Rendant justice à la théâtralité des premières scènes, ce dynamisme ostentatoire tend toutefois à devenir systématique et à perdurer dans la deuxième et même dans la troisième partie, là où Goethe d’abord, Schumann ensuite avaient souhaité exprimer l’opposition de deux aspirations (« Zwei Seelen wohnen, ach ! in meiner Brust »*) et la résorption de la première dans la seconde. Aussi se surprend-on à plusieurs moments à vouloir prononcer la fameuse phrase qui met fin au pacte noué par Faust avec Méphistophélès, en disant à l’instant qui passe : « Arrête-toi, tu es si beau ! ». Cela vaut, entre autres, pour l’hymne de Faust à la nature comme pour le solo de violoncelle qui accompagne le Pater extaticus. Ces passages sont magnifiques, parfaitement exécutés, mais le lyrisme est gommé au profit de l’efficacité dramatique, en raison tantôt d’un volume sonore trop élevé, tantôt d’un tempo trop rapide. La quête de spiritualité devient un combat, une lutte de chaque instant, un combat sur les pentes escarpées qui mènent à l’« Éternel Féminin ».

Dans ce contexte, Genia Kühmeier est une Gretchen charmante dont la voix puissante, parfois un peu âpre, fait merveille dans les scènes de la Mater dolorosa et de l’église. Si Albert Dohmen donne à Méphistophélès une véritable présence maligne, sa voix, sans doute un peu fatiguée pour cette dernière représentation, rend ses interventions saisissantes mais peu homogènes. Il faut saluer en revanche l’impeccable diction et l’excellente projection du ténor Bernard Richter, en Ariel et en Pater extaticus, en ange – même si, là encore, le volume sonore constamment élevé masque les nuances que l’on attendrait en plusieurs endroits. Malgré une voix tout d’abord un peu engorgée, la basse Sami Luttinen apporte en Pater profundus le contraste voulu et dialogue avec lyrisme avec les enfants bienheureux (mention spéciale aux jeunes chanteurs de la Maîtrise du Conservatoire populaire de musique, danse et théâtre). La soprano Bernarda Bobro, qui incarne également Marthe, met au service de la figure allégorique du Souci et de la Magna Peccatrix les subtiles inflexions d’une voix souple et claire, tandis que les deux mezzo-sopranos Nadine Weissmann et Katija Dragojevic complètent de manière convaincante cette distribution dont les autres personnages secondaires sont fort bien interprétés.

Dans le rôle du personnage éponyme, Markus Werba domine sans conteste la distribution. L’élocution est parfaite tout autant que la maîtrise du phrasé, le chant est tour à tour puissant et intime, toujours d’une grande homogénéité dans tous les registres. Par sa plasticité, ses nuances et la précision de son émission, la voix du baryton autrichien rend sensible et palpable l’évolution de Faust, sa dualité initiale et l’ascension finale de son âme. En l’entendant, on comprend que ce n’est pas la dimension dramatique qui est au cœur de l’œuvre – oratorio, et non opéra – de Schumann, mais la dimension métaphysique et spirituelle.

* Voir le célèbre passage du Faust I de Goethe, que Schumann avait lu et relu : « Deux âmes, hélas, habitent en moi / L’une, en un élan de rude passion, / Se cramponne à la terre par tous ses organes, / L’autre s’arrache violemment à la poussière / Et s’envole vers le royaume des sublimes aïeux. » (traduction de Henri Lichtenberger).

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© Hans Jörg Michel

A la tête du Düsseldorfer Symphoniker, le chef Axel Kober fait chatoyer l’orchestration de Rimski-Korsakov, qui mêle l’inspiration orientaliste de Schéhérazade pour la reine de Chemakha et la veine « historique » pour les scènes de bataille. Le chœur du Deutsche Oper am Rhein assure bien son rôle vocalement et scéniquement, le travail théâtral de Dmitri Bertman permettant de caractériser les silhouettes au lieu de faire des choristes une masse anonyme.

Malgré un petit accroc sur un de ses aigus, Cornel Frey a bien cette voix haut perchée qu’appelle l’Astrologue, que Rimski a voulu proche de la haute-contre à la française pour mieux souligner combien le personnage appartient à un autre monde. Son coq trouve en Eva Bodorová une très séduisante interprète, dont le puissant ramage se rapport à l’éblouissant plumage. Antonina Vesenina est l’une des deux sopranos coloratures embauchées pour la reine de Chemakha : la virtuosité de l’hymne au soleil ne lui pose aucun problème, mais le suraigu n’est pas exempt de dureté ; pour incarner une danseuse de music-hall qui se double d’une maîtresse SM, l’interprète paraît un peu moins déchaînée que sa compatriote Anna Grechishkina, dont les photos ornent le programme de salle.

Face à ce trio, les simples mortels sont aussi ridicules qu’on peut le désirer. Renée Morloc est impayable en secrétaire sensuelle et carnassière, avec tous les graves qu’exige le rôle d’Amelfa. Matteo particulièrement pleurnichard dans Arabella, Corby Welch est un Gvidon pleutre à souhait, face à l’Afron plus combattif de Roman Hoza. La basse Sami Luttinen compose une belle figure de ganache soviétique, bien différenciée vocalement du Dodon de Boris Statsenko. Dmitri Bertman explique dans le programme qu’un baryton lui paraît préférable pour le tsar : comment ne pas lui donner raison lorsqu’on entend un chanteur-acteur aussi exceptionnel ? A une expressivité digne des plus grands comédiens du cinéma muet, Boris Statsenko unit une voix puissante et souple, ce qui fait de lui un interprète de tout premier plan que l’on aimerait entendre dans les rôles verdiens qu’il a également à son répertoire. Espérons que les autres théâtres où doit se poser prochainement le coq d’or auront la main aussi heureuse.

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