Iain MACNEIL - Artiste - Forum Opéra

STEPHAN, Die ersten Menschen – Francfort

Thierry Verger — Tue, 18 Nov 2025 06:41:00 +0000

Quelle riche idée de redonner à l’Opéra de Francfort une œuvre méconnue, quasiment inconnue même, d’un enfant du pays. Rudi Stephan (1887-1915) acheva son opéra Die ersten Menschen (Les premiers hommes) en 1914, juste avant de partir au front où il tombera dès l’année suivante près de Tarnopol. La création de l’œuvre eut finalement lieu à titre posthume le 1er juillet 1920 à l’Opéra de Francfort sous la direction de Ludwig Rottenberg. Plus tard, le musicologue Karl Holl élabora une « nouvelle version » raccourcie d’un tiers, qui fut jouée à Münster en 1924. C’est cette version qui a été enregistrée chez Naïve avec Nancy Gustafson, Franz Hawlata, Wolfgang Millgramm, Donnie Ray Albert et l’Orchestre National de France dirigé par Mikko Franck, et c’est elle qui est présentée dans cette production. Avant sa mort prématurée, Stephan avait composé quelques œuvres prometteuses dont une vingtaine de Lieder. Aujourd’hui cet opéra demeure sa pièce la plus emblématique.
Les influences sont fortement perceptibles : Wagner, Strauss (le monologue de Chava au début du second acte semble tout droit sorti d’Elektra !) et Zemlinski pour l’opulence de l’orchestre, la violence de certains passages et l’exigence technique vocale qui nous renvoient au tout début du XXe siècle. Rudi Stephan reste encore fidèle à la tonalité et explore dans tous les sens les timbres du grand orchestre.
Le livret est basé sur le « mystère érotique » éponyme d’Otto Borngräber, créé en 1908 et interdit en 1912. On peut assez simplement résumer l’action basée sur un épisode fameux de la Genèse : les premiers humains sont Adam, Eve, Abel et Caïn. Au premier acte Adahm (Adam) travaille dur dans les champs pour gagner son pain. Alors qu’il est devenu un représentant typique de la société bourgeoise, sa femme Chava (Ève) et ses deux fils Kajin (Caïn) et Chabel (Abel) aspirent à retourner au jardin d’Eden, où aucune morale stricte n’était encore en vigueur. En regardant son mari travailler, Chava imagine qu’il la désire physiquement. Kajin ressent la même chose que sa mère. Lui aussi est envahi par une agitation sexuelle lorsqu’il regarde Chava. Grâce à elle, il découvre l’attirance pour le sexe opposé. Lorsque Chava remarque ses désirs, elle se détourne de lui. Adahm et Chava trouvent du réconfort lorsque Chabel, de retour à la maison, leur raconte sa vision mystique d’un Dieu bienveillant, omniscient et tout-puissant. Au second acte, la nuit, Chava implore Dieu d’inspirer à son mari le désir de la retrouver aussi désirable qu’autrefois. Puis elle remarque que son fils Chabel l’observe. Pour la première fois, celui-ci prend conscience de la beauté de sa mère. Lorsque Kajin arrive et remarque le désir de son frère, il est pris d’un accès de jalousie et le tue. Chava maudit son fils et veut se jeter sur lui. Mais avant qu’elle ne puisse commettre le même acte, Adahm la retient. L’arrivée du nouveau jour, que le couple s’apprête à accueillir, symbolise le début d’un monde nouveau et qu’ils espèrent meilleur.
L’Opéra de Francfort a donné durant la saison 2022/23 une nouvelle production de cette œuvre, couronnée « Redécouverte de l’année 2023 » par le magazine Opernwelt. Elle était confiée à l’ancien directeur musical général de Francfort Sebastian Weigle ; celui-ci devait initialement diriger cette première reprise de la production, mais il a dû se retirer du projet et c’est le Japonais Takeshi Moriuchi, chef d’orchestre assistant à l’Opéra de Francfort, qui a pris le relais. La distribution est restée la même. La mise en scène est confiée à Tobias Kratzer qui ne nous avait pas laissé un souvenir impérissable ici-même il y a quelques années.
Comme souvent Kratzer interprète, transpose et ne se satisfait pas d’une lecture littérale d’une œuvre. Cette fois-ci, la vision convainc bien davantage. Il propose de fait une perspective diamétralement opposée à celle du librettiste en montrant que le Paradis perdu, loin d’être le jardin d’Eden, est cette société bourgeoise dans laquelle l’humanité a vécu et qui est en train de disparaître. Ces premiers hommes sont en fait « les derniers hommes » d’une humanité en voie d’extinction. Ainsi l’action se situe-t-elle au premier acte dans un bunker enterré où vit une cellule familiale minimaliste : les deux parents et leurs deux garçons. Tout est à disposition pour survivre longtemps : des réserves alimentaires en conséquence, un groupe électrogène pour pallier un défaut d’électricité. La -fausse- fenêtre de la pièce qui tient lieu de cuisine est ornée d’un paysage… paradisiaque, mais qui s’avère être un leurre. Pour sortir, il faut se munir d’un masque à gaz et grimper un escalier vertical qui aboutit à un extérieur qu’on imagine toxique au plus haut point.

©Matthias Baus

L’extérieur est justement le décor du second acte et, effectivement, le paysage est apocalyptique. Au lever de rideau du II, la scène est sombre et encombrée de ruines (les ruines de l’ancienne maison familiale et de son jardin, des murs effondrés, une carcasse de voiture), un chien-loup traverse même la scène. Les quatre personnages, lorsqu’ils vont apparaître, sortiront donc de leur bunker par une trappe.
Mis à part la différence marquante de perspective (l’action ne se situe pas au début mais plutôt à la fin du monde), Kratzer reste dans l’ensemble fidèle au texte qu’il illustre à sa manière parfois rustre (Chava et Chabel copulent sans aucun romantisme à l’arrière de l’habitacle de la carcasse automobile et Kajin meurt en s’émasculant !). A noter que la note finale, censée ouvrir une perspective heureuse, est joliment représentée par la survenue, dans les toutes dernières secondes, de nouveaux humains, surgis d’on ne sait où, et qui se départissent de leurs masques à gaz – ce qui doit vouloir signifier que la mort des deux frères symbolisant le mal (le péché ?) marque le début d’une nouvelle ère plus souriante.
Dans l’ensemble, la vision de Kratzer est captivante, le renversement de perspective est troublant à première vue, mais au final convaincant.
On revoit avec grand plaisir Andreas Bauer Kanabas (membre de la troupe de l’Opéra de Francfort) qui il était le Pimen du Boris Godounov ici-même deux jours auparavant. Moins à l’aise dans ce rôle toutefois (on le voit très dépendant du chef au début du I), il possède cette voix ténébreuse et forte qui sied parfaitement à un Adahm déboussolé et bien en peine de comprendre les interrogations existentielles qui tourmentent sa femme et ses deux fils. Iain MacNeil possède un ténor qui frôle le Heldentenor. Puissance et solidité au service d’un personnage (Kajin) fourbe et livré à ses bas instincts qui l’obsèdent du début à la fin. Ian Koziara, pour être Chabel , dispose d’un ténor plus lyrique, qui va bien avec un personnage finalement naïf et qui ne sait pas situer pas la frontière entre le bien et le mal. Enfin Chawa est incarnée par Ambur Braid qui a fait partie de la troupe locale jusqu’en 2023. Si la voix manque sans doute de nuances, elle s’impose par la puissance. Ambur Braid nous livre un monologue au début du II qui restera un des moments forts de la représentation.
Takeshi Moriuchi a repris avec enthousiasme la baguette de Sebastian Weigle ; à la tête du Frankfurter Opern-und Museumsorchester, il est toujours attentif aux mille et une nuances d’une partition brillante et exigeante. Le public salue avec un enthousiasme bruyant cette première reprise d’une pièce qui mériterait sans conteste de ne pas rester dans la confidentialité.

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HUMPERDINCK, Königskinder — Erl

Jean-Marcel Humbert — Wed, 21 Jul 2021 09:40:06 +0000

Les contes de fées de notre enfance avaient pour principe une histoire gentille et sirupeuse et une fin généralement heureuse, concrétisée par la promesse d’une nombreuse progéniture. Mais ici, le conte de fées tourne au drame. La sorcière, plus possessive que méchante, est brûlée vive par les villageois. Ceux-ci, hormis le ménestrel, sont violents, fourbes et n’acceptent aucune différence. Quant aux héros, jeunes adultes sans nom (« le fils d’un roi » et « la gardeuse d’oies »), ils tombent amoureux à la suite d’une brève rencontre fortuite, et sous la menée du ménestrel idéaliste, prétendent régner. Confrontés à des problèmes d’adultes, de reconnaissance et de légitimité, face au peuple qui n’admet pas un roi porcher et une reine gardeuse d’oies, ils sont chassés, avant de mourir d’épuisement, de faim et de froid – et du pain empoisonné par la sorcière – dans la montagne glacée. Comme les contes de fées ont toujours une morale, celui-ci ne manque pas à la règle, en montrant que les princes et princesses n’ont pas toujours la vie facile lorsqu’on les sort du cocon hyper-protecteur où ils sont habituellement élevés, et qu’une fois confrontés à un milieu hostile fait de gens bêtes et intolérants, ils n’ont pas les armes pour lutter.

Après l’immense triomphe que connut Hänsel und Gretel, Engelbert Humperdinck mit des années avant de renouer avec le succès. La création de l’opéra-conte de fées Königskinder (Les Enfants royaux) au Met de New York en 1910 fut saluée comme l’apparition d’un nouveau chef-d’œuvre, mais dès la seconde guerre mondiale, l’œuvre tomba dans l’oubli au point que rares sont les amateurs d’opéra qui puissent se vanter d’en avoir vu une représentation scénique. Deux enregistrements et quelques rares représentations (Wuppertal 1973, Aix-la-Chapelle 1979, Wexford 1986, et surtout Opéra de Zurich en 2007, avec Jonas Kaufmann et Isabel Rey captés en vidéo en 2010) n’ont pas réussi à redonner une véritable notoriété à cet opéra subtil et complexe, mais un peu hybride. La raison, outre le sujet, tient peut-être aux personnages. Car si la sorcière pour rire et le ménestrel nous amusent, les deux rejetons princiers ne suscitent ni véritable intérêt ni grande sympathie. Et si, aujourd’hui, une princesse malheureuse en amour émeut encore les foules, des enfants de rois en quête de trône ne passionnent plus personne… d’autant plus que s’ils sont susceptibles de nous émouvoir par leur candeur naïve et leurs aventures pénibles, ils ne nous permettent pas de retrouver des souvenirs d’enfance. Reste donc simplement la question de la différence et de l’égalité. La partition – qui retrouve les belles sonorités d’Hänsel und Gretel – n’est guère novatrice en 1910, avec ses accents wagnériens et pucciniens omniprésents, entre post-romantisme et symbolisme. Au total, l’ensemble s’écoute et se regarde avec intérêt, malgré quelques longueurs.

La production mise en scène par Matthew Wild est pleine d’invention, et arrive à trouver ses marques entre le réalisme des décors et des costumes d’Herbert Murauer, éclairés avec art par Reinhard Traub, et les situations conflictuelles. La forêt illuminée du premier acte contraste avec la caravane où habite la sorcière et la mare où s’ébattent les oies (en carton, alors qu’à la création Geraldine Farrar avait dressé elle-même – dit-on – des oies vivantes pour la représentation !). Les gradins métalliques du deuxième acte et le club sportif « des balais », avec leur « foodtruck » s’accommode bien d’une pseudo réunion politique. Et la tristesse du troisième acte, avec la mort des prétendants, est encore accentuée par un paysage de neige et les restes calcinés des sapins et de la caravane de la sorcière.

Le plateau nécessite des voix de grand opéra, et les quatre rôles principaux sont remarquablement tenus. La soprano américaine Karen Vuong campe une gardeuse d’oies tout à fait plausible, écartelée entre une certaine timidité, l’emprise de la sorcière qui la tient prisonnière, son amour soudain pour le prince de passage et finalement sa décision de suivre le ménestrel et de devenir prétendante au trône. La voix est chaude et puissante, les nuances souvent subtiles, offrant – ne serait une prononciation allemande un peu insuffisante – une excellente interprétation. Autre grande voix, le ténor australo-autrichien Gerard Schneider, à la carrière internationale déjà bien établie, campe d’un bloc un colosse plein d’attentions et d’émotion, ne voyant rien des pièges qui se tissent autour de lui. Vocalement, l’équilibre est parfait avec sa partenaire, tant au niveau de la sonorité des voix que de leur accord. La puissance nécessaire pour les moments les plus tragiques sait se faire douceur lors de la relation amoureuse, qui se terminera lorsqu’ils mangeront le pain empoisonné par la sorcière, dans l’extase de leur relation sublimée par le bon sort ajouté par la gardeuse d’oies. Autres découvertes à suivre, Katharina Magiera (la sorcière), que l’on a déjà vue à Paris, mêle une magnifique voix de mezzo à un jeu scénique excellent, et Iain MacNeil (le ménestrel) est également ce que l’on peut appeler une « bête de scène », bondissant, sautillant, et prêtant une voix généreuse à l’un des seuls personnages vraiment sympathiques de l’œuvre. Les autres protagonistes et les chœurs sont tous d’une excellente qualité, avec une mention particulière pour les chœurs d’enfants de l’école des choristes de Munich.
Karsten Januschke dirige l’œuvre puissamment, privilégiant surtout au 3^e acte le côté wagnérien, convenant parfaitement aux musiciens de l’orchestre d’Erl. Très attentif aux chanteurs, il suit le plus souvent leur respiration plutôt que de leur imposer, comme tant d’autres, la sienne. Certains forte de l’orchestre, en même temps que les chœurs chantant à pleine voix, montrent les limites sonores de la grande salle d’Erl, peut-être un peu sous- dimensionnée pour ce genre de répertoire.

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