Nous serons d’abord d’accord pour dire que, sans être aussi réussie que sa contemporaine Juditha Triumphans, l’œuvre joue très brillamment des contrastes avec une variété d’aria di paragone rafraichissante. L’orchestration est à la hauteur de cette autre féérie vénitienne qu’est Orlando finto pazzo. Cependant son livret, non seulement complexe mais tardant à voir surgir les péripéties, occasionne des longueurs, et le découpage en 2 parties au lieu de 3 actes, n’aide pas à les résoudre.

Heureusement la mise en scène de David Radok se révèle très astucieuse. Loin de s’en tenir à la belle illustration stylisée du premier acte, le deuxième acte qui voit les personnages se déshabiller et laisser libre cours à leurs désirs puis retrouver peu à peu un costume contemporain au dernier acte, nous offre une clé de lecture inédite : et si toute cette histoire peu crédible de travestissements du frère et de la sœur et d’amants trahis n’était qu’une mascarade ratée pour des libertins de notre temps s’amusant à singer le XVIII^e siècle au cours d’une soirée à thème ? Le rideau de scène et ses figures nues ou le figurant travesti du choeur, sont autant d’autres exemples de cette dialectique théâtrale autour du masque. Arsilda est sans doute aussi un opéra crypto-gay. « Tiré par les cheveux » diront-certains ; peut-être, mais voilà comment un livret poussif se trouve sublimé et permet au drame d’exprimer sa modernité autrement que par la puissance d’évocation de sa musique.

Coté musical justement : tout serait échoué sans l’incroyable vigueur du Collegium 1704 et de son chœur dirigé par un Václav Luks survitaminé. Avec sa basse continue gargantuesque (un archiluth, un basson, un voire deux clavecins, un théorbe ou une guitare, une harpe et un psaltérion, oui un psaltérion !), le grain de cet orchestre est proprement inouï. Nous ne savons pas si un tel effectif est historiquement justifié, mais les ritournelles n’ont jamais sonné aussi riches, ni les récitatifs aussi charnus à nos oreilles de vivaldien blasé. Et évidemment lorsque la basse continue se tait pour les lamenti, son silence rend l’ensemble des cordes d’une nudité encore plus sidérante. Ces cordes dont il faut louer l’intensité jamais tapageuse et qui sont les instruments de rubato époustouflants. Sans oublier cors et flûtes, hautbois jouant avec la même heureuse assertivité que leurs collègues. La splendide puissance de cette musique ne nous avait ainsi marqué que dans les meilleures réalisations d’Ottavio Dantone ou d’Andrea Marcon. Toutefois un écrin si matelassé et duveteux pousse parfois les chanteurs à forcer leur émission pour mieux faire émerger un brillant parfois durci.

Pour donner vie aux faux personnages, les chanteurs n’auront pas non plus ménagé leurs efforts. On reste cependant dubitatif devant l’Arsilda d’Olivia Vermeulen : hésiter entre le soprano et le mezzo-soprano ne fait pas la mezzo colorature qu’exige la partition et le dernier air la voit allégrement savonner les vocalises et écourter le canto di sbalzo. Heureusement son intelligence musicale et dramatique lui permet des premiers airs aussi intenses que maitrisés. Le Barzane de Kangmin Justin Kim souligne tout ce qui nous déplait chez ce chanteur, à l’instar d’autres contre-ténors asiatiques : voix certes étonnamment puissante pour cette tessiture mais acide, émission et surtout vocalisation presque toujours en force et timbre très pauvre en harmonique. Reste un investissement dramatique qui sauve la mise sur scène. Constat mitigé également pour le Tamese de Fernando Guimarães, souvent dépassé par la virtuosité d’un rôle écrit pour rien moins qu’Annibale Pio Fabri. Comme souvent, un ténor à son aise dans la musique du XVII^e siècle achoppe sur les rôles barytonant triomphants du siècle suivant. Si Lenka Máčiková est une Miranda parfaitement mutine, sa voix manque de la transparence que l’on attend dans ce rôle de seconda donna virtuose, son timbre corsé et ses vocalises chargées ne manquent pourtant pas de charme, mais elles se détachent difficilement de l’épaisseur harmonique de l’orchestre. Lisandro Abadie, est par contre une basse splendide, vocalisant avec aisance et autorité. On pourra bien lui reprocher de manquer de profondeur dans son premier air, mais les imposantes vagues de l’orchestre engloutissent sans doute un peu le nocher. Enfin c’est clairement Lucile Richardot qui nous a le plus séduit ce soir : récitativiste au verbe ébouriffant d’expressivité (on n’avait pas entendu une telle puissance et une telle justesse depuis Guillemette Laurens), elle pêche certes par excès de parlando dans ses airs et la vocalise la trouve souvent un peu courte, mais ce faisant, elle invente une nouvelle façon de chanter cette musique, moins mélodieuse mais plus dramatique. Ce n’est pas souvent que l’on peut entendre un Vivaldi quasi-inédit chanté comme jamais.

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La couleuvre est particulièrement difficile à avaler pour le spectateur, mais pour peu qu’il accepte cette convention, la mise en scène de David Radok lui permet d’apprécier l’équivoque savoureuse de plusieurs échanges, tout en renchérissant avec une évidente gourmandise dans la confusion des sexes, glissant parmi les choristes une manière de Chérubin poudré et une Conchita Wurst en robe de marquise. Frais, léger, souvent gai, le spectacle recourt à une poignée de danseurs pour illustrer avec juste ce qu’il faut d’esprit certains airs (chorégraphies d’Andrea Miltnerová) alors que des ouvertures sur le mur du fond de scène le transforment en calendrier de l’avent géant et dévoilent des fragments de toiles très poétiques d’Ivan Theimer qui assurent les changements de décor. Figure centrale de l’ouvrage, Lisea se révèle plus dense et complexe que les autres protagonistes et lui apporte une profondeur peut-être indispensable dans ce vaste jeu de dupes où se dissolvent les rapports humains. Hormis le sublime repentir de Barzane, qui l’a trahie pour en aimer une autre (la reine Arsilda), seule Lisea réussit à nous émouvoir. Václav Luks l’a bien compris, qui prolonge le climat désenchanté où évolue un lieto fine ambigu à souhait (en mi mineur !) en reprenant son magique « Fra cieche tenebre », une liberté dont nous lui sommes infiniment reconnaissant.  

© Petra Hajska

Réjouissons-nous, car 2017 devrait marquer un tournant dans la carrière lyrique de Lucile Richardot. Parallèlement à cette production itinérante d’Arsilda où elle campe Lisea, elle participe au projet Monteverdi 450 de John Eliot Gardiner qui l’a choisie pour incarner Pénélope (la trilogie sera donnée à la Philharmonie de Paris du 16 au 18 septembre). Incarner au sens fort du terme, car elle s’est littéralement approprié le rôle, intériorisant ses affects avec une justesse inouïe, une sincérité qui nous étreint également chez Vivaldi. Bien sûr, son timbre fuligineux et ses graves charnus épousent avec un bonheur rare cette partie de contralto, mais au-delà de cette plénitude, c’est la subtilité qui fait tout le prix de son interprétation. Kangmin Justin Kim se partage, lui aussi, en ce moment, entre les deux tournées, passant de Néron à Barzane, le jeune roi de Bythinie promis en secret à Lisea. Manifestement fatigué et moins à l’aise dans la virtuosité que d’ordinaire (on se souvient de son éblouissante prestation face à Vivica Genaux dans Catone in Utica), le contre-ténor n’en affronte pas moins avec cran la pyrotechnie, mais ici comme dans le Romeo e Giulietta de Zingarelli il y a quelques mois, c’est son engagement viscéral qui nous désarme et opère une véritable catharsis dans son air final, seul climax de tout l’opéra.

Un ambitus trop large et des sauts de registre malmènent le mezzo clair d’Olivia Vermeulen, mais elle a néanmoins quelques beaux moments dans le cantabile et l’actrice confère une réelle présence à la reine du Pont, victime des événements et non héroïne d’un opéra auquel elle ne mérite pas de donner son nom. Mirinda, sa suivante, tend à lui voler la vedette. Il faut dire que cette jeune fille de prime abord candide, mais qui gagne en assurance, hérite du soprano brillant et sonore de la ravissante Lenka Máčiková. Mauvais soir, en revanche, pour Fernando Guimarães (Tamese), dont le souffle comme l’aigu se dérobent dans le poignant Largo « La tiranna avversa sorte » et dont la vocalisation manque de nerf. Cisardo, l’oncle de Tamese et Lisea, a la prestance naturelle de Lisandro Abadie dont le baryton basse solide et bien timbré affronte sinon avec hardiesse, du moins avec vaillance les airs de bravoure.        

Dans une partition fort contrastée et où abondent les figuralismes, Václav Luks admire la richesse harmonique des récitatifs et « l’explosion d’inventivité » de l’instrumentation. A la tête de son Orchestre Collegium 1704, il lui rend justice et s’il assume sa vitalité rythmique, par contre, comme le relevait Laurent Bury, il n’hystérise jamais le discours. Au contraire, le chef l’articule et le phrase avec une souplesse remarquable, déployant un art consommé du rubato et un vaste éventail de nuances dynamiques pour épouser au plus près celles du sentiment. Sous sa direction, le chœur du Collegium 1704 sonne lui aussi magnifiquement au point que ses interventions nous paraissent trop brèves. 

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Cette Arsilda est d’abord une splendide réussite sur le plan théâtral. Enfin Vivaldi est arraché à Venise et à son folklore, et le metteur en scène David Radok a su trouver, dans les méandres d’une intrigue assez alambiquée, de quoi nous présenter des personnages dotés d’une épaisseur psychologique suffisante. Comme Jean-Marie Villégier l’avait fait pour Atys, il réduit la multiplicité des lieux à un décor unique, sorte de boîte en perspective dont les parois se percent de portes et de fenêtres pour laisser voir les étranges paysages du plasticien tchèque Ivan Theimer. Après toute une première partie qui joue à fond la carte des costumes d’époque – mais délibérément exagérés, avec perruques trop longues et habits à basques trop amples, ou avec des accessoires décalés, comme ces chaises en plexiglass évoquant le modèle Louis Ghost de Starck –, il pousse les protagonistes à se dépouiller de leurs oripeaux, comme le livret le veut : Lisea, montée sur le trône sous le nom de son frère Tamese, renonce à vivre déguisée en homme, et Tamese revenu incognito quitte son déguisement de jardinier. En même temps, tous abandonnent leurs habits du XVIII^e siècle, et à cette cour royale où tous s’épient succède un univers d’aujourd’hui, bien désenchanté malgré le happy end conventionnel. Grâce à des éclairages inspirés, en faisant participer le chœur à l’action, et en trouvant des équivalents visuels aux affects exprimés par les arias, le metteur en scène souligne le désarroi de personnages qui ont passé une bonne partie de l’œuvre à se trahir ou se détester.

© Petra Hajska

La réussite vient aussi et surtout du versant musical de l’opération. Sans esbroufe, sans effets de manche, Václav Luks prouve que Vivaldi est un compositeur normal, qui n’a pas besoin d’être interprété avec frénésie pour nous parler. Aucune agitation, aucune nervosité dans sa direction, pas plus que dans l’interprétation proposée par le chœur et l’orchestre du Collegium 1704. Des tempos plutôt retenus, sans éclats intempestifs, mais qui mettent en valeur la partition, notamment les si beaux airs tristes de Lisea, le tout premier, « Fingi d’avere un cor », ou ce « Fra cieche tenebre » qu’on lui fait reprendre à la fin, après le chœur célébrant le lieto fine, entorse à la stricte vérité musicologique qu’on pardonnera volontiers. Le personnage secondaire de Nicandro disparaît ici presque entièrement, sauf dans le duo à deux voix égales qu’il chante avec Mirinda dans ce qui ressemble un peu au divertissement d’un opéra français : à la scène 6 de l’acte II, un chœur de chasseurs introduit une série d’airs brefs interprétés par les principaux protagonistes. On remarque aussi le grand soin apporté à l’ornementation dans la reprise des arias da capo, ce qui est évidemment rendu possible par la belle équipe de chanteurs réunie pour l’occasion.

Dans le rôle-titre, Olivia Vermeulen hérite d’airs tourmentés comme « Precipizio è del mio petto », et même sa dernière intervention, censée traduire une joie rendue ici plus ambiguë, est hérissée de sauts dans le grave ou l’aigu, dont la mezzo néerlandaise se tire avec une expressivité constante. Lisandro Abadie ouvre le premier acte avec un air de tempête (« L’esperto nocchiero ») et il chante avec maestria l’avant-dernier air de l’opéra, qui sollicite tout autant sa virtuosité. En Tamese, Fernando Guimarães se voit lui aussi confier plusieurs airs chargés de guirlandes de vocalises rapides, qu’il surmonte sans difficulté apparente. Belle découverte avec la Mirinda de Lenka Máčiková (Angers Nantes Opéra l’avait invitée en 2012 pour donner Les Deux Veuves de Smetana) soprano aussi à l’aise vocalement que scéniquement, notamment dans le fameux « Io son quel gelsomino », auquel la mise en scène confère une fonction allant bien au-delà de la simple aria di paragone. Kangmin Justin Kim pourrait à lui seul convertir les plus réfractaires au timbre de contre-ténor, surtout dans les airs lents, en particulier celui qu’il distille à la fin du troisième acte, d’une beauté à couper le souffle. Enfin, cette production a le mérite d’offrir à Lucile Richardot le grand rôle qu’elle mérite pleinement : notre compatriote peut ici briller à son aise, même si, comme on l’a dit, les airs de Lisea donnent plutôt dans la mélancolie. Le travesti exige néanmoins une autorité d’accents que la mezzo possède tout à fait, et l’on espère que ses talents seront bientôt exploités comme il sied (sa Pénélope dans Le Retour d’Ulysse dirigé le 10 avril à Aix-en-Provence par John Eliot Gardiner devrait y contribuer).

Heureux habitants de Lille, Versailles, Caen, Luxembourg, etc., réjouissez-vous donc d’accueillir prochainement un spectacle aussi superbe (qui sera mis en ligne sur culturebox dès le début du mois d’avril). Prochaine étape de ce qu’on espère être une « Vivaldi Renaissance » : Orlando furioso en version scénique à Tourcoing et en concert à Paris.

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@ Opéra national de Lorraine

Si l’on savait déjà que l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy bénéficiait d’un écrin où la musique du XVIII^e siècle sonne admirablement, on n’avait jusqu’ici pas encore eu l’occasion d’entendre son nouveau chef, Rani Calderon, dans ce répertoire-là, puisqu’il n’avait encore dirigé à l’Opéra de Lorraine que des œuvres écrites entre Nabucco et Turandot. Aucune inquiétude à avoir, Gluck ne lui pose aucun problème, et Orphée est un opéra qu’il a déjà dirigé, ainsi que de nombreux Mozart. L’orchestre est moderne, mais la battue est vive, et les trois actes sont enchaînés sans rupture et sans faiblir un instant.

Si le comédien Uli Kirch était déjà la Mort à Salzbourg il y a deux ans, le reste du quatuor est entièrement renouvelé. Norma Nahoun est un Amour épatant, gavroche en perfecto à ailes blanches, et séduit par sa vivacité. Véritable « compagna di morte », comme on dit dans un autre opéra de Gluck, l’Eurydice de Lenka Máčiková réussit à être émouvante pendant le peu de temps qu’elle a à chanter, alors qu’elle est, elle aussi, présente du début à la fin de la représentation. Reste Orphée, et c’est là qu’on hésite à parler de quatuor, dans la mesure où ce qui devrait être un des sommets du triangle (ou du carré) n’en est peut-être pas le point le plus solide. Non en termes de volume sonore : Christopher Ainslie possède une projection amplement suffisante pour se faire entendre dans la salle, mais c’est plutôt sur le plan de l’incarnation que le bât blesse, car cet amant éperdu semble assez peu concerné par le drame. Pas d’un point de vue scénique, car l’acteur s’investit pleinement, avec un jeu tout à fait physique, notamment dans son affrontement avec Thanatos. Non, c’est dans la voix que l’on peine à percevoir les souffrances du personnage, en partie à cause d’un italien assez plat, en partie sans doute à cause des couleurs du timbre même. L’intensité vibrante d’un Franco Fagioli rendrait-elle désormais plus difficiles à accepter les notes droites de la majorité des contre-ténors ? Gageons que Bejun Mehta à Salzbourg et Grenoble savait autrement toucher. Le contre-ténor sud-africain fait pourtant une belle carrière, et la deuxième perte d’Eurydice lui arrache enfin des accents moins placides. Peut-être Haendel, qu’il fréquente beaucoup, lui convient-il mieux, et l’on espère pouvoir bientôt en juger.

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Il faut dire que La Petite Renarde Rusée se prête mieux que d’autres opéras à la communion des générations. L’adaptation lyrique du roman de Rudof Tesnohlidek est une fable panthéiste où petits et grands trouvent leur compte, les premiers dans la représentation de bêtes plus humaines que les humains, les seconds dans une large réflexion naturaliste : la vie est un éternel recommencement dicté par le cycle du temps. Et Dieu ? Il est le grand absent de l’histoire. Janacek, en proie au démon de midi, professe sa croyance unique en « Dame Nature ». Sa liberté créatrice d’en trouve renouvelée. Est-ce la maturité ? Est-ce sa relation amoureuse avec Kamila Stösslova, de 38 ans sa cadette ? Est-ce l’influence de Debussy dont il venait de découvrir sur scène Pelléas et Mélisande ? Laissons la réponse aux spécialistes. Tout vit, tout bruit, tout fourmille dans cette partition où l’orchestre occupe une place prépondérante. La première qualité de Robert Jindra est d’en exalter le foisonnement sonore, les trouvailles, les soubresauts et les espiègleries, soulignés d’une baguette empressée, impatiente presque lorsque les instruments doivent s’effacer derrière le chœur. Lecture en langue originale, cela va sans dire, avec ses coups de coude, ses embrassades, ses empoignades, sa gourmandise, ses furtifs vagues à l’âme ; lecture frémissante, parfois pagailleuse dans son excès d’enthousiasme (les cuivres !) mais toujours joyeuse. 

© Národni divadlo

Bien que contrainte à un débit syllabique, étroitement assujetti à cette langue slave, rude et douce à la fois, les voix ont aussi leur mot à dire. L’immédiateté des réactions dans la salle attestent de la qualité de la prononciation des chanteurs, tous tchèques évidemment. Il n’empêche que certains d’entre eux se trouvent plusieurs fois en difficulté, Stanislava Jirků notamment dont l’ambitus du Renard excède les capacités, sauf à imaginer que Janacek ait voulu glapies les notes les plus exposées. Si aboutie soit scéniquement la Petite Renarde de Lenka Máčiková – capricieuse, moqueuse, enjôleuse –, son soprano ne passe pas la rampe dès qu’il lui faut s’aventurer en dessous du haut medium, c’est-à-dire souvent. D’une silhouette virile et d’un baryton péremptoire, le Garde-chasse de Martin Bárta domine alors sans peine une distribution où, conformément au souhait du compositeur, enfants et adultes se partagent, parfois en peu de répliques, la multiplicité des rôles. 

Confronté à la difficulté de mettre en scène simultanément hommes et animaux, Ondřej Havelka opte pour la meilleure des solutions : la poésie. Organisée autour d’un plan incliné d’où surgissent différents décors grâce à un système de disques pivotants et de trappes actionnées par des rongeurs facétieux, sa mise en scène s’apparente à un vaste ballet féérique où danseurs confirmés se mêlent aux choristes et figurants. Les costumes sont d’une éloquence réjouissante. Libellule, poules, lapins et autres bestioles sont identifiables au premier coup d’œil. Le Garde-chasse en pince pour Terinka qu’il lutine entre deux tableaux et, dans un geste de clémence iconoclaste libère à la fin de l’opéra la fille de la Petite Renarde (alors qu’il est supposé n’être pas parvenu à la capturer). Ces quelques libertés prises avec le livret ne contrarieront que les puristes ou les mauvais coucheurs, muets ou absents ce soir-là si l’on en juge à l’unanimité de l’ovation finale.  

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Véritable joyau, Les deux Veuves, cette « comédie de salon » au brillant livret est inspirée d’une pièce en un acte du dramaturge français Jean-Pierre Félicien Mallefille. Angers-Nantes-Opéra en présente la deuxième version, créée deux ans après la première (qui comportait des dialogues et ne mettait en scène que quatre personnages). C’est pourquoi le film qui nous est imposé durant l’ouverture apparaît quelque peu absurde. Le réalisateur Andrzej Goulding place l’action dans le ciel du Nord de la France, pendant la première guerre mondiale, et nous fait assister à la mort du mari de l’une des deux veuves, Anežka, dont l’avion s’écrase au sol. Effectivement, la metteur en scène Jo Davies exprime dans une interview son intention de situer l’action en France mais cela n’est pas visible dans sa réalisation. Fort heureusement, car dans cette seconde version, Smetana a précisément travaillé à effacer toute trace française de son opéra ! Afin d’accentuer le caractère national de l’ouvrage, il a ajouté deux personnages aux quatre précédents, Tonik et Lidunka, pour lesquels il a écrit deux airs et un ensemble sur un rythme de polka – alors si populaire en Tchéquie qu’il apparaît en filigrane durant toute l’œuvre. Chanté en duo par Tonik et Lidunka puis en quatuor avec l’arrivée du forestier Moumlal, le personnage bouffe qui « marmonne » dans les graves et d’Anežka, la « veuve noire », peu à peu gagnée par la joie des jeunes amoureux, cet ensemble est un moment de pur bonheur. Smetana a également remplacé les dialogues par de saisissants récitatifs qui s’enchaînent aux airs et aux ensembles avec une telle virtuosité qu’ils créent un effet d’étrangeté, certains d’entre eux concluant l’action, d’autres l’anticipant. Cette nouvelle version remporta un succès encore plus considérable que la première auprès du public tchèque.

L’action se déroule dans le riche domaine d’une jeune veuve, Karolina, qui a invité sa cousine Anežka à vivre auprès d’elle, espérant l’aider à se guérir de son chagrin en lui présentant un prétendant. C’est elle qui tire tous les fils de cette histoire douce-amère. De nombreuses embûches l’attendent en chemin, dont elle sortira victorieuse. Sorte de synthèse de la vie sociale tchèque, les six personnages et le chœur se répartissent en deux groupes sociaux : les propriétaires terriens (les deux veuves et l’amant éconduit Ladislav Podhájský), qui vivent leurs dernières années d’opulence, et les serviteurs, caractérisés par des livrées ou des costumes régionaux, tellement bien traités par leur maîtresse qu’ils se sentent chez eux. Chaque acte a ses situations cocasses et ses moments lyriques qui alternent ou coexistent avec l’apparente superficialité du jeu social. On s’y amuse beaucoup mais on y souffre aussi. C’est au premier acte qu’on rit le plus, tandis qu’au second, les jeux d’esprits laissent peu à peu la place à la rivalité entre les deux femmes, une rivalité qu’elles n’avaient pas prévue. Femme d’esprit, Karolina se retrouve prise à son propre piège puisqu’elle finit par aimer celui qu’elle veut marier à sa cousine. Cette action très subtile est très bien conduite par la metteur en scène qui maîtrise parfaitement cette œuvre difficile et dirige ses chanteurs d’une main de maître. Un décor un peu moins réaliste que le joli salon campagnard conçu par Joanna Parker aurait probablement introduit encore plus de fluidité dans les déplacements, en particulier pour le chœur, un peu serré dans cet espace contraignant. Mais l’escalier permet de visualiser des séquences hors scène, ce qui ajoute à la clarté de l’interprétation.

Toutefois, un manque d’homogénéité dans la distribution, surtout sensible dans les moments les plus lyriques, apporte quelques ombres à ce tableau idyllique. L’écriture musicale suivant de près le texte ‒ un parler-chanté plus lyrique, peut-être, mais tout aussi efficace que celui de Janáček ‒, les chanteurs doivent articuler les mots avec une grande précision, qualité partagée par tous les exécutants. Mais l’harmonie d’ensemble est rompue par plusieurs interprètes chaque fois que les voix peuvent s’épanouir. La basse bouffe Ante Jerkunica manque de précision, vocale aussi bien que scénique. Le timbre est agréable, homogène dans toute la tessiture mais le son est mal serti si bien que la voix bave un peu comme sur du papier buvard. Ante Jerkunica surjoue constamment son personnage et prend visiblement sur scène des libertés que ses collègues ne s’autorisent pas. Le ténor Ales Briscein (Ladislav), lui, a brûlé les étapes en passant récemment de rôles mozartiens (Ferrando, Belmonte) ou lyriques comme Jenik (La fiancée vendue), Boris (Katya Kabanova), le Prince (Rusalka) et Janek (L’Affaire Makropoulos) au rôle-titre de Lohengrin (dernier festival d’Erl), ce qui ne lui a pas réussi. Il crie plutôt qu’il ne chante ses aigus, écrase certains sons, bref, il a perdu la rondeur et la chaleur qui faisait le charme de son timbre.

Les voix des cousines s’harmonisent assez bien durant les duos et les ensembles rapides, mais la soprano lyrique Sophie Angebault (Anežka) est affligée d’un vibrato serré, signe d’une fatigue vocale, qui, dans les passages plus lyriques, brouille le son et sonne désagréablement en comparaison de la voix parfaitement saine et magistralement conduite de la jeune colorature Lenka Macikova. Son timbre léger scintille délicieusement dans les vocalises et les nombreux éclats de rire mis en musique par Smetana ; il s’épanouit plus largement dans les deux airs plus dramatiques où s’exhale les doutes, la tristesse de Karolina, voire son désespoir de n’être pas aimée. Son interprétation témoigne d’une maturité impressionnante et devrait lui valoir d’autres engagements en France. Quant au timbre mozartien du ténor Robin Trischler (Tonik), bien accordé à celui de la soprano Kathouna Gadelia, ils seraient peut-être mieux convenus aux rôles de Ladislav et Anežka (Lidunka). La vivacité, la jeunesse et l’ardeur de ces jeunes chanteurs les placent immédiatement après la belle performance de Lenka Macikova. Quant à la belle prestation du Chœur d’Angers-Nantes-Opéra, tant vocale que scénique, elle mérite aussi l’ovation que lui a été faite.
 

Mark Shanahan à la tête de l’Orchestre d’Angers-Nantes-Opéra a su mettre en valeur avec tempérament ce chef d’œuvre virtuose, pétillant, inventif, très contrasté, alternant ombre et lumière, qui n’aurait jamais dû quitter le répertoire des théâtres tchèques et que la France voit pour la première fois sur scène. Il reste encore 6 opéras de Smetana à faire découvrir au public français. Espérons que d’autres directeurs de théâtre aideront à combler cette lacune. En attendant, merci à Angers-Nantes-Opéra de nous avoir offert un tel régal !

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