Si Mahler n’a pas donné de titre à son grand poème, il est certain qu’il avait une vision très précise de l’histoire qu’il racontait – parce qu’il a écrit une partie des textes chantés, mais aussi parce qu’il attachait une grande importance à la manière dont l’œuvre serait comprise (elle ne l’a pas toujours été, ni tout de suite). Le compositeur écrit plusieurs programmes à l’occasion des exécutions de la Deuxième : « Dans le premier mouvement, le héros symphonique est porté en terre après un long combat “contre la vie et le destin”. Il lance un regard rétrospectif sur son existence, d’abord sur un moment de bonheur (deuxième mouvement), puis sur le tourbillon cruel de l’existence, sur la “mêlée des apparences” et “l’esprit d’incrédulité et de négation” qui s’est emparé de lui (Scherzo) ». Sous la baguette de Gergely Madaras, violoncelles et contrebasse semblent en effet remuer le sol, manière de figurer le tremblement des enfers ou les coups de pelle donnés par les hommes eux-mêmes – ces coups de pelle que Romeo Castellucci avait si justement mis en lien avec l’œuvre mahlérienne dans sa propre Résurrection. L’attaque est incisive, pas directement terrifiante, laissant au thème la place qui convient pour déployer sa démesure. Car l’art du chef consiste peut-être d’abord en un exercice de dosage, tant la partition semble indomptable. Si, dans la Seconde, c’est bien la moindre des choses de parvenir à faire parler les cordes dès la première attaque, le vrai défi consiste peut-être à trouver l’équilibre juste entre les intentions – mais c’est une banalité de l’écrire – et entre les timbres. Aux grincements des damnés – que l’on aurait parfois aimé plus violents encore – répond le son plein, suave et rond, presque voluptueux et à certains égards comme beurré, des bois. Très vite, l’attention du chef est de nouveau axée sur la portée bucolique de l’œuvre, servie par une excellente flûte traversière qui n’abandonne toutefois jamais l’inquiétude des premières mesures. La véritable illumination se produit à l’entame du troisième mouvement, tandis que les cordes apportent une scansion qui permet peu à peu à la lumière de jaillir du précipice creusé jusqu’alors. C’est là que naît l’espoir – espoir qui n’existe que dans une lutte entre obscurité et lumière, entre cuivres et bois, entre trompettes (apocalyptiques, cela va toujours de soi) et flûtes (peut-être angéliques, cela va un peu moins de soi). Et quand on entr’aperçoit un choral de Bach aux cuivres, on sait que, au fond, il est bien question de résurrection.

Au terme de l’épopée orchestrale surgit l’homme – ou, plus justement d’ailleurs, la femme – et ce qui le caractérise peut-être en premier chef : la parole, la poésie, le mysticisme et la pensée de la mort, la capacité de penser cette pensée, de l’exprimer en un souffle qui surgit d’abord du corps – c’est-à-dire de la chair mortelle et donc d’un lieu éphémère et périssable, celui de toutes ses angoisses ; celui qui doit, pourtant, renaître malgré la décomposition (biologiquement ou, de manière plus concrète, politiquement – ce qu’avait remarquablement compris Castellucci). Jennifer Johnston offre le timbre souple et chaud qu’appelle l’émergence de la petite rose rouge (« O Röschen rot »)  sur son champ de ruines (« Der Mensch liegt in größter Not, der Mensch liegt in größter Pein ») – comme un souffle vital. On regrette des cuivres un peu à côté de leurs pistons depuis le début de l’œuvre et qui, à cet instant, tranchent trop franchement. Johnston dirige sa phrase en une direction tendue et toute entière dirigée vers la lumière : son « leuchten mir » est ancré dans un médium-grave large mais plein d’harmoniques. C’est la parfaite jonction entre les deux pôles que charrie sans cesse Mahler. Mais l’énergie la plus intense surgit du chœur (Chœur symphonique de Namur). La première attaque est éblouissante d’ancrage et de sérénité. Le son est ample. Il émerge et éclot des profondeurs. D’ailleurs, sans que l’équilibre se trouve perturbé, ce sont les basses que l’on entend d’abord – pas tant le pupitre, que la  granularité vocale qui confère à l’ensemble largeur et présence. Polina Pastirchák peine d’abord à passer l’orchestre mais, peu à peu, elle affirme un timbre clair et une projection efficace qui, dans le duo « O Schmerz, du Alldurchdringer ! », offre un très beau contrepoint à l’alto.

Le 22 janvier 1899, Mahler donnait la première exécution d’une de ses œuvres hors territoires germaniques, à Liège, en la salle philharmonique, avec sa Deuxième symphonie qui avait déjà été jouée dans la même salle le 6 mars 1898 sous la direction de Sylvain Dupuis. À l’évidence, l’œuvre y a une vie particulière. A-t-elle pu y ressusciter ?

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D’Indy avait raison : à notre humble avis, et quels que soient les mérites de la Symphonie en ré mineur, de la sonate pour piano et violon, du Chasseur maudit et du quintette, Les Béatitudes sont le chef-d’œuvre de toute une vie. L’émotion s’y marie avec un sens parfait de l’équilibre. Après un bref prologue, les huit béatitudes se déroulent avec une complexification croissante. Chacune obéit à la même structure : un contre-exemple, lié aux péchés de l’humanité, l’énoncé de la voie vertueuse par le Christ, et un commentaire de la vie bienheureuse. L’écueil sur lequel ont buté pas mal de compositeurs français de musique sacrée à la même époque (Gounod, Théodore Dubois, Massenet, …), c’est qu’ils ont donné aux pécheurs et aux païens une musique colorée et mobile, alors que les disciples du ciel doivent se contenter d’aligner des lieux communs sur un ton compassé. Cela déséquilibre le propos, et amène bien des auditeurs à choisir le camp du mal. On pense à la phrase de Mark Twain : « Je choisis le paradis pour le climat, et l’enfer pour la compagnie. » César Franck échappe à ce travers. Certes, ses païens, ses chœurs terrestres, ses foules et ses pharisiens déploient une superbe énergie, mais le Christ de Franck n’est jamais mièvre. On sent le compositeur bouleversé par cette figure qui a guidé toute sa vie, avec laquelle l’identification était complète. L’humble organiste de la tribune de Sainte-Clotilde, écrasé de soucis dans sa vie privée, le pater seraphicus adoré par ses élèves, le compositeur qui a dû tant se battre pour s’imposer lentement, tous ces avatars ont un point commun : celui de puiser leur force et leur espoir dans l’exemple du Jésus de Nazareth. Au moment de le mettre en musique, Franck donne le meilleur de lui-même. Et les dernières parties de chaque béatitude échappent aux bondieuseries en mariant harmonieusement le romantisme (on croit entendre Wagner plus d’une fois, même si la question est controversée) et la tradition palestrinienne. Loin de l’art sulpicien, l’oratorio est un équivalent musical de la coupole de Saint-Pierre de Rome.

Malgré ses qualités, l’œuvre est rare au disque. Helmut Rilling (Hänsler) est sage, mais un peu trop. Jean Allain (ASV) sonne provincial, et c’était finalement Armin Jordan (Apex) qui dominait les débats, mais l’enregistrement est devenu difficile à trouver. Il était grand temps de faire paraître une version moderne de référence. Le bicentenaire de Franck, en 2022, était l’occasion rêvée. Fuga Libera et l’Orchestre philharmonique Royal de Liège ont unis leurs efforts pour capter ce concert de décembre 2022. Et le succès est total.  Au point que ce coffret pourrait selon nous marquer un tournant, en imposant l’œuvre au répertoire de manière définitive.

Maître d’œuvre ultra concerné par les enjeux, le chef Gergely Madaras empoigne la partition avec une énergie qui chasse définitivement les derniers miasmes de sacristie. Sa baguette impérieuse transforme la partition en une vaste action théâtrale qui voit s’affronter le ciel et l’enfer. Certes, ce Franck sonne un peu germanique et dense, l’éloignant de sa filiation française, mais il est presque impossible de résister à tant d’entrain, et à des cuivres particulièrement en verve. Très abondamment sollicité, le Chœur national hongrois tonne, vrombit, caresse, prie et exulte avec une ferveur qui rallumera la foi chez les plus sceptiques. La comparaison qui vient naturellement à l’esprit est celle des vagues, qui éclaboussent l’auditeur avec de plus en plus de force, jusqu’à une « Huitième béatitude » extatique, qui emporte tout sur son passage. Seul point faible : la diction française pas toujours claire. Comme le livret n’est pas joint dans la version papier (il faut utiliser un code qui renvoie vers un site internet), l’intelligibilité de l’œuvre en pâtit ; mais la musique n’est-elle pas éloquente en elle-même ?

En dehors du Prologue et de la « Quatrième béatitude », qui contient un solo de ténor de grande envergure, les solistes chantent ensemble la plupart du temps. Plutôt que d’épingler les performances individuelles, il faut donc juger de la façon dont les voix se marient entre elles. Le chef hongrois a eu la main heureuse, en sélectionnant des timbres particulièrement bien appariés. On soulignera les interventions à la fois somptueuses et contrites des deux mezzos : Eve-Maud Hubeaux et Héloïse Mas. Dans sa quasi-scène d’opéra et dans l’introduction de l’œuvre, John Irvin s’impose d’emblée comme un lointain héritier de l’Evangéliste des passions de Bach, à la fois éloquent, droit et tendre.

Une prise de son aérée et remarquable de naturel parachève cette réussite. Les mélomanes n’ont désormais plus aucune excuse pour continuer à ignorer ces Béatitudes. César Franck reprend enfin son rang en tant que compositeur de musique vocale.

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Traiter l’absurde n’est pas chose facile, tant le cerveau humain est avide de cohérence, de compréhension, de sens.

Un homme qui perd son nez et part à sa recherche, ce nez qui devient lui-même un personnage de l’intrigue, le héros en butte aux aberrations du régime soviétique, qui consulte l’église et la police, qui fait face aux failles de la médecine, ses pérégrinations jusqu’au happy end final où le monde semble enfin remis sur ses pieds et où chacun aura ré-enfilé son pantalon, quel sens donner à tout cela ? Parmi toutes les lectures possibles, symboliques, psychanalytiques, burlesques ou poétiques, une grande liberté est finalement laissée au metteur en scène de présenter ses propres choix, en toute subjectivité.

Pour ma part, je garde en mémoire une mise en scène exemplaire à maints égards, vue à Aix en Provence en juillet 2011, https://www.forumopera.com/spectacle/epoustouflant/ d’une surprenante poésie, qui présentait une vision à la fois esthétique et burlesque en tous points satisfaisante. Les partis pris ici par Alex Ollé sont moins clairs, balançant entre le kitch et le non-sense, avec quelques images fortes et spectaculaires, certaines relevant quasiment du cirque, son petit lot habituel de provocations, mais peu de réflexion sur l’œuvre (tant celle de Gogol que celle de Chostakovitch), une dramaturgie un peu déficiente.

Le dispositif scénique, exploitant de façon très spectaculaire toute la hauteur du plateau, est essentiellement composé d’un grand rideau d’avant scène, fait d’une matière réticulée semi transparente, sur lequel interviendront des projections, et que des jeux de lumière permettent de transpercer selon les besoins. 

Si le rythme du spectacle, très soutenu, respecte bien celui de la partition, si l’abondance de personnages sur scène, la diversité des corps, leur côté bariolé, foutraque, déjanté est bien à l’image (à peine caricaturée) de notre société, si le mouvement permanent de cette nuée d’histrions meuble très efficacement le plateau, tout cela n’apporte guère de sens, et en tout cas n’éclaire pas le livret qui, hier soir, aura conservé tous ses mystères. Les costumes sont d’une laideur parfaitement assumée, sans distance par rapport à la réalité et ce côté « premier degré » permanent finit assez vite par lasser. Les excès de tous ordres, en somme, rendent les choses insignifiantes. 

Par la démesure de sa réalisation, et malgré des propositions scéniques fortes, le metteur en scène n’atteint pas sa cible : les ressorts comiques utilisés sont sans finesse (c’est un euphémisme) et sans poésie, le champ de la réflexion n’est pas sollicité, seul l’œil se gave d’images spectaculaires, magnifiquement éclairées mais bien peu chargées de sens.

Dans la fosse, l’orchestre symphonique de la Monnaie dirigé par Gergely Madaras a fort à faire, en particulier le pupitre des percussions (9 personnes, c’est énorme…) sans cesse sollicité, et qui livre une prestation remarquable de bout en bout. Le reste de l’orchestre se joue des difficultés de la partition, de ses rythmes alambiqués, de son écriture en dents de scie et pleine de surprises que le chef parvient à maîtriser sans trop de peine. Ils maintiennent jusqu’à la fin du spectacle le caractère haletant de la partition, sans faiblesse et sans fatigue.

De la surabondance de personnages, quelques voix extrêmement efficaces émergent sans difficulté : c’est le cas de tous les rôles principaux, excellemment distribués qui, en plus d’une remarquable présence scénique, semblent maîtriser le russe à la perfection. Mentionnons tout d’abord Scott Hendricks (Kovalyov) voix très bien timbrée et acteur virtuose, qui incarne le rôle principal avec énormément de conviction et se plie sans sourciller aux excentricités de la mise en scène ; à ses côtés, le ténor Nicky Spence (Le Nez) très à son aise dans le registre burlesque, ne démérite pas.

Si les cris de furie de Giselle Allen (Praskovia Ossipovna) dans la scène d’ouverture sont tout bonnement insupportables (c’est encore une outrance assumée) la chanteuse se montrera plus mesurée dans ses autres interventions. Excellentes prestations également pour le ténor Anton Rositskiy dans le rôle d’Ivan, le valet enchaîné de Kovalyov, puis dans quatre autres emplois, et de la soprano Eir Inderhaug, notamment dans leur intervention commune lors de la scène de la cathédrale, une des plus réussies. Magnifique moment lyrique de la mezzo Natasha Petrinsky dans le rôle de la Comtesse, auquel elle apporte une élégance bien nécessaire et une  voix aux qualités indéniables. La nature du spectacle rend difficilement dissociables les performances scéniques et les performances vocales. Chacun est complètement engagé dans ses rôles (la plupart des chanteurs en assument plusieurs), intégré dans une véritable performance de troupe : relevons néanmoins la très belle voix de basse de Alexander Roslavets, (Ivan Yakovlevitch) et la prestation du ténor Alexander Kravets en inspecteur de police. Pas moins de trente-deux autres chanteurs, dont beaucoup de jeunes talents, se partagent un grand nombre de rôles de complément, qu’on aura eu bien du mal à identifier dans le grand maelström sans cesse en mouvement de ce joyeux spectacle délirant.

Enfin, accordons une mention spéciale pour Jori Klomp,  chef invité des chœurs de la Monnaie venu d’Allemagne, qui trouve d’emblée pour ses troupes une partition à la mesure de leur talent.

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Alors pourquoi malgré ses évidentes qualités, cette pièce n’est-elle pas entrée au Panthéon des chefs-d’œuvre musicaux ?  Créée à titre posthume à l’Opéra de Monte-Carlo en mars 1894 après la mort du compositeur, elle fut présentée dans une mouture abrégée en trois actes comportant de nombreuses coupures qui ne rendirent ni justice à la grandeur de l’œuvre, ni à la pensée musicale de César Franck. Et le caractère sanglant du drame, où les morts s’enchainent dans la spirale de la vengeance de la très convoitée Hulda qui cherche à venger la mort de sa famille en trucidant les hommes du clan adverse, n’a certes pas plaidé en la faveur de l’œuvre pour qu’elle puisse se maintenir au cœur des programmations des théâtres. L’opéra a donc disparu dans les couloirs du temps. Mais cette carence de l’Histoire, est à ce jour réparée. Trois ans de travail ont été nécessaires pour reconstituer la partition dans sa plénitude première à savoir quatre actes et leur chapelet de trépassés, quatorze solistes, une écriture vocale exigeante, une combattante hors norme, et une partition sublime de la première à la dernière note. Hulda est une vaste fresque dramatique à la fois lyrique et sombre, riche, parfois même trop riche, tant les influences se côtoient dans une même œuvre et peuvent parfois dérouter. Dotée d’une rare puissance émotionnelle, l’opéra de César Franck renferme toutefois de belles pépites tels que le troublant chœur féminin « Chanson de l’Hermine »  ainsi que l’émouvant chœur de déploration funèbre du deuxième acte. Le troisième acte est, quant à lui, magnifié par un duo d’amour « Divine Extase » entre Hulda et Eiolf, qui fait écho au duo de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

Cette résurrection inattendue bénéficie de toute la fine expertise musicale du Palazzetto Bru Zane, et cela s’illustre d’abord dans le choix de la distribution en adéquation parfaite avec les rôles. Dans cette version de concert, la qualité des voix, associée à une belle présence de chacun sur scène, suffit à donner aux personnages toute leur dimension. Jennifer Holloway est un idéal de puissance et de clair-obscur pour incarner Hulda, vierge combattante d’une frémissante sensualité (même si elle use un peu trop des r roulés). La voix au timbre aux reflets moirés, dominée par un beau registre aigu,  trouve un équilibre parfait entre lyrisme et drame, sans tomber dans les excès d’accents vindicatifs trop appuyés.  Judith van Wanroij incarne avec finesse et sensibilité le rôle de la douce Swanhilde, d’une voix claire et légère. Véronique Gens se glisse avec facilité dans le rôle de Gudrun et lui confère une autorité naturelle qui sied  à merveille à l’âge et à l’expérience de son personnage. Son époux Aslak est incarné avec conviction par le baryton Christian Helmer à la belle puissance. Matthieu Lécroart, comme toujours irrésistible d’autorité, rend compte à merveille de l’assurance de Gudleik. Le ténor Edgaras Montvidas  aborde le rôle d’Eiolf avec tout l’éclat indispensable au personnage dont la vaillance est mise en valeur par de beaux aigus La voix se déploie avec facilité dans une variété de couleurs qui confère une certaine noblesse à ce personnage malgré sa trahison. Les seconds rôles sont tous également à la hauteur de la tâche. La soprano Ludivine Gombert en Thordis sait allier douceur et brillant, Marie Gautrot, moins convaincante en mère de Hulda qu’en Halgerde, met en lumière un timbre soyeux de mezzo-soprano. Quant aux trois ténors, l’intense ainsi que la lumineuse et très belle présence scénique de Artavazd Sargsyan confèrent une belle dimension à Eyrick. François Rougier en Gunnard, et Sébastien Droy en Eynar sont généreux et percutants dans le registre aigu. Les deux barytons-basses ne sont pas en reste, le Thrond de Guilhem Worms  se distingue par la puissance et l’autorité, et Matthieu Toulouse en Arne et un Héraut séduit par un beau timbre et une projection idéale.

S’ajoute à ce florilège vocal la superbe prestation du Chœur de chambre de Namur qui met en lumière toute la subtilité de l’écriture chorale de Franck. La direction de Gergely Madaras, à la tête de l’Orchestre philharmonique royal de Liège, est en tous points admirable. Véritable révélation de la soirée, le jeune chef hongrois s’empare de la partition de César Franck avec un savant dosage entre les nuances les plus fines et une urgence, une énergie toujours à propos rendant pleinement hommage au compositeur.

Cette œuvre faite d’or et de sang de César Franck  est tellement dense et l’interprétation à ce point intense que les 3h 30 de spectacle se sont égrenées rapidement sur la grande horloge du temps, ce qui est en soi suffisamment rare pour être souligné pour une version concert. Hulda aura attendu un siècle pour connaître une parenthèse de gloire avec  l’ovation du public présent au TCE hier soir. Mais cette chronique de morts annoncées trouverait davantage sa pleine expression dans une mise en scène qu’en version concertante où l’on se perd un peu dans la pluralité des personnages et les nombreux ressorts de ce roman noir lyrique. Dans l’attente, on s’immergera avec intérêt dans l’enregistrement discographique à venir dans la collection Opéra Français du Palazzetto Bru Zane qui a pour principale vertu de faire de rives oubliées de nouveaux horizons à explorer.

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A noter aussi, en complément de programme vocal, le 11 juin à l’Opéra Comique une version de concert de Phryné de Saint-Saëns, et le 29 juin au Théâtre des Champs-Elysées un récital de mélodies françaises avec orchestre interprétées par plusieurs chanteurs placés sous la direction de Hervé Niquet à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris.

Plus d’informations sur bru-zane.com

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D’une beauté formelle incontestable, rarement donnée au concert, cette dernière œuvre, de 1816, s’inscrit dans le courant alors en vogue à Vienne et en Autriche. Seule une interprétation inspirée  peut lui rendre justice et nous émouvoir. Or Gergely Madaras ne s’est manifestement pas approprié l’essence dramatique et sacrée de l’ouvrage. Sa lecture, bien que soucieuse du chœur et des solistes, qu’il conduit avec précision et énergie, reste superficielle, étrangère. Le programme de salle ne comporte ni le texte ni la traduction des œuvres vocales. A l’écoute, ignorerait-on la traduction de Klopstock et la destination de ce Stabat Mater que l’on pourrait se croire en présence d’une œuvre lyrique, expressive, agréable, mais étrangère au registre sacré (à l’exclusion des fugues), tant sa direction se veut tendue : jamais nous n’avons l’impression du drame qui se joue. Marqués par la référence à Pergolèse (comme lui, il commence en fa mineur pour s’achever en fa majeur), ses douze numéros, qui font alterner soli, ensembles et chœur, réservent de bons moments. Le Chœur de l’Opéra de Dijon s’y montre sous son meilleur jour, du « Jesus Christus schwebt am Kreuze », retenu, équilibré, plein et rond, à l’ultime Amen, bien que malmené par une direction survoltée. « Wer wird Zähren », larghetto à 8 voix, est chargé d’émotion. Les trois numéros voulus explicitement  « maestoso » – majestueux – par Schubert sont simplement l’occasion pour l’orchestre de montrer ses muscles. La puissance et la rage ne font pas la grandeur. Si Sandra Hamaoui s’y affirme comme une très grande soprano dès son premier air, Kaëlig Boché, révélation 2017 de l’Adami, nous vaut un adagio « Ach , was hätten wir empfunden » de toute beauté, aux accents mozartiens, avec de solides graves et des aigus clairs. Quant à Christian Immler, toujours présenté comme basse, ses graves sans consistance lui interdisent la plénitude des dernières phrases.  Le legato des solistes et du chœur est contrarié par l’urgence de la direction, dont on comprend mal l’approche pour le moins originale, totalement décalée. Ainsi, l’Amen conclusif, chanté dans un tempo inimaginable, avec une accentuation féroce des « A » de chaque Amen constitue une caricature au moins aussi réussie que celui, parodique, de la Damnation de Faust, le sourire en moins.

Le Songe d’une nuit d’été, la plus belle production du premier romantisme allemand, nourri de la féérie shakespearienne, nous est offert en seconde partie, dans sa version originale.  L’ouverture est suivie de la musique de scène, écrite quinze ans plus tard. Or, dès le premier tutti de l’ouverture, l’urgence est imposée par une direction fougueuse, emportée, rageuse, hors de propos : nous ne sommes pas dans un poème symphonique de Liszt ou de Richard Strauss. Ce parti-pris sera constant, à l’exception – surprenante – de la marche funèbre, dont l’aspect parodique semble échapper totalement au chef. Si la vivacité peut se faire fluide, ce ne sera jamais le cas ce soir. Les phrasés sont systématiquement enflés, grossis au détriment du legato et de la légèreté. L’orchestre est trop souvent bruyant, à défaut d’être brillant, avec des violons acides, alors qu’on attend le scintillement comme  le velours. Les déséquilibres, au détriment de la petite harmonie, sont regrettables, car les instrumentistes sont de réelle qualité. Où sont l’élégance, le raffinement ? La poésie, l’émotion ont déserté. Même la danse bergamasque, voulue grotesque, est dépourvue d’humour. Les seuls moments de bonheur nous sont dispensés par les voix. Le timbre charnu, coloré de Sandra Hamaoui rayonne sans pareil, se mariant à celui de Linda Durier, le chœur de voix de femmes est magique.  Oublions, non sans tristesse. Les amateurs de Marche nuptiale auront été ravis de l’écouter deux fois…

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Viva la Mamma © Carole Parodi

Non seulement toutes les qualités de la production lyonnaise sont confirmées, mais la réalisation genevoise s’est encore affinée dans les minutieux réglages de la direction d’acteur, dignes de l’horlogerie suisse. La vanité, la jalousie, l’envie se conjuguent à la petitesse, à la médiocrité de tel ou tel pour animer les relations entre tous. Les ensembles sont d’absolues réussites, les deux sextuors de la première partie comme le finale. Il faut mentionner le duo entre Mamma Agata et Daria « Ch’io canti un duetto », où Laurent Naouri et Patrizia Ciofi rivalisent vocalement comme dramatiquement. Les récitatifs, confiés au piano-forte, animés et inventifs à souhait, participent pleinement à l’action.

Les splendides décors  réalistes de Chantal Thomas, valorisés par les lumières de Joël Adam nous valent un pincement au cœur, empreint de nostalgie, du parking sur lequel se lève le rideau à la salle d’opéra qu’il fut. Ce flash-back, avec le théâtre dans le théâtre est traité par Laurent Pelly avec maestria.

Les deux têtes d’affiche de la production lyonnaise sont conservées, tout comme Biscroma, le compositeur, Cesare, le poète-librettiste, et Pipetto. Sont renouvelés les rôles de Procolo, du premier ténor, Guglielmo, de Luigia, de l’impresario et du directeur. Patrizia  Ciofi, virevoltante, démonstrative à souhait dans son autodérision, n’a pas à forcer son talent pour rendre cette diva crédible. C’est du très grand art, la maîtrise vocale est éblouissante, même si  on lui a connu des aigus plus lumineux. L’autorité de la Mamma Agata de Laurent Naouri est autant vocale que physique et dramatique. Il excelle dans tous les registres, dans toutes les nuances, dans les débits les plus rapides, dans toutes les situations. Qu’il dicte ses exigences pour la composition et l’instrumentation du rondo indispensable à sa progéniture, qu’il impose son autorité à Daria dans un duo d’anthologie, ou chante la « vierge infortunée »  dans la scène finale, il est irrésistible sans jamais être cabot. Pietro di Bianco, pleinement investi, nous vaut un compositeur-répétiteur d’une vérité dramatique et vocale incontestable. Cesare, le poète (Enric Martinez-Castignani) et Pipetto (Katherine Aitken) ne déméritent jamais. David Bizic joue remarquablement le mari entiché de la diva, Procolo. Mais la moindre séduction  vocale, plusieurs décalages avec l’orchestre dans  « Che credete che mia moglie » font regretter Charles Rice auquel il succède. Son air de la scène finale, introduit par le chœur « Viva il gran procolo » nous réconcilie. Luciano Botelho prend le relais d’ Enea Scala pour camper avec brio un prétentieux ténor germanique. Nous avons gardé la meilleure pour la fin. Musicalement, le rôle de Luigia, la seconda donna, aurait été secondaire sans l’ajout de l’aria finale de « Fausta ».  Commencé délibérément de façon caricaturale, il fait vite place à une magnifique démonstration de l’art de Melody Louledjian. L’émission est fraîche et sonore, agile, avec une longueur de voix peu commune et des phrasés admirables. Notre soprano s’impose, au chant épanoui,  et au jeu dramatique convaincant.

Quant au chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, peut-on mieux conjugueur vigueur, précision, comédie, évolutions quasi chorégraphiques ? L’Orchestre de Chambre de Genève se montre bondissant, rêveur, grave (la marche lugubre), et toujours spirituel. Sous la baguette de Gergely Madaras, l’esprit est là, la légèreté comme la vigueur, avec des crescendi dignes de Rossini, dont on est encore si proches. Mais, plus soucieux des instrumentistes que des chanteurs, le chef impose parfois à ces derniers des tempi irréalistes, propres à les mettre en péril, ainsi dans le duo désopilant entre Daria et Mamma Agata. Ne boudons pas pour autant notre plaisir : il était au rendez-vous pour cette fin d’année festive.

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Loin de l’Offenbach des pochades, des opéras-bouffe, de la gaudriole, que l’on ne retrouve que ponctuellement, c’est la réalisation – achevée – de toutes ses ambitions à être reconnu comme un compositeur « sérieux ». Par-delà les qualités de l’ouvrage, si l’on ne devait retenir qu’une dimension de cette production, ce serait la mise en scène de Thomas Jolly, qui signe pour la seconde fois – après l’Eliogabalo de Cavalli – une réalisation lyrique appelée à faire date. Celui-ci a repris le livret en se référant au texte original d’Alfred de Musset. Ainsi a-t-il retravaillé les dialogues (notamment entre Elsbeth et sa suivante), en référence à leur source, pour rendre l’action plus intelligible. L’aspect politique du troisième acte est souligné, par l’ajout d’un pamphlet anti-guerre pour la scène des barricades, dans le droit fil des intentions explicites du livret. Toujours se juxtapose « le sublime au grotesque » .

L’histoire est connue de ce jeune homme, mi-Eusebius, mi-Florestan, qui va endosser l’habit du bouffon disparu pour approcher la fille du roi de Bavière, promise à un mariage de raison qui conditionne la paix. Pour éprouver les sentiments de celle-ci, son fiancé, le prince de Mantoue, échange son costume avec son aide de camp. Si les méprises qui s’ensuivent donnent de nombreuses opportunités comiques, la poésie, la fraîcheur, la délicatesse de l’inspiration, un lyrisme vrai marquent l’ouvrage.

La mise en scène traduit une réflexion approfondie, une véritable appropriation du livret comme de sa déclinaison musicale. « J’ai recours à une bonne vielle machinerie de théâtre, à un univers visuel plus traditionnel [que pour Eliogabalo]… avec un traitement très contrasté, parce que j’aime ça et parce que l’œuvre appelle ça » déclare Thomas Jolly. Le décor est « une grande machine qui agit en symbiose avec les personnages ». « L’ossature est la même, mais la chair change par chaque nouvelle personne qui amène une nouvelle énergie ». Un oculus – objectif photographique à l’ouverture changeante – au somment d’un escalier monumental débouchant sur deux perrons latéraux, ouvre l’univers royal et fantasmagorique. Du début à la fin, c’est un régal visuel où tout respire la vie, merveilleusement réglé. Les grooms font partie de cette grande machine. Indispensables aux changements à vue, ils interviennent fréquemment, avec la discrétion requise. Le premier tableau, sombre à souhait, avec des choristes transis sous la neige, dans un climat d’incertitude quant au déclenchement de la guerre, contraste singulièrement avec le dernier, lumineux et coloré, de joie collective, partagée, d’une happy end. Tout concourt à l’harmonie : des décors bienvenus, les éclairages  judicieux, les costumes remarquables, et avant tout, une direction d’acteur parfaitement aboutie.

La distribution parisienne est largement renouvelée. Si Loïc Félix aura été le Marinomi incontournable depuis Montpellier, ne subsistent de la production de l’Opéra-Comique (au Châtelet) que Philippe Estèphe (Spark) et Bruno Bayeux (Rutten et de petits rôles). La familiarité à l’ouvrage comme à la mise en scène leur confère une aisance, une présence manifestes.

Le personnage de Fantasio domine la distribution et Katija Dragojevic excelle à en traduire le caractère romantique, espiègle, fantasque. De l’incertain « Voyez dans la nuit brume » du premier acte à l’ultime duo, en passant par les couplets du second, ses qualités s’épanouissent : voix sonore, colorée, d’une égale aisance dans tous les registres, qu’elle soit chantée comme parlée. Son jeu dramatique, sagesse et folie, emporte l’adhésion. Elsbeth (Melody Louledjian), à peine sortie de l’adolescence, fraîche, fragile aussi, a un beau medium, des aigus agiles et étincelants.  Sa romance, comme ses deux autres airs et les trois duos qu’elle partage avec Fantasio, sont convaincants. Pierre Doyen campe un prince de Mantoue puissant, « Je ne serai donc jamais aimé pour moi-même » au second acte, a des accents de sincérité. La voix est pleine, bien timbrée, toujours intelligible. Le Marinoni de Loïc Félix, quelque peu en retrait de son maître, s’affirme pleinement dans ses couplets « Reprenez cet habit ». Spark (Philippe Estèphe) nous vaut une belle chanson des fous (fin du premier acte), mais déçoit un peu dans le troisième, en petite forme. L’équipe qu’il forme avec les autres joyeux drilles (Facio, Hartman et Max), essentiellement comique,  voit ses interventions chantées limitées aux ensembles. A ce propos, il faut souligner la qualité du magistral quintette du second acte.  Boris Grappe (le roi de Bavière) s’impose avec autorité et bienveillance dès sa première apparition, parlée. La diction parfaite, sa présence incontestable,  nous font regretter que la partition lui réserve si peu de chant. Héloïse Mas nous vaut une Flamel pleine de verve.

Les chœurs sont parfaitement réglés, avec une direction d’acteur millimétrée, et une présence épanouie. Qu’ils soit mixtes, de femmes (au début du II), ou d’hommes au III, accompagnés ou a cappella ((« Bonsoir »), c’est un bonheur constant de les écouter et de les observer. La direction musicale, assurée par Gergely Madaras, se montre toujours attentive au plateau. Dès l’introduction du premier acte, les flûtes et les violoncelles donnent le ton : la poésie, la délicatesse, la rêverie seront au rendez-vous. Le chef y excelle, comme à passer du poétique au bouffe, comme à donner corps aux récitatifs (mélodrames). Il impose les bons tempi, ménageant les respirations  mais aussi communicant une énergie extraordinaire à un orchestre qui sonne merveilleusement. Ainsi, l’entracte du deuxième, avec son beau violoncelle solo, nous rappelle l’attachement d’Offenbach à son instrument.

Avant de conquérir Rouen, Zagreb et Montpellier, pas moins de huit représentations sont programmées au vaste Opéra des Nations, ainsi que la diffusion par la RTS (Espace 2), voilà de quoi combler les passionnés comme les curieux.

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La réalisation dijonnaise était attendue avec  intérêt. Au sortir d’interprétation d’œuvres romantiques et post-romantiques, l’orchestre et son chef n’allaient-ils pas surjouer l’expressivité à laquelle le texte musical se prête ? Les couleurs d’un orchestre « moderne » soutiendraient-elles la comparaison avec les formations « historiquement informées » ?  La réponse et donnée dès le prélude du chaos, lorsque les cordes seules, tout l’orchestre ensuite – après que la basse a énoncé les premiers versets de la Genèse – et enfin le chœur conduisent une progression stupéfiante, qui éclate avec le « und es ward Licht » (et la lumière fut) : tout est juste et proche de la perfection. Gergely Madaras et l’Orchestre Dijon Bourgogne se sont appropriés l’œuvre et son esprit. Leur engagement est manifeste et ne se démentira pas. L’orchestre sait se montrer souple, léger comme puissant, avec des dynamiques et des tempi  appropriés. Les bois y excellent, souvent sollicités. Le continuo, au rôle très limité, souffre d’un clavecin trop discret. Le choeur de l’opéra de Dijon, préparé par Anass Ismat, confirme toutes ses qualités : malgré un effectif relativement restreint par rapport à ceux que connut l’œuvre à sa création et dans les années qui suivirent, bien que placé traditionnellement en fond de scène *, il sonne avec clarté et force lorsqu’elle est requise, faisant jeu égal avec l’orchestre. La conduite des nombreuses polyphonies est un régal, tant les phrasés de chaque pupitre sont exemplaires. Tout est là, qu’ils chantent seuls, en dialogue avec tel ou tels solistes, homophones comme dans les grandes fugues où Haydn démontre ses qualités contrapuntiques.

Les solistes forment un ensemble homogène, équilibré, et les ensembles sont de parfaites réussites. Adam et Eve (qui succèdent à Raphael et Gabriel) dans leurs duos de la troisième partie, inspirés du Cantique des Cantiques, sont pleinement convaincants, avec la touche sensuelle qui sied. Suh Yeree y déploie toute sa riche palette, avec les qualités qui sont les siennes : la clarté d’émission, la richesse du timbre, la suprême aisance des aigus et de l’ornementation. Son air « Auf starkem Fittiche » (de son aile puissante), où l’aigle, puis l’alouette, les ramiers et le rossignol chantent tout à tour atteint des sommets. La souplesse, l’agilité, le soutien nous ravissent. Si on connaissait Michael Smallwood, le ténor australien travaillant à Hambourg, c’était pour ses emplois de heldentenor dans l’intégrale Wagner de Janowski, et aussi pour un Ottavio viril, campé ici même en 2013. Haydn lui réussit tout autant : la voix est sonore et bien projetée. Quant à Matthias Winklher, dont ce doit être la première apparition en France, malgré un remarquable début de carrière internationale, c’est une très grande basse. Ample, égale dans tous les registres, sa voix bien timbrée se prête à toutes les expressions. Il vit son texte avec  intensité, toujours intelligible. Une carrière à suivre, indubitablement.

Mais pourquoi donc les chefs ont-ils pris l’habitude de tronçonner la deuxième partie pour ne faire qu’un entracte, comme on change de CD, au risque de rompre les équilibres voulus par le librettiste et le compositeur ? Faible et unique réserve pour une production d’une exceptionnelle qualité.

* Haydn les avait placés devant l’orchestre lors de la première.

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