Dès l’introït, l’ambiance est installée : sous la baguette inspirée d’un Paolo Arrivabeni dont c’est peu dire qu’il est familier avec le répertoire verdien, l’orchestre fait délicatement enfler des mesures qui font se dresser le poil sur la peau. On se prend à fermer les yeux pour voir s’ouvrir les tombes des fresques de Signorelli à Orvieto, laissant émerger les squelettes qui se recouvrent immédiatement de chair. Les correspondances visuelles vont être très nombreuses dans la période qui suit. Et dès que les solistes ouvrent la bouche, ce sont les premières larmes qui roulent sur les joues, qu’on n’a pas du tout envie de sécher ni de freiner. Las, l’acoustique de la salle dessert les déferlantes sonores de l’orchestre combiné avec les deux chœurs sans retenue. On est à la limite de la saturation et de la bouillie sonore. On se demande s’il n’aurait pas été mieux de placer les chœurs plus en hauteur dans la salle vertigineuse plutôt que de les laisser directement derrière l’orchestre. Les larmes s’arrêtent instantanément, pour mieux revenir très vite, notamment par l’intervention d’un soliste manifestement en état de grâce absolue, à savoir le baryton-basse Jean-Fernand Setti, dont la projection est tout en puissance et en autorité. Le timbre est chaud, profondément sombre, doté d’un potentiel consolateur infini. Le contraste entre le physique imposant du chanteur et la délicatesse qui en émane est saisissant. Il semble porter à lui tout seul toute la déréliction de l’œuvre. Dire qu’il ne chante pas pendant le dernier quart d’heure : on ne se fait pas à l’idée que Verdi ait pu ainsi sacrifier la voix de baryton qu’il affectionnait tant pour le final de la messe, dévolu à la soprano. En l’occurrence, nous avons droit à une interprète de choix avec Beatriz Díaz. L’émotion est à fleur de peau, la voix pure et le nuancier de la ligne de chant riche et raffiné, mais certains sons filés et les aigus sont tendus. On retient toutefois la beauté de l’ensemble. Dans le même ordre d’idée, le ténor Aquiles Machado semble à la peine dans les aigus, mais son implication totale lui permet de bien s’intégrer dans le quatuor. L’autre grande triomphatrice de cette messe des morts merveilleusement incarnée est Emanuela Pascu, dont le mezzo profond, grave et noble fait merveille. Le legato, la brillance et la beauté de la ligne de chant subliment un timbre ambré et d’une brillance resplendissante. Les chœurs impressionnent par leur force éclatante et la puissance évidente de leur présence : les pianissimi comme les déferlantes sonores sont d’une remarquable cohésion. L’Orchestre national de Metz Grand Est est lui aussi en grande forme et visiblement à son aise, soutenu par un chef qui sait mettre tout le monde d’accord. Tous les pupitres sont à leur meilleur. Ne serait la sensation fugace d’avoir quelques effets de saturation dues à la nature de la salle, l’expérience quasi mystique et extatique aurait été à son comble. Les larmes ruissellent et l’on n’est pas fâché de voir quelques personnes sortir discrètement des mouchoirs de leur sac. Une bien belle fin de saison, saluée par le directeur de la maison, Paul-Émile Fourny, qui prend la parole pour faire ses adieux à une choriste qui prend sa retraite après 43 années, mais également pour nous annoncer que les travaux se déroulent normalement et sans retard. On attend avec impatience et confiance l’annonce de la prochaine saison.

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Paul-Émile Fourny est décidément très à l’aise avec la dramaturgie exemplaire des opéras de Puccini, tout en y ajoutant quelques ingrédients de son cru qui la mettent encore davantage en valeur. Aidé de Patrick Méeüs dont on salue ici le superbe travail sur les lumières et la scénographie, le metteur en scène concentre l’action sur les protagonistes qui, tous, décèdent de mort violente. Pour ce faire, il épure la scène mais choisit de doubler le quatuor de ce qu’il définit lui-même comme des anges gardiens. Ces entités protectrices sont toutefois totalement dépourvues d’ailes et ressemblent davantage à des revenants tout droit sortis de l’imaginaire d’un cinéphile connaissant ses classiques. Le sol revêtu d’une surface réfléchissante et le mobilier intemporel à tendance Art déco évoquent irrésistiblement certains films d’Alain Resnais ou d’autres esthètes, notamment des années 1980. Les personnages se reflètent à la fois sur le sol et en chair et en os, ce qui non seulement attire l’attention sur eux mais en rehausse le moindre mouvement tout comme les traits de caractère. Tous semblent des pions qui se meuvent sur un échiquier dont la structure serait invisible mais fonctionnerait comme une succession d’engrenages entraînant les protagonistes vers l’issue fatale sans possibilité d’échappatoire. La direction d’acteurs est remarquable de justesse dans l’expressivité de la complexité de l’âme humaine. De plus, comme à son habitude, Paul-Émile Fourny sait à merveille gérer les groupes et le « Te Deum » est particulièrement réussi, absolument grandiose sur la scène du beau théâtre qui paraît ici bien plus grande qu’elle n’est en réalité. Fidèle tant à la pièce de Sardou qu’à l’opéra, la scénographie propose cependant quelques idées qui se démarquent pour mieux sublimer le propos, comme pour le rituel des bougies placées autour du corps de Scarpia ici accompli par le double de Tosca, elle-même déjà enfuie vers son destin. Il en ressort une curieuse sensation de deuil et de solennité. On notera en particulier une idée très intéressante et peu consensuelle : celle de nous montrer Tosca se saisissant du crucifix qui, quand elle l’empoigne, déclenche un mécanisme dévoilant la présence d’un poignard, futur instrument du crime. Une arme cachée dans un crucifix, voilà qui en dit long sur la personnalité de Scarpia. Les autres personnages sont également caractérisés par des postures, tics ou d’infimes détails d’une théâtralité réaliste, voire naturaliste. On associe immédiatement les costumes au style Empire, mais avec un filtre contemporain, comme en lieu et place de la culotte moulante, ce pantalon en cuir d’un Scarpia à la limite du bondage, toutefois sexy en diable. Les costumes de Giovanna Fiorentini font ainsi merveille et les projections vidéo de Julien Soulier sont bluffantes, en particulièrement pour la scène finale, où le spectateur saute dans le vide avec Tosca.

L’œil est à la fête et le cœur bat en mesure avec les personnages… Mais qu’en est-il de l’oreille ? Le constat est ici un peu plus nuancé. Certes, Aquiles Machado connaît son Puccini sur le bout des doigts, mais la voix est déformée par un vibrato plus que gênant dès les premières interventions de Cavaradossi. Heureusement, la ligne de chant est belle et la caractérisation de plus en plus intense et émouvante, mais le vibrato demeure. Merveilleuse Floria Tosca, Francesca Tiburzi incarne une authentique diva aux multiples facettes avec un égal bonheur dans tous les registres. Tant l’actrice que la chanteuse témoignent d’une force de caractère doublée d’une très grande autorité. Intensément amoureuse et jalouse, profondément meurtrie et poussée dans ses retranchements, cette Tosca nous convainc et son « Mario » ultime nous transporte et nous fait fondre. Odieux et pervers à souhait, le Scarpia de Devid Cecconi est mieux que convaincant. On adore détester ce personnage haut en couleur. La voix, sensuelle et impérieuse, convient idéalement au rôle, notamment pour un impressionnant « Tre sbirri, una carrozza… ». À peine découvert le superbe Angelotti de Joé Bertili que déjà il disparaît. Dommage, d’autant que la voix est enchanteresse. On se régale également de la vis comica du sacristain interprété par un Olivier Lagarde très à l’aise. Les autres comparses sont impeccables et contribuent à la grande qualité générale du spectacle. Parce que nos jeunes chanteurs le valent bien et qu’on leur souhaite de faire carrière, louons également le Chœur d’enfants, très professionnel et convaincant, secondé avec force par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz. Sous la direction inspirée et précise de Nir Kabaretti, l’Orchestre National de Metz donne son meilleur.

Parmi les plus belles mises en scène de Tosca, celle-ci occupe une place de choix. On ne peut que souhaiter qu’elle soit à nouveau reprise. En attendant, l’hommage à Puccini se poursuit à Metz avec la Messa di Gloria le vendredi 29 novembre prochain dans la très belle cathédrale de Metz.

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Quand le papillon peine à voleter, on tente de s’accrocher au filet. Las, Aquiles Machado force son chant, laissant entendre un vibrato très déplaisant dès le haut-medium. Rossana Rinaldi est mise en défaut dès les premières répliques au débit précipité de Suzuki et Luca Grassi joint la parole aux actes en arrivant essoufflé en scène, comme s’il avait vraiment gravi une colline. Le Consul gagnera en prestance et en aisance ensuite. Goro, Massimiliano Chiarolla et Yamadori, Nicolo Ceriani tiennent leur rôle, le premier avec venin et le second avec noblesse. Les chœurs ne relèveront pas le niveau d’ensemble : ni les femmes en défaut de justesse sur l’entrée de Cio-Cio San, ni les hommes dont on se demande s’ils murmurent vraiment à bouche fermée depuis la coulisse.

La mise en scène de Pippo Del Bono a pour principale idée l’ajout de deux personnages : le metteur en scène qui accompagne le drame plus qu’il ne le provoque et un Arlequin. Triste et vieux, il est une sorte d’ange gardien qui viendra prendre l’enfant par la main sur les derniers accords. Dans un décor unique de murs blancs, percé de portes et de passages, l’ennui gagne vite tant la direction d’acteur est réduite à son strict minimum. Ce qui agace le plus, ce sont les déplacements anguleux des personnages, surement pour faire japonais. Ainsi que des entrées et des sorties de scène sans queue ni tête : Pinkerton fuit là scène après « addio fiorito asil » par la même porte que Butterfly cinq minutes plus tôt…

Si la direction Pinchas Steinberg propose un beau travail sur les tempi, elle ne peut s’épanouir tant la phalange napolitaine manque ce soir là de souplesse et de rondeur. Malgré les relances incessantes du chef et ses mouvements circulaires appuyés, aucun lyrisme ou rubato ne vient colorer les cordes ou satiner les vents.

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Si le début (ouverture et début du premier acte) paraît manquer de netteté dans l’affirmation des timbres et des contrastes, comme s’il fallait un temps d’adaptation à l’acoustique des lieux, la puissance dramatique de la musique et du chant s’affirme rapidement. On peut bien sûr regretter, pour une œuvre aussi spectaculaire, l’absence de mise en scène – mais voilà qui évite par ailleurs de se focaliser sur un aspect seulement de la représentation d’opéra, et souvent sur des choix étrangers à ceux du compositeur. Peut-être en écoute-t-on d’autant mieux la palette des instruments, les solos de clarinette, de hautbois, de flûte, les frémissements des cordes et les interventions des cuivres, l’inventivité de la composition, la richesse, la diversité et la virtuosité des voix. Peut-être en oublie-t-on moins facilement qu’un opéra est d’abord l’œuvre d’un musicien inspiré par un livret, et que sa spécificité est vocale et musicale avant que d’être mise en scène.

Toute notre attention se porte donc sur la musique et le chant, sur la théâtralité sonore de Csilla Boross en premier lieu, voix pleine, charnue, bien projetée, puissante dans les aigus, qui rend palpable la souffrance de Leonora déchirée entre l’affection qu’elle porte à son père, l’émouvant Alexander Teliga, et son amour pour Alvaro, qui a ici le timbre séduisant et le souffle ductile du ténor Aquiles Machado. Version concertante oblige, les uns et les autres ne bougent guère, et pourtant, dans les quelques gestes qu’ils esquissent, dans l’expression de leurs visages, dans les postures de leurs corps, tout accompagne efficacement, quoique discrètement, les sentiments qui animent les personnages qu’ils interprètent.

Luttant presque avec l’orchestre au premier acte, le ténor Aquiles Machado développe ensuite une vigoureuse expressivité, sans préjudice de l’intériorité toute romantique qui caractérise son chant, dans la Romance de l’acte III, et une ampleur sonore qui lui permet de se mesurer plus tard avec la voix de bronze du baryton Franco Vassalo, Carlo de Vargas de haute stature, au souffle puissant et à la projection majestueuse.

Avec le choix d’Ahlima Mhamdi, membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence (et déjà entendue sur la scène du Grand Théâtre en Afra dans Wally en 2014), on rend aussi justice à Verdi en confiant le personnage de Preziosilla, comme il le souhaitait, à une voix de premier ordre, qui intervient avec brio et autorité. Vitalij Kowaljow met sa basse somptueuse au service d’une interprétation profondément humaine du Padre Guardiano, ce qui nous vaut notamment un duo magnifique avec Csilla Boros et un superbe finale du deuxième acte, avant une fin du IV proprement bouleversante dans son retour à la sérénité.

On ne peut dire que du bien des autres rôles, depuis le Frère Melitone de José Fardilha jusqu’au Chœur du Grand Théâtre de Genève, désormais placé sous la direction d’Alan Woodbridge, et dont sont issus les interprètes des seconds rôles assurés avec talent : Johanna Ritiner Sermier en Curra, Nicolas Carré en Alcade, Rémi Garin en Maître Trabuco, qui se taille un vif succès auprès du public, et le chirurgien alerte et sonore de Seong-Ho Han.

Paolo Arrivabeni, après avoir insufflé à l’orchestre et aux chanteurs la ferveur et la passion du drame, semble à la fin du dernier acte retenir chaque note, coupant littéralement le souffle au public qui attend sans un bruit que la baguette du chef retombe, au bout de longues minutes, pour manifester son enthousiasme et sa reconnaissance, aux artistes, à Verdi.

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I due Foscari ? « C’est un beau sujet, délicat et très pathétique », écrivait Verdi à Piave, chargé d’adapter le drame de Byron pour l’opéra. Il en était si convaincu qu’après que La Fenice eut écarté ce projet au profit d’Ernani, créé à Venise en mars 1844, il se remit au travail et le proposa à Rome, où la création eut lieu en novembre de la même année. L’accueil, bien que positif, ne fut pas aussi enthousiaste que pour Ernani, et la diffusion fut moindre. Depuis, l’œuvre a été progressivement reléguée au rang des « erreurs de jeunesse » du compositeur pendant les années de galère et encore aujourd’hui elle n’en est que très peu exhumée. C’en serait assez pour se réjouir de cette nouvelle production du Capitole. Par bonheur, elle a d’autres mérites que celui de la rareté !

L’un d’eux est l’unité profonde de la conception du spectacle, qui s’accorde à celle de l’œuvre. Sans doute Verdi a-t-il introduit deux occurrences joyeuses, les échos de la course des gondoliers, au deuxième acte, et la liesse populaire au début du troisième, mais ces épisodes sont des faire-valoir. Le premier rend plus âpre, par contraste, la souffrance du prisonnier et de son épouse, le deuxième témoigne d’une vie sociale perturbée par la terreur d’une justice arbitraire. Rien dans l’œuvre, pas même le singulier rythme de valse dans le quatuor de l’acte II, sorte de piège sonore où l’apostrophe se fait incantation, ne compromet le climat tragique. Cette unité de ton se retrouve dans le spectacle, où décors, lumières, costumes et mise en scène vont dans le même sens. Dès le prélude, sur fond de scène uniformément noir, on voit à cour un buste géant qui reproduit celui de Francesco Foscari d’après la statue qu’il fit élever au-dessus de la Porta della Carta au Palais des Doges, Sous le menton s’étend un escalier enserré dans l’évasement du col d’un manteau d’apparat. Il est la voie ascendante qui mène à la tête, donc au pouvoir. A l’avant-scène, revêtu du même manteau de brocart doré, le vieux doge immobile est l’image de l’accablement sous l’éclairage zénithal conçu par Guido Petzold. Puis il gravit lentement l’escalier, disparaît à notre vue et surgissent de l’ombre les représentants des Dix et de la Junte, qu’Annamaria Heinreich a habillé uniformément de robes noires ou d’un rouge éteint, en accord avec les modes de l’époque. Seules les tuniques fluides des suivantes de Lucrezia, avec leurs grandes manches flottant comme des ailes, apporteront un peu de couleur. Lucrezia, elle, porte du velours bleu nuit ou violet, selon l’éclairage. Si le décor conçu par Cristian Taraborelli est suggestif, il est aussi fonctionnel. On a compris la haute charge signifiante du buste ; son absence au troisième acte, où c’est la tête du Lion de Venise qui occupe l’espace à jardin, annonce la déchéance du vieux Foscari. En outre ce buste, susceptible de pivoter, révèle dans son dos au deuxième acte une antichambre proche du cabinet du Doge où des espions se cachent dans la pénombre, et dans le trou béant laissé par l’ablation de la bouche et du menton l’entrée de la geôle où croupit Jacopo Foscari. Le même acte a offert au metteur en scène Stefano Vizioli l’occasion de composer un grand tableau pour son final, le début du troisième lui fournit celle d’animer le rassemblement populaire en prélude à la régate, et d’illustrer l’annonce de la mort de Jacopo par un défilé funèbre où le cadavre arrive sur un brancard devant son père éploré, le tout restant sobre et digne, délicat et pathétique pour parler comme Verdi.

Un autre mérite, qui ne le cède en rien au premier, est la valeur du plateau, qui assume crânement les défis vocaux longuement travaillés par le compositeur. Comme à l’habitude les chœurs maison impressionnent par leur qualité même si parfois ils donnent l’impression de pousser excessivement le son.
Anaïs Constant, lauréate du dernier Concours de chant du Capitole, est sacrifiée dans le rôle effacé de Pisana. Barbarigo le notable accessible à la pitié est sobrement incarné par Francisco Coruja. Loredano, l’ennemi mortel du vieux Foscari, est attribué à Leonardo Neiva. Présenté comme baryton pour Rienzi sur la même scène, le voici devenu basse. Certes, il n’a pas d’air, mais une voix plus grave n’aurait-elle pas donné plus de poids au personnage ? C’est probablement pour cela que quelques huées noyées dans la masse lui ont été adressées aux saluts.
Reste le trio des Foscari. Lucrezia, fille et bru de doges, puise dans cette ascendance et cette position l’audace d’accomplir des démarches inimaginables pour une femme, comme son irruption au Conseil des Dix. L’interprète doit donc avoir une assurance indiscutable. Mais sa véhémence est difficile à gérer : est-elle l’expression naturelle d’un tempérament ou l’effusion exacerbée de sentiments passionnés ? Les deux ne s’excluent pas forcément du reste, mais le physique robuste de Tamara Wilson amène d’abord à la ressentir comme le déferlement d’une puissante force vitale et la virago n’est pas loin. Il faut que, passée une première scène où quelques stridences inquiètent, la voix s’échauffe pour que ce que l’on entend influence ce que l’on voit. Alors on ne peut que savourer la plénitude de l’extension, une maîtrise technique encore accrue depuis Il Trovatore et admirer le rendu des intentions expressives sous les ornements de la virtuosité.
Ces compliments, l’époux malheureux, l’imprudent Jacopo Foscari les mérite à parité en la personne d’Aquiles Machado. Le ténor vénézuélien se coule sans effort sensible dans ce rôle écrit pour une voix de stentor, mais il a le bon goût de chanter sans hurler et même dans les accents les plus marqués, qu’il s’agisse d’amour pour Venise, de protestations d’innocence ou des visions terribles de l’hallucination il contrôle justement émission et expressivité, celle-ci aussi bien théâtrale que vocale.
Francesco Foscari, enfin, trouve en Sebastian Catana un interprète déjà rompu au rôle. La fermeté de la ligne, l’extension vocale, les inflexions expressives sobrement pathétiques ou noblement outragées, rien n’entache ou n’adultère le personnage idéalisé, de surcroit incarné dans un corps imposant à souhait.
 
 
Dernier atout enfin de la production, la direction musicale. Gianluigi Gelmetti retrouve toute la fougue qu’il mettait à diriger le Requiem en 2012 à Monte-Carlo. Suivi sans faiblesse par un orchestre soudé il entraîne l’œuvre dans un rythme soutenu qui éloigne victorieusement toute baisse de régime liée aux répétitions dans la construction dramatique ou aux pauses liées aux précipités. Le souffle semble continu, inépuisable, et les cabalettes mordent l’instant, dans un emportement enivrant qui précipite vers la chute à grands accents.
Mais cette lecture ne tend-elle pas à traiter I due Foscari comme un décalque d’Ernani ? Il est des enregistrements où la verve sonore, plus contrôlée, plus nuancée, fait apparaître plus nettement ce qui à nos yeux constitue l’intérêt particulier de cette œuvre, la présence foisonnante de ces idées et formes musicales, encore esquissées, qui vont s’épanouir dans les opéras futurs. La vigueur déployée ici met surtout en relief la prégnance donizettienne, au détriment de ces prémices qui sont comme noyées dans le maelström. Nos réserves, faut-il le dire, restent ultra minoritaires, et c’est un raz-de-marée d’acclamations qui salue le chef et les trois Foscari. Verdi regrettait, en 1847, que cette œuvre ait « une couleur trop uniforme ». Gageons que cette production, où l’on ne s’ennuie pas un instant, l’aurait rendu plus indulgent !

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Paradoxalement Riccardo Chailly, italien jusqu’au bout des ongles, s’est jusqu’à présent plus fait connaître par sa maîtrise du grand répertoire symphonique, surtout germanique, que par ses prestations lyriques, à la tête du Concertgebouw puis du Gewandhaus. Le futur chef de la Scala de Milan a beaucoup dirigé Mendelssohn, Schumann, Brahms, Bruckner ou Mahler. Mais bien peu d’opéras. Sa réalisation la plus marquante au disque étant (déjà !) une somptueuse Bohème à la Scala avec le couple mythique Alagna-Georghiu (Decca). C’est à ce même opéra qu’il revient aujourd’hui, cette fois en DVD et capté dans l’impressionnant palais des Arts Reine Sofia de Valence. Musicalement, toute la soirée repose sur sa direction élégante, fluide, creusant les détails instrumentaux de Puccini et portant le lyrisme d’un bout à l’autre sans baisse de tensions avec un raffinement de tous les instants. Il insuffle à une distribution plus modeste que celle de son CD une vérité théâtrale qui hausse les chanteurs à vrai dire honnêtes mais sans génie au dessus d’eux-mêmes. Ainsi du couple phare où la soprano Gal James campe une Mimi fraiche et charmante mais dont la bonne santé manifeste peine à rendre crédible les derniers instants et dont le vibrato est trop prononcé pour le « mi chiamano Mimi ». Le Rodolfo joufflu et poupin du vénézuélien Aquiles Machado lui donne une réplique de belle tenue mais ne peut rivaliser avec l’élégance et le style d’Alagna dans le CD. Les comprimari ne déméritent pas, surtout le Marcello de Massimo Cavaletti, chaleureux et émouvant, tandis que dans l’air de la vieille simarre Gianluca Buratto, voix trop légère, manque franchement d’émotion. Coup de chapeau aussi à la Musetta sensuelle sans vulgarité de Carmen Romeu.

Visuellement, la mise en scène de Davide Livermore est très classique, sa principale originalité résidant dans la projection sur la grande verrière de l’atelier de Marcello de tableaux impressionnistes qui illustrent le livret et se reflètent sur le chevalet du peintre au premier plan. La direction d’acteurs suit pas à pas le livret. Seul l’acte du café Momus donne lieu à une débauche d’effets, avec personnages de cirque, danseurs et cracheurs de feu qui se termine en comédie musicale non dénuée de vulgarité. Nul ne sera déçu par un DVD musicalement remarquable grâce à Chailly, visuellement très plaisant, mais si vous n’êtes sensible qu’à la musique, retournez au CD bouleversant du même chef avec Alagna et Georghiu.

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Faire du grand opéra français avec des moyens limités, est-ce possible ? C’est en tout cas la gageure que s’est donnée l’Opéra Royal de Wallonie en montant avec ambition ce Roméo et Juliette dans la tradition — on a toujours été très francophile à Liège ! Certes on a coupé le ballet (il n’était qu’un ajout tardif — 1888 — du compositeur pour satisfaire aux exigences de ces messieurs de l’Opéra de Paris), mais on a respecté tout le reste, sans lésiner sur le nombre des figurants.

Un fond de scène tout blanc et noyé de lumière va servir de cadre aux cinq actes du récit. Meublé d’un grand praticable qui fait aussi office de table au premier tableau, puis d’un péristyle à colonnes (assez réussi) pour figurer le balcon de Juliette, puis d’une stalle de monastère pour la scène du mariage, d’un lit nuptial et encore d’un catafalque pour la scène finale, ce cadre presque nu laisse évidemment un vaste champ à l’imagination. Dans la conception d’Arnaud Bernard, il doit suffire aux spectateurs pour évoquer à la fois Shakespeare, Vérone, le XVIe siècle et pour inscrire le climat de tension et de passion qui y règne. Par une opposition entre les scènes de foule — où s’affrontent à grand renfort de bruits de bottes et dans le fracas des armes les escrimeurs des deux camps, les prêtres et les gardes, la masse de chœurs et celle des suivantes de Juliette — et les duos qui réunissent seul à seul les amoureux aux différents moments de leur poignante histoire, le metteur en scène cherche visiblement la diversité des situations dans une unité de conception, visant aussi à créer des ruptures dans un tissus cohérent. Hélas, comme les changements de décor sont un peu lents et se font derrière le rideau, il est obligé de présenter toutes les scènes de transition devant un voile d’avant-scène tout éclairé de bleu, créant de néfastes interruptions dans le cours du récit. La répétition un peu lassante des combats — par ailleurs bien réglés — des courses poursuites et autres mouvements de scène désordonnés, censés illustrer le climat de violence exacerbé de la Renaissance, ne remplace pas une véritable tension dramatique construite entre les personnages — qui elle fait souvent défaut. L’impression générale est plutôt celle d’un récit discontinu, avec quelques tableau très réussis et d’autres moments un peu faibles. Rien qui tienne vraiment le public en haleine, malgré l’intensité dramatique du livret.

Les costumes particulièrement soignés (Bruno Schwengl) font référence à la Renaissance, sans ambiguïté, évoquant les tableaux de Véronèse ou du Titien auxquels il manquerait pourtant les fonds sombres qui font toute la force de cette peinture. Les lumières (Patrick Méeüs) qui s’attardent davantage sur les décors que sur les personnages accentuent encore cet étrange sentiment de clarté, peu propice à l’émotion.
 

La distribution réunit quelques jolis talents, à commencer par Annick Massis, qui assume son rôle avec aplomb et facilités, campant une Juliette un peu froide, guère ingénue mais très sure vocalement. Ses vocalises sont bien en place, les aigus faciles et beaux, la diction française est parfaite. Le choix de Aquiles Machado pour chanter Roméo est sans doute moins heureux. Ce ténor originaire du Venezuela a certes d’incontestables moyens vocaux et de la vaillance, une technique éprouvée, qui serait sans doute mieux utilisée dans le répertoire italien, mais il n’a pas le caractère français qu’il faut pour faire un Roméo amoureux et émouvant au sens que lui a donné Gounod. Physiquement assez mal assorti à sa partenaire qui le dépasse d’une bonne tête, malgré les talonnettes d’un côté et les souliers plats de l’autre, il lance ses aigus avec force là où on attendrait plutôt souplesse, distinction et légèreté. Sa diction teintée d’un fort accent ibérique n’aide pas non plus à la crédibilité ni à la fluidité du rôle. L’émotion n’est guère au rendez-vous…

Au rang des bonnes surprises, il faut placer le Tybalt de Xavier Rouillon, aussi ardent scéniquement que vocalement, timbre idéal pour le rôle, et le Mercutio de Pierre Doyen, sensiblement sur le même registre. Fort applaudis également par le généreux public liégeois, Patrick Bolleire campe un père Laurent plein d’une grave humanité et Roger Joachim, dans le petit rôle de Gregorio est très bien, lui aussi. Christine Solhosse donne une belle consistance au personnage de la nourrice Gertrude, tout en retenue, diction très claire et lyrisme de bon aloi. Pour le reste de la distribution, on a fait appel à de jeunes chanteurs encore fort verts pour les emplois qu’ils occupent; c’est le cas notamment de Laurent Kubla qui prête sa grande taille et sa belle prestance au comte Capulet, mais dont la voix peine un peu à s’imposer dans un rôle de père. C’est le cas aussi pour Marie-Laure Coenjaerts qui chante le rôle (travesti) du jeune page Stéphano avec beaucoup d’engagement scénique, un joli timbre un peu voilé, mais un volume sonore encore limité.

Dans la fosse, Patrick Davin livre de la partition et de ses splendeurs orchestrales une vision fort analytique et bien construite, certes, mais particulièrement peu lyrique, peu romantique, c’est presque un paradoxe, sans générosité, sans ampleur ni élan et pas particulièrement soignée dans son exécution. C’est d’autant plus dommage qu’on est là face à une partition de tout premier plan qui est un des éléments constitutifs de l’unité de l’œuvre et de sa force dramatique, au delà des effets faciles provoqués par l’accumulation des airs à succès. Les mêmes défauts se retrouvent dans les chœurs, par ailleurs fort sollicités par le metteur en scène, ceci expliquant peut-être cela.

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Si Verdi ne parvint jamais à tirer un opéra du Roi Lear, projet récurrent tout au long de sa carrière, il eut néanmoins à maintes reprises l’occasion de dépeindre des relations père-fille qui valaient bien celle du vieux roi et de sa bien-aimée Cordelia (voir le volet « Filiation » de notre dossier Verdi-Wagner). Avec I Masnadieri, Schiller et ses Brigands lui permirent de dépeindre une rivalité fratricide aussi redoutable que celle opposant Edgar à Edmund dans Le Roi Lear. Et la triple vision infernale qu’on trouve au dernier acte dans le récit du cauchemar renvoie à la triple apparition que les sorcières convoquent pour Macbeth. Est-ce la raison pour laquelle Gabriele Lavia a décidé d’en rajouter dans le genre shakespearien ? Francesco, le méchant frère, devient ici un autre Richard III, bossu, la jambe raide, sa difformité physique offrant un équivalent visible à sa monstruosité morale, colossale finesse. En visionnant le DVD publié par C Major dans le cadre de son intégrale Verdi, on a plus d’une fois l’impression de voir une de ces mises en scène trash du chef-d’œuvre de Shakespeare : l’intrigue est transposée à une époque imprécise, dans un décor unique, ou plutôt une absence de décor, la cage de scène du Teatro San Carlo de Naples ayant été mise à nu et taguée de haut en bas, avec des slogans aussi éloquents que « Liberta o Morte ! ». Le sol terreux est jonché de feuilles mortes, les personnages montent sur un praticable placé au beau milieu, le fauteuil du vieux Massimiliano reste à l’avant-scène du début à la fin… Au nihilisme de ce non-lieu mangé par les graffitis répondent les costumes punk des figurants censés représenter les invités aux noces de Francesco avec Amalia, les longs manteaux de cuir et les gants cloutés des brigands… Spectacle statique, qui s’enlise dans la facilité : dommage pour la seule version d’I Masnadieri disponible en DVD (la vidéo captée en Australie en 1980 avec Joan Sutherland et la version de Palerme en 2001 n’existent que dans les circuits parallèles). Une fois de plus, on regrette que n’ait pas été captée la production donnée à Zürich en 2010, avec notamment Thomas Hampson.

Heureusement, les voix sont là, mais cela ne rattrape pas tout. La Venezuelienne (Ana) Lucrecia Garcia est mieux qu’un rossignol à la Jenny Lind (pour qui le rôle fut écrit), sa voix est à la fois précise dans la colorature tout en ayant une opulence appréciable. Hélas, l’actrice est on ne peut plus placide, et la caméra ne nous épargne pas les gros plans sur la transpiration perlant sur son visage. Au moins manifeste-t-elle une entente parfaite avec son compatriote Aquiles Machado (qui, lui, a énormément maigri ces dernières années) : alors qu’ailleurs le ténor a parfois tendance à forcer son émission, à en rajouter dans la puissance et la durée des aigus, il susurre avec une grande délicatesse le magnifique duo « Qual mare, qual terra » qui marque les retrouvailles de Carlo avec sa bien-aimée. Artur Rucinski prête au personnage du « méchant » Francesco un superbe timbre de baryton, à la noirceur tout à fait appropriée et aux accents rageurs parfaitement bienvenus. En Massimiliano, Giacomo Prestia, basse un peu grise, est nettement plus effacé. Dans les seconds rôles, on s’étonne que Naples n’ait pu trouver de meilleur Arminio que Walter Omaggio, à la voix défaillante et chevrotante comme si l’âge de la retraite avait depuis bien longtemps sonné pour lui. Le chœur (masculin) tient dignement son rôle, la partition lui confiant quelques beaux passages comme le jeune Verdi aimait à en composer ; comme la production demande simplement aux choristes de faire leur entrée par le fond de scène et de venir se planter immobiles face à la fosse, ils peuvent se concentrer sur la partition. Quant à l’orchestre que mène Nicola Luisotti, alors tout récemment nommé directeur musical du San Carlo, il sert avec fougue ce Verdi qui anticipe de peu les grandes réussites à venir. Dommage que ce DVD offre si peu à regarder.

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Les productions données au Teatro Regio de Parme se caractérisent en général par un traditionalisme de bon aloi, mais cette Force du destin tranche par un relatif radicalisme. De Stefano Poda on connaissait jusqu’ici une invraisemblable Thaïs à Turin en 2008 (DVD Arthaus), transformée en suite de défilés hiératiques, avec accumulation de figurants dénudés et notamment un décor composés de moulages d’oreilles, de bouches et de fesses. Curieusement, la méthode qui avait totalement dénaturé Massenet marche plutôt bien pour Verdi : cela tient peut-être à l’œuvre, elle-même un peu décousue et rocambolesque, ou à notre regard qui s’habitue, à moins que Poda ne se soit assagi. Cet artiste complet, qui assure tout l’aspect visuel de ses spectacles, a évidemment ses tics, qui rendent incompréhensibles les scènes de foule, les deux moments de l’opéra où intervient Preziosilla. Habillée exactement comme Leonora (et comme la suivante de celle-ci) pour sa première intervention, la gitane devient une grande dame qui évolue à pas lents et majestueux au milieu d’une foule de bourgeois en haut-de-forme. La scène où elle chante son « Rataplan » est tout aussi abstraite, inutile de chercher à en identifier les protagonistes. Mais en dehors de ces deux moments, du reste esthétiquement très réussis, le « Système Poda » fonctionne et offre de magnifiques images, notamment dans la représentation extrêmement stylisée des scènes de guerre, mimées de manière très impressionnante par les danseurs-figurants et parfois par les choristes. Le décor, composé de deux immenses panneaux mobiles à l’intérieur d’une vaste salle d’aspect minéral, révèle de beaux effets, formant par instants une grande croix lumineuse. La proposition de Stefano Poda s’avère en fait assez efficace sur le plan théâtral, elle empêche les chanteurs de basculer dans la grandiloquence et le ridicule, et elle est en permanence flatteuse pour l’œil.

Bien sûr, les aspects comiques de la partition risquent fort de passer inaperçus. Carlo Lepore est pourtant un excellent Melitone, dotée d’une riche voix de basse, et l’on a souvent eu l’occasion de souligner les immenses mérites de ce chanteur dans les rôles bouffe, de Pergolèse à Rossini. Pour s’imposer à ses côtés, le Padre Guardiano de Roberto Scandiuzzi doit davantage compter sur l’humanité paternelle du ton que sur les pures ressources vocales, le temps de sa splendeur appartenant désormais au passé. La Preziosilla de Mariana Pentcheva a l’aigu strident, apparemment aussi pénible pour elle que pour nous ; heureusement, elle n’en a pas trop à lancer, et le reste de sa prestation est tout à fait satisfaisant, la production lui interdisant par ailleurs toute vulgarité dans l’allure. En Carlo, Vladimir Stoyanov efface le mauvais souvenir de son Germont, et confirme ses très réels dons de baryton verdien, dont le public parisien a pu juger dans cette même œuvre en novembre 2011. Désormais débarrassé d’une surcharge pondérale qui handicapait autrefois ses incarnations, Aquiles Machado est un bien bel Alvaro (dont il partage les origines sud-américaines), doté de toute la vaillance nécessaire sans que cela exclue le raffinement. Peut-être plus inattendue, Dmitra Theodossiou trouve avec Leonora un rôle adapté à ses moyens actuels : en dehors de Norma, son répertoire se compose à présent exclusivement des rôles verdiens les plus exigeants, Abigaille ou Amelia. Si l’on ajoute que l’orchestre est dirigé de main de maître par le très chevronné Gianluigi Gelmetti, il apparaît que cette Force du destin présente beaucoup d’attraits, à condition bien sûr de ne pas être résolument réfractaire au « Système P ».

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Odieux et visqueux à souhait, le Barnaba de Claudio Sgura, malgré un baryton pas toujours séduisant, joue et chante à merveille ce personnage à mi-chemin entre Iago et Scarpia. Inspiré dans son premier grand air « O monumento », où l’aigu final est un modèle de puissance et de justesse, il déçoit davantage dans l’air du Pescatore, il faut dire expédié à un train d’enfer par le chef.

Ekaterina Semenchuk est une Laura assez effacée, mais fort agréable à écouter. Son mezzosoprano est d’ailleurs assez léger, ce qui sied mieux au personnage. Sa prière « Stella del marinar » est des plus réussie.

La voix, plus profonde et parfois impressionnante d’Elisabetta Fiorillo fait merveille dans le rôle de la vieille aveugle, qu’elle joue avec une crédibilité remarquable, ce qui ne suffit pas à masquer un vibrato prononcé assez gênant par moments.

Alvise impitoyable, Roberto Scandiuzzi brille davantage par son autorité que par sa performance. Sa voix subit en effet une certaine usure, moins perceptible à l’acte I qu’à l’acte III, malgré quelques coups d’éclat qui laissent finalement percevoir toute la palette des nuances dont le trévisan est capable.
 

Aquiles Machado déçoit quelque peu en Enzo. Pas toujours très audible ailleurs qu’à l’avant-scène, il semble avoir quelque peine à entrer dans un personnage au demeurant assez peu séduisant. Son émission est souvent bien étriquée et on se prend à trembler à chaque aigu, bien que son « cielo e mar » soit plutôt réussi.

Il ne fait pas de doute qu’Elisabete Matos a la voix adéquate pour Gioconda. La diction et la projection y sont, mais pas toujours les nuances, ce qui conduit à des contrastes violents qui finissent par lasser et qui ne peuvent que l’éprouver. Manquant de présence sur scène et plutôt gauche, elle ne finit par émouvoir qu’après un « Suicidio » d’excellente tenue, jusqu’au finale, sans tâche.
  
Toujours excellents et même impressionnants dans les ensembles, les choeurs manquent davantage d’homogénéité dans les passages plus piani, ce qui s’entend en particulier au début de l’acte II.
Enfin, Roberto Abbado s’emploie à exalter les contrastes parfois brutaux de la partition, tendant un tapis soyeux aux violons et permettant aux vents, remarquables, de montrer tous les progrès réalisés par cet orchestre. Malheureusement, le chef milanais n’y va pas de main morte dans les tutti, couvrant ses chanteurs et alourdissant çà et là une partition qui n’en a pas toujours besoin….

Si l’on ajoute à tout ceci des chorégraphies bien conventionnelles à l’acte I, cette représentation un peu routinière mais de bonne tenue aurait été fort honorable. Mais le niveau en est relevé par le formidable spectacle offert par les danseurs Letizia Giuliani et Angel Corella, solistes d’une Danse des heures chorégraphiée avec une telle intelligence, une telle poésie, une telle finesse, qu’on en regretterait (presque) de penser que cet exercice convenu est généralement fort inutile (nonobstant, parfois, la musique…). Décidément les hippopotames du Fantasia de Disney étaient bien loin. Ce qu’ont réalisé ces jeunes gens confinait au sublime. Que la grâce qu’ils nous ont si bien montrée leur soit rendue.

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