. Le récit se concentre sur l’espace qui sépare la mise au tombeau du Christ à celui de sa Résurrection et met en scène les proches de Jésus, Jean, Marie-Madeleine et Marie Cléophas en proie à la douleur et aux doutes, confrontés au combat du bien et du mal entre Lucifer et un ange. L’œuvre a été commanditée à Rome en 1708 pour le sulfureux marquis Francesco Ruspoli et puisque le pape avait interdit la production d’opéras, ce fut un oratorio que composa le jeune luthérien de 23 ans à peine. On raconte que la production a été rien moins que somptueuse, tant au niveau des décors que des instrumentistes, plus d’une quarantaine. Le vaisseau gothique de la cathédrale de Luçon, son beau maître-autel baroque surmonté d’un élégant baldaquin et l’imposante chaire à prêcher en bois de chêne rehaussés par de subtils jeux de lumière ont contribué à offrir un cadre parfaitement approprié à la beauté de cette Résurrection d’exception restituée ici par une distribution virtuose, idéalement installée à la croisée du transept, pour une acoustique mieux que satisfaisante.

L’enthousiasme de Paul Agnew, à la tête de l’Orchestre des Arts Florissants, est palpable et semble se propager sur l’ensemble de la distribution. Malgré une certaine humidité du lieu (les petites laines sont fondamentales pour un parfait bien-être au cours du festival), une vraie chaleur humaine se dégage du plateau et enveloppe les auditeurs, impressionnés par l’excellence de l’orchestre.

Juchée non pas sur une branche mais installée en hauteur dans la chaire, la soprano Julie Roset incarne un ange à la fois éthéré et curieusement incarné, profondément humain. Timbre lumineux, générosité et limpidité, les qualités de la jeune française « Révélation Artiste Lyrique 2025 » sont multiples et l’on se repaît de chacune de ses interventions. En contrebas, sombre tentateur et contradicteur, la basse anglaise Christopher Purves semble se délecter de son rôle de Lucifer. Ses graves charnus et amples, appuyés par une personnalité qu’on sent très forte, permettent de valoriser toutes les ruses du diable dont il fait ressortir la perversité tout comme la complexité de l’ange déchu et du séducteur de tout premier ordre. Irrésistible…

Dans le rôle de Jean, Cyril Auvity déploie des trésors de délicatesse dans l’expression des affres vécus par l’évangéliste, de la mort du Christ jusqu’à son retour à la vie. Beauté du timbre, élégance du phrasé, puissance d’évocation, le ténor fait une très forte impression. Le contralto Lucile Richardot, voix d’ambre aux couleurs étonnantes et voluptueuses, force l’admiration en sainte femme dévorée par le chagrin qui se ressaisit peu à peu. Sa technique laisse pantois d’admiration. Quant à Ana Vieira Leite, lauréate du Jardin des Voix en 2021, la soprano portugaise est une Madeleine de toute beauté. Naturellement élégante et distinguée, la jeune femme aux traits nobles et délicats possède un timbre à l’avenant. Elle nous avait déjà largement séduite l’été dernier, dans le rôle de Belinda du Didon et Énée présenté durant le festival « Dans les jardins de William Christie ». Toute la complexité du rôle de Madeleine, prostituée repentie et première personne à avoir aperçu le Christ ressuscité, est restituée avec art.

Tant de travail pour une seule soirée, se dit-on… Mais non : le même programme a pu être entendu à la Philharmonie de Paris le 30 avril, quelques jours plus tard. Cela dit, le charme du concert dans la cathédrale reste irremplaçable et l’on se réjouit des quatre concerts à venir, pour un festival qui commence très fort.

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Dans l’immense et sublime édifice flambant neuf de la cathédrale Notre-Dame de Paris, le son a parfois tendance à se disperser, et il faut savoir le dompter. Raphaël Pichon y parvient brillamment, notamment dans les parties chorales. Admirons une nouvelle fois à quel point le chef français trouve un équilibre parfait entre élévation spirituelle et tension dramatique, sans jamais tomber dans l’excès, et avec une exécution musicale quasiment irréprochable. Que ce soit par la lisibilité, la ferveur ou la richesse des nuances, les vingt choristes de Pygmalion et les vingt quatre chanteurs du chœur d’adultes de la Maîtrise Notre-Dame de Paris impressionnent sans relâche. Quels joyaux que ces chorals, à la fois habités et subtilement sculptés, ou encore ce « Ruht wohl » final, qu’on voudrait voir s’éterniser. Les interventions chorales avec les personnages (l’Évangéliste, Jésus, Pilate) sont quant à elles d’une redoutable précision, toujours au service du drame. Les instrumentistes de Pygmalion soutiennent cette architecture vocale avec la finesse et l’inventivité qu’on leur connaît. Le continuo est à ce titre exceptionnel, avec Thibaut Roussel au luth, Antoine Touche au violoncelle, Pierre Gallon à l’orgue et Ronan Khalil au clavecin. L’acoustique oblige, il est parfois plus délicat de s’immerger pleinement dans les subtilités les plus fines de l’œuvre, comme ce dialogue des violes d’amour dans l’air pour ténor de la deuxième partie, ou encore certaines interventions des traverso, parfois un peu noyées dans l’espace.

Que dire de plus de l’Évangéliste de Julian Prégardien, sinon qu’il tutoie une fois de plus les sommets, aussi bien dans la narration que dans le chant ? Son récit, habité, nuancé jusque dans les moindres inflexions, est un modèle d’éloquence musicale. Face à lui, le Jésus de Huw Montague Rendall paraît plus en retrait, notamment dans le registre grave. Pourtant, son baryton-basse séduit dans les arias qui lui sont confiés, portés par un timbre clair et une diction lumineuse. La soprano Ying Fang, dans ses deux arias, semble littéralement descendue du ciel : quelle grâce, quelle pureté dans les aigus filés de son « Zerfließe, mein Herze » final ! Lucile Richardot, quant à elle, est d’une présence stupéfiante, intervenant dans le chœur du début à la fin, belle leçon d’humilité pour une artiste tout juste auréolée de sa Victoire de la musique 2025. Son « Es ist vollbracht », habité par un grave majestueux et un engagement rare, soutenu par la viole de gambe de Julien Léonard, restera comme l’une des plus belles versions de cet air entendues récemment. Enfin, la fougue naturelle, la musicalité et es aigus flamboyants de Laurence Kilsby illuminent chacune de ses interventions solistes. En Pilate et dans une partie du rôle de basse, Christian Immler, toujours digne, offre une prestation mesurée, même si l’on aurait pu souhaiter davantage de présence dramatique.

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D’autant que c’est une interprétation merveilleuse d’une œuvre hybride : Stravinsky en écrivit le premier acte en 1908, puis il passa à autre chose, en l’occurrence L‘Oiseau de feu pour Diaghilev. Ensuite ce fut Petrouchka et le Sacre. Et ce n’est justement qu’au sortir du Sacre du printemps (et dans l’urgence d’une commande du Théâtre libre de Moscou) qu’il y revint. Il ressortit son premier acte du tiroir, auquel il eut la sagesse de ne pas toucher. De sorte que dans ce Rossignol le Stravinsky de 1908, encore sous influence (celle de Rimsky), côtoie (aux deuxième et troisième actes) le Stravinsky de 1913, fringant de ses dernières inventions.

Lequel affirme d’ailleurs à la même époque ne pas aimer l’opéra, dont « le principe artistique [lui] paraît erroné ». Il n’empêche, le chant du pêcheur qui ouvre l’opéra est une bien jolie chose et Cyrille Dubois le chante de manière exquise. Sa ligne vocale ondoie comme les friselis de l’eau qu’il a sous les yeux, son timbre limpide (idéal tant il est à l’unisson de la grâce de cette page) dialogue avec la flûte aérienne de Marion Ralincourt et les bois fruités des Siècles. Qui jouent sur des instruments français contemporains de la création (en 1914 à l’Opéra de Paris sous la direction de Pierre Monteux, et non pas finalement à Moscou).

Luxuriance et transparence

Ce pêcheur apparaît après un prélude qui semble pressentir L’Oiseau de feu. Il y a là un sentiment d’attente, des frôlements, une palette clarteuse, l’acidité de flûtes, d’abord trillant au-dessus des cordes divisées, puis dialoguant avec les clarinettes, avant l’entrée magique des harpes et du célesta, puis des accords fauves des cors, sur la ponctuation sous-jacente des cordes graves, bref une écriture orchestrale qui joue de la luxuriance, mais de la transparence en même temps. Des couleurs de la musique russe telle qu’on l’aimait à Paris, mais dans une version aquarellée. La réalisation qu’en donne François-Xavier Roth est aussi fluide qu’élégante.

Au pêcheur répondra le « chant délicieux » – c’est lui qui le dit, et il a raison – du Rossignol , un collier de vocalises où Sabine Devieilhe fait des merveilles d’agilité, évidemment.

Le grand ensemble final du premier acte n’est pas moins savoureux. On a l’impression que Stravinsky s’amuse. Au jeu des sonorités (clarinette basse et contrebasson, trombones avec sourdines, pour évoquer la génisse du pêcheur et les grenouilles), s’ajoute une polyphonie tarabiscotée qu’il empile joyeusement. Les cordes sont divisées, de même que les voix des ténors et les basses du chœur des courtisans (l’ensemble Aedes), à quoi s’entremêlent les voix barytonantes et pleines d’humour du chambellan (Laurent Naouri) et du bonze (Victor Sicard), polémiquant avec la cuisinière (Chantal Santon Jeffery).

Tout cela est impeccablement mis en place et sera d’une richesse sonore encore plus savoureuse quand viendront se poser au sommet de l’édifice les touches légères de Sabine Devieilhe et Cyrille Dubois.

Un travail collectif bluffant

Dès les premières mesures du deuxième acte, on mesurera la chemin parcouru en cinq ans. Non moins de virtuosité d’écriture, des pupitres encore plus divisés, mais une révolution s’est accomplie. D’un monde voluptueux on est passé à un monde brutal – c’est la fameuse année 1913 où dans tous les domaines artistiques on semble pressentir la catastrophe.
Rythmes martelés, (un piano percussif s’est ajouté à l’orchestre), chœurs homophones, voix féminines acides, stridences de violons, passages furtifs de cellules rythmiques qu’on dirait issues du Sacre, puis marche claudicante caricaturalement chinoise et fanfares grotesques annonçant l’entrée burlesque de l’empereur sur des ostinatos de harpes et des gammes pentatoniques à foison…

Avec tout ce bric-à-brac musical au second degré contrastera la pureté du chant du Rossignol a cappella, puis délicatement soutenu par flûtes, clarinette et violons pianissimo avant quelques vocalises perchées dont Sabine Devieilhe ne fera qu’une bouchée… Ensuite, on connaît l’histoire d’Andersen : trois émissaires japonais apporteront en cadeau un Rossignol mécanique (confié au hautbois d’Hélène Mourot) dont s’entichera l’Empereur (Jean-Sébastien Bou, feignant avec humour la cachochymie), d’où le bannissement du Rossignol, le vrai.

À nouveau, c’est un cocktail astringent de sonorités et de rythmes et un travail collectif assez bluffant de précision que propose F.-X. Roth, d’autant plus remarquable s’agissant d’un enregistrement sur le vif.

Subtilités diaphanes

Le troisième acte est peut-être le plus beau, dans sa mélancolie.
L’heure n’est plus au tintamarre humoristique (et virtuose), ni aux pseudo-chinoiseries. L’Empereur est malade et la Mort est à son chevet. Des spectres passent : ses actes passés. Aux sonorités étouffées, grisâtres, des cuivres avec sourdine et des cordes pianissimo et « sul tasto » s’ajoutent les voix blanches des altos. C’est une manière de lavis, un travail sur la couleur sonore, pâle, estompée, que donnent à entendre les Siècles. Très beau. Et, très justement, Jean-Sébastien Bou timbre davantage la plainte de l’Empereur.

Alors le Rossignol revient de son exil, et Stravinsky lui ménage d’abord un solo presque atonal, d’une grâce immatérielle, auquel succède son duo avec la Mort (Lucile Richardot), sans doute le sommet de cette partition. Sabine Devieilhe n’est plus là dans le registre de la virtuosité vertigineuse. C’est autre chose, et qui défie la description, une couleur de voix quasi surnaturelle, d’une poésie diaphane. Le temps semble se suspendre tandis que le Rossignol évoque le « jardin tranquille clos d’un mur blanc » qu’il a survolé, le cimetière voilé de brume où les morts dorment sous « la lune triste », une page d’une pureté impalpable.

En apesanteur

L’orchestration, en apesanteur (quelques ponctuations des harpes, du piano, du célesta, des tenues de clarinette), est d’une ténuité inouïe, si l’on s’avise que Stravinsky émerge à peine du Sacre.
On pense à la poésie des premières aquarelles abstraites de Kandinsky, à la même époque. Il s’invente là quelque chose de nouveau et c‘est un Stravinsky très secret qui semble s’y révéler. La partition multiple les double et triple piano, et des notations d’une précision folle (il y a même des scordatures indiquées aux violoncelles). La prise de son au plus près ne perd rien de toutes ces finesses, ni de la couleur des instruments « anciens ».

Après la guérison de l’Empereur, un cortège solennel qui semblera un écho ironique et apaisé du cortège du Sage du Sacre, puis une nouvelle intervention limpide du Pêcheur, tirant la morale de l’histoire (« Dans la voix de l’oiseau, reconnaissez la voix du ciel ») mettront un point final, tout de douceur, à cette lecture du Rossignol, qui se hisse évidemment tout en haut de la discographie de ce chef-d’œuvre si méconnu.

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Du haut de son pupitre, Ben Glassberg adopte un parti similaire. Que de flamme, que de fureur dans cette lecture orageuse, à la façon d’un Dies Irae. Que de théâtre aussi dans l’impulsion donnée à la partition, la manière d’en exacerber les tensions, d’en surligner les arêtes, quitte à en négliger la tendresse et l’ascèse – la pudeur des sentiments, la ferveur des prières, la douceur méditative des interludes. Débordant de la fosse dans les loges de part et d’autre de la scène, l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen se jette vents et percussions debout dans ce qui s’apparente à une course à l’abîme. Le chœur de la foule gronde ; celui des Carmélites s’élève dans une belle alchimie de timbres.

© Caroline Doutre

Cette nouvelle production se distingue aussi par l’emploi de chanteurs francophones, condition souvent nécessaire et en l’occurrence suffisante à l’intelligibilité du texte. Tous font leurs premiers pas dans leur rôle (sauf erreur de notre part). Tous enrichiront leur interprétation au contact répété de la partition, mais tous confortent l’extrême de la proposition musicale et scénique. Blanche est encore large pour Hélène Carpentier. Le parler apporte parfois aux mots un poids, une couleur que le chanter ne parvient pas toujours à exprimer, ce qui n’empêche pas la soprano amiénoise d’imposer sa Novice, fébrile, déterminée, insubordonnée et finalement touchante dans sa quête d’absolu. Si la Lidoine fougueuse d’Axelle Fanyo, aux accents moins maternels que sauvages, est affaire de goût, la Croissy de Lucile Richardot ne peut manquer de surprendre, elle que l’on associe à tort au répertoire baroque, oubliant qu’elle fut Geneviève dans Pelléas à plusieurs reprises et se rêve Cassandre dans Les Troyens. A ce rôle de première prieure trop souvent confié à des voix en bout de course, elle offre au-delà d’un timbre troublant, une chair et un tempérament. Son agonie est de celles qui glacent le sang, sans abuser d’effets expressionnistes, effrayante et pitoyable dans sa chemise d’hospitalisation. Emy Gazeilles, Constance d’une fraîcheur qui n’est pas légèreté, et Eugénie Joneau, Mère Marie torturée aux aigus fulgurants apportent leur juste contrepoint à ce carmel au bord de la crise de nerf.

Auparavant, Jean-Fernand Setti a écrasé de sa présence et de sa projection le Marquis de la Force, au détriment du Chevalier de Julien Henric. Le jeune ténor, nommé dans les Révélations des Victoires de la Musique Classique 2025, gagne peu à peu en confiance pour finalement faire valoir dans le duo avec Blanche une ligne souple tracée d’une voix saine aux aigus habilement négociés. Parmi les autres seconds rôles, tous irréprochables si courte soit leur intervention, un mot pour l’Aumonier de François Rougier d’une probité exemplaire, dont la miséricorde n’est pas la première des caractéristiques, à l’image finalement de cette production de Dialogues des Carmélites à laquelle ne fait défaut qu’un seul constituant, omniprésent pourtant d’un bout à l’autre de l’ouvrage : Dieu.

Prochaines représentations à Rouen, les 30 janvier, 1^er et 4 février 2025. Reprise à Nancy en 2026.

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Deux naufragés (Roberto et Giannino) sont sauvés par deux guerrières (Ramira et Cassandra) sur une île dirigée par les femmes, lesquelles collectionnent toutes les vertus et traits traditionnellement apanage des hommes. Inversement, les hommes sont intégralement féminisés : emprisonnés, occupés seulement de leur apparence, hystériques et, c’est là tout le problème, travestis et désignés comme les « méchants ». Car Gelsomino, le favori de la reine Cretidea, et ses deux acolytes en jupe, battent et tentent d’empoisonner les deux naufragés. On assiste donc, médusés, à la fin du deuxième acte à l’image d’un homme viril (le primo uomo, Roberto) qui bat un travesti au sol. Et l’on ne s’arrête pas là, puisque ce même Roberto déverse ensuite toute sa haine de ces hommes dégénérés « qui inspirent le dégout » (nous n’avons pas le texte sous les yeux et citons de mémoire les surtitres) avant de les condamner à être tondus, démaquillés, salis, habillés de frusques et à faire un an de travaux forcés pour leur apprendre les « bonnes habitudes ». Autant dire les remettre sur le droit chemin de la virilité. On prend donc conscience de toutes les limites du « féminisme » de l’auteur qui ne conçoit la femme égale de l’homme que puissante et méprise ceux ou celles qui n’adhéreraient pas à cette conception. Jamais les femmes viriles ne sont moquées. Le patriarcat pour tous. Difficile de faire mieux en termes de « masculinité toxique ».

Le problème ne vient pas que du livret, mais aussi de la mise en scène qui ne prend pas parti face à ce drame choquant. Bien malin qui reconnaitra la personnalité d’Agnès Jaoui dans cette spectacle très littéral : décors élégants, direction d’acteurs stéréotypée et costumes tantôts flamboyants, tantôt gênants (le travestissement grotesque de Giannino, le sac à main de Gelsomino) ne rattrapent pas une pièce qui piétine et ne posent aucun jugement sur l’attitude de Roberto. Aurait-on osé représenter ainsi une femme captive, seule au sol, battue par un homme (aussi criminelle soit-elle), sans aucune gêne ? L’aparté du final a bon dos pour laisser le spectateur désavouer ce qu’il veut de ce qu’il a vu. Embarrassée ou intimidée par la recréation d’un ouvrage oublié, la metteuse en scène brille par son effacement.

Le plateau vocal n’est que peu inspiré : ayant peu à chanter à la hauteur de leur moyens et refusant d’orner leur partie, ils en sont régulièrement réduits à des effets expressifs non musicaux (des cris surtout) qui ont bien sûr leur place à l’opera buffa. Ils ne suffisent cependant pas à conserver une attention qui aurait besoin de davantage d’hameçons dramatiques ou mélodiques. Eva Zaïcik est une reine trop timorée et enfermée derrière une mine patibulaire peu crédible, bien facile à soumettre. François Rougier, malgré son accoutrement, a pourtant du comique à revendre et une voix saine. Lucile Richardot s’impose immédiatement grâce à sa voix si singulière et parfaitement posée, elle tourne hélas en rond autour d’une Ramira monolithique et terne qui ne se délivre que grâce à la cadence de son dernier air. Victoire Bunel parcourt un bel ambitus avec une audace maitrisée dans ses airs inspirés du seria (fureur, suicide). Anas Séguin use de son beau baryton avec intelligence au service des excès de son personnage (très emporté air de panique au II) et a le mérite de ne pas abuser des effets bouffe. Victor Sicard est celui qui resplendit le plus (superbe « Roberto, dove sei ? » : projection souveraine, contrastes de volume, timbre chaud), et on sent qu’il tente d’injecter de la vilénie dans son jeu au troisième acte, sans trouver de relai sur scène.

Vincent Dumestre et son Poème harmonique font honneur à une partition à l’intérêt très intermittent : les violons vifs et précis notamment, les hautbois souvent exposés et la mandoline concertante, tout comme la basse continue très fournie et les cors. Quel dommage que toutes ces ressources n’aient pas été employées à redonner vie à un opéra majeur du maestro de Burano !

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                                                        David et Jonathas ©Philippe_Delval

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