© Monika Rittershaus

Le plateau vocal est à la hauteur des attentes. Clive Bayley en Commandeur fait montre d’une autorité implacable dans la scène du banquet, Andrè Schuen est un Don Giovanni bluffant de réalisme et dont le timbre pourrait bien séduire toutes les femmes du monde. On le voit sombrer avant même qu’il meure, comme enivré de ses propres échecs. Don Giovanni est dominé par un Leporello tout d’autorité. Krzysztof Baczyk peut en remontrer à son maître ; il possède pour cela un baryton percutant et toujours bien posé. La basse polonaise Pawel Horodyski nous propose un Masetto qui ne se laisse pas faire ; il a dans la voix toute l’autorité nécessaire. Il manque à Amitai Pati la projection nécessaire mais les deux airs d’Ottavio sont techniquement maîtrisés et ce n’est pas un mince compliment. Du côté des femmes, le trio est somptueux, dominé par l’Anna  tout en majesté de Golda Schulz ; ses deux arias sont pour nous l’occasion de découvrir un timbre chaleureux et une technique à la hauteur des enjeux. Belle découverte que la Zerlina de Madison Nonoa : son « Batti, batti » est un pur régal de suavité et de délicatesse. Enfin Magdalena Kožena tient son rang et nous propose une Elvira ravagée par les doutes et les contradictions intérieures. La voix doit toutefois souvent forcer pour surnager au milieu d’un orchestre parfois envahissant.
Ce n’est pas la première fois que Sir Simon Rattle dirige à Aix mais nous n’avions jamais entendu son orchestre, celui de la radio de Bavière. Nous sommes entièrement convaincus par l’intelligence dans la lecture dramatique de l’œuvre, qui tient son auditeur en haleine trois heures durant, beaucoup moins toutefois par la réalisation technique. Les vents sont souvent envahissants, au détriment des cordes qui avaient pourtant beaucoup de belles choses à dire.

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L’attente de la Première se fait d’autant plus fébrile que, en plus d’une distribution de haut vol, la production s’annonce visuellement excitante, puisqu’on apprend qu’on assistera sur scène à un tournage de péplum dans la grande tradition des années 1950. Par ailleurs, le projet de costume de Polifemo a fait partie des finalistes du Prix d’Atelier des costumes des arts de la scène de la Fondation Signature de l’année 2023. On a pu le voir exposé dans une des vitrines de l’opéra lors des semaines qui précédaient la création de l’ouvrage. Mais le concept du tournage dans les studios de Cinecittà choisi par Bruno Ravella ne tient hélas pas toutes ses promesses. On sait que les opera seria bénéficiaient à l’origine de réels moyens techniques à grands renforts de machineries et de décors spectaculaires. Certes, le monstre Polifemo est un hommage réussi au grand Ray Harryhausen, génie des effets spéciaux et concepteur de films fantastiques ou mythologiques qui ont marqué l’enfance et l’imaginaire de nombre d’entre nous. Le cyclope est directement inspiré d’une créature vue dans le Septième voyage de Sinbad, à un détail près. Chez Harryhausen, le monstre avait son œil unique surmonté d’une seule corne, il en affiche triomphalement deux ici, ce qui est du plus bel effet. Cela dit, le vaste plateau, parcouru de long en large par des techniciens et des assistants au tournage en cours, ce plateau tout nu paraît souvent bien vide. Non pas qu’on manque de bonnes idées : l’Etna de carton-pâte d’où dépasse un immense Polyphème face aux héros miniaturisés, les clins d’œil aux improbables productions cinématographiques et leurs héros bodybuildés tout comme les trouvailles visuelles sont réjouissantes, ne boudons pas notre plaisir. Mais il manque un je-ne-sais-quoi qui aurait transcendé l’ensemble. On a parfois du mal à savoir si le récit relève des coulisses du tournage ou du film qu’on est en train de réaliser. Le livret ainsi restitué en devient parfois confus, alors que le tissage de récits mythologiques issus des ouvrages d’Homère et d’Ovide est en principe assez clair : Ulysse débarque en Sicile et croise Calypso qui va ensuite l’aider à se libérer du géant cyclope anthropophage Polyphème. Ce dernier est amoureux de la nymphe Galatée, elle-même amoureuse du berger Acis. Jaloux, le cyclope écrase le pâtre à l’aide d’un rocher mais perdra la vue à cause d’un pieu enfoncé dans son œil unique par Ulysse et ses compagnons. L’ensemble se laisse pourtant regarder sans ennui et permet de mettre en valeur le chant merveilleusement servi ce soir.

Dans le rôle d’Acis créé par Farinelli, Franco Fagioli apporte toute son expertise de la virtuosité requise pour restituer tant que faire se peut l’incroyable performance des castrats : longueur de souffle, ornementations savantes avec trilles et appogiatures, tout en ondulations complexes et agilité phénoménale. Si la projection manque parfois d’énergie et de puissance (difficulté que le plateau ouvert n’aide pas contourner), le contre-ténor argentin n’en reste pas moins impressionnant de facilité dans les ornementations. En Ulysse sosie du culturiste Steve Reeves, le contre-ténor français Paul-Antoine Bénos-Djian tient la dragée haute à Franco Fagioli. Les deux timbres se complètent harmonieusement mais les airs de bravoure du héros rusé d’Ithaque sont de fait plus éclatants que ceux, élégiaques, du jeune pâtre. Si elle est le lien entre les histoires, Galatée se montre également celle qui, ce soir, se détache de la distribution. La soprano néozélandaise Madison Nonoa crève l’écran ou la scène, si l’on veut. Beauté du timbre, facilité dans les aigus et les ornementations, tempérament de feu et sens du jeu, la jeune femme a tout pour elle. Elle en volerait presque la vedette à Calypso, crânement campée par la grande (dans tous les sens du terme) contralto française Delphine Galou. Davantage à la peine mais magnifique dans « Una beltà che sa », la charmante soprano britannique Alysia Hanshaw donne chair au rôle de Nerea. Et dans le personnage de Polyphème, la basse bolivienne José Coca Loza réussit à humaniser le cyclope, amoureux éconduit et jaloux, tout en lui restituant sa force monstrueuse.

À la tête du Concert d’Astrées en grande forme, Emmanuelle Haïm est elle aussi parfaitement à son aise. On écoute avec bonheur la richesse et les subtilités d’une partition dont elle confesse en entretien que plus elle la travaille, plus elle est sous son charme. Nous aussi. On ne peut qu’encourager le public à découvrir cette œuvre, presque à l’œil (les étudiants, par exemple, ne paient que 6 euros à Strasbourg, il faut le rappeler). À voir jusqu’au 10 mars entre Strasbourg, Mulhouse et Colmar, puis à Lille en octobre prochain.

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D’où la question renouvelée : à qui s’adresse ce spectacle ? Quand il fige les personnages en tableaux, on se prend à penser que se regarder mettre en scène a été plus important que de les faire vivre. Alors on s’accroche à la main que la reine refuse d’abandonner au roi, à la méditation du roi telle un mauvais rêve, pour trouver des motifs de ne pas détester cette réalisation. Comment, quand on a été chanteur comme Davide Livermore, peut-on s’ingénier à animer l’espace derrière les solistes, si souvent, si inutilement pour la compréhension de la relation interpersonnelle ? L’impact de la scène entre le roi et le Grand inquisiteur aurait-il été moindre sans le jeu d’images sur l’espace de la bibliothèque ? Sans doute l’iconographie utilisée est riche et souvent en situation, mais à quoi bon ces références documentaires quand on sait que ce drame d’amours contrariées est une pure fiction, comme le cénotaphe censé représenter la sépulture de Charles Quint et l’architecture projetée qui l’environne  ? Les vagues de couleur qui viennent recouvrir le mur du fond de scène ou remplir les cadres descendus des cintres – ? – éclairent-elles vraiment les relations entre les personnages ? On peut être sensible à leur beauté, à l’invention qui a présidé à la recherche, cela n’empêche qu’elles sont souvent vainement bavardes.

C’est d’autant plus dommage que le plateau est irréprochable, soutenu par la vigilance de Massimo Zanetti, qui indique les départs et maîtrise l’orchestre avec une précision infaillible. C’est une fête sonore qui sort de la fosse, où les instrumentistes rivalisent pour faire palpiter cette musique où l’amertume se mêle à la douceur, qui se cabre ou s’alanguit avec les ressentiments ou les regrets, qui tonne ou s’envole selon la colère ou la rêverie. On a beau la connaître, le jeu des timbres et des couleurs a toujours la même séduction captivante, et cette belle exécution mériterait à elle seule le déplacement. Comme à l’accoutumée, les artistes des chœurs témoignent de l’excellente préparation reçue de Stefano Visconti. Un détail dont ils ne sont pas responsables, il est singulier de voir les moines apparaître avec le peuple venu réclamer la libération de l’infant.

La voix céleste d’ordinaire tombe des cintres, ici Madison Nonoa surgit de la coulisse et délivre le message avec le cristal espéré. Impeccables aussi Sophie Boursier, comtesse d’Aremberg qui s’évanouit avec grâce,  Reinaldo Macias en comte de Lerme, Miriam Mesak, espiègle page, et Vincent Di Nocera, un héraut royal. Remplaçant l’artiste annoncé, Giorgi Manoshvili impressionne dans le court rôle du moine par la profondeur d’une voix qu’il n’a nul, besoin d’obscurcir. Pour ces seconds rôles, la mise en scène est sans effet négatif. Il en va autrement pour les premiers rôles, parce que ce sont eux que l’on va voir sur ces anneaux tournants, où,  pour ne pas être entraîné par le mouvement, le chanteur doit changer de pied ou avancer au moment opportun. Dès lors on s’inquiète pour l’interprète, on ne vibre plus avec le personnage. On se rassérène quand ils sortent de cette zone d’inconfort, mais alors ils se retrouvent à l’avant-scène, dans les conditions de la vieille tradition, tandis que derrière eux la fantasmagorie des images et des couleurs continue. On ne leur reprochera donc pas de ne pas nous avoir ému comme à l’ordinaire, leur talent n’est pas en cause.

Don Carlo ©OMC - Marco Borrelli

Varduhi Abrahamyan n’en est pas à sa première Eboli. A Marseille sa composition nous avait conquis. Elle nous a semblé ici moins fouillée sur le plan scénique ; quant au chant, si les volutes de la chanson du voile manquaient ce soir un peu de moelleux, l’attente amoureuse dans le jardin et l’amertume du retour sur soi après la vilenie ont la charge passionnée attendue et la voix affronte victorieusement les extrémités du rôle. Joyce El-Khoury campe une Elisabetta d’aspect fragile, à qui sa fierté bafouée donne des accents poignants ; le maintien scénique est noble, les costumes élégamment portés et l’expressivité vocale et l’étendue suffisantes pour incarner la malheureuse héroïne et rendre pleine justice à l’air de bravoure final.

Le Grand Inquisiteur est un rôle en or pour une vraie basse. Alexey Tikhomirov démontre à l’envi qu’il est de cette catégorie, sa forte présence scénique accompagnant cette descente aux abysses où les notes restent des notes sans devenir des râles. Belle réussite aussi pour le Posa d’Arthur Rucinski, manifestement en pleine forme vocale, au point qu’on l’aurait aimé parfois plus nuancé, moins soucieux de faire du son. Mais peut-on se plaindre quand les ressources sont là pour répondre aux besoins de la partition ? Le personnage est assuré, théâtralement, et dans un autre contexte nous aurait probablement ému davantage.

La performance d’ Ildar Abdrazakov n’est pas moindre, car il réussit très clairement à distinguer le roi en public du roi en privé, en apparence un souverain au pouvoir incontesté, en réalité un homme à la colère impuissante car il ne contrôle ni son fils ni sa femme ni son trône. La voix sonne comme aux meilleurs jours et l’acteur est désormais très crédible. Face à lui, Sergey Skorokhodov devait surmonter le handicap de remplacer Vittorio Grigolo dans le rôle-titre. S’il n’a pas fait oublier le ténor italien, car quelques voyelles ont çà et là rappelé qu’il est de langue slave, sa performance a été néanmoins très positive : il a atteint assez vite une chaleur dans la voix et le jeu scénique qui ont capté l’intérêt. Le timbre n’est pas spécialement séduisant, mais l’étendue ne laisse rien à désirer, pas plus que la projection et l’engagement scénique. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait remporté un très vif succès, devant un public nombreux et attentif, les preneurs de photographies et de selfies étant partis à l’entracte.

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Le processus se poursuivit encore bien après la mort du compositeur lorsque le XIXe siècle s’empara de la partition – Berlioz notamment – de sorte que celui qui remet l’œuvre en chantier aujourd’hui a le choix de retenir la version qui lui convient. Ce choix, pour Cecilia Bartoli, s’est porté sur une version peu souvent mise à l’honneur, présentée à Parme en juillet 1769, assez bien au début donc de cette longue épopée. C’est pour les cérémonies du mariage de l’Archiduchesse Marie-Amélie, sœur de Marie-Antoinette, avec le Duc Ferdinand de Bourbon-Parme que la partition de Gluck fut intégrée à un programme musical plus vaste, d’où la nécessité d’abréger, et adaptée aux effectifs disponibles dans une cour relativement modeste. Les particularités de cette version sont donc sa brièveté (une heure et demi de spectacle seulement) encore renforcée ici par l’absence d’heureux dénouement : pas de rédemption donc pour le couple qui a enfreint la règle, Eurydice mourra pour de bon et restera aux Enfers. Le rideau tombe sur la solitude et le désespoir d’Orphée.

Pour le public d’aujourd’hui qui ne croit plus guère à l’enfer et encore moins qu’on puisse en revenir, il convient de trouver une signification symbolique à ce mythe improbable : l’amour qui perdure par-delà la mort, la volonté d’inverser le cours du temps, l’impossibilité d’une résignation. Il faut aussi trouver un sens à ce contrat qu’Orphée ne parvient pas à tenir, alors qu’il lui suffirait de dire à Eurydice : viens, suis-moi, fais-moi confiance et ne pose pas de question, je t’expliquerai quand nous serons sortis d’ici.

Ce n’est évidemment pas ce type de rationnel qui commande l’œuvre, nous restons dans l’imaginaire, le poétique et c’est tant mieux pour la beauté du spectacle.

La conception de Christof Loy, et elle est excellente, consiste à intégrer le plus possible la danse au déroulement scénique du drame. Douze danseurs (huit hommes et quatre femmes) entourent les chanteurs et constituent autant de dédoublements des deux principaux rôles, Orphée en particulier, apportant chair, consistance et mouvement au spectacle. Toute l’action se déroule dans un décor unique fait de gradins, un hall d’inspiration art-déco qui n’est pas sans rappeler la salle Karl Böhm du Festspielhaus, murs blancs et lambris de chêne. C’est dans un grand silence que se fait l’entrée des danseurs et des choristes, au premier comme au dernier tableau, vêtus des mêmes complets-vestons noirs ; le chœur va rejoindre l’avant-scène d’où il commentera l’action. Cette émouvante sobriété perdurera pendant tout le spectacle, laissant largement la place à la musique, au déroulement de la ligne du chant qui suffisent à rendre toute la tension dramatique. Le visuel est entièrement noir et blanc, même Amour porte une longue robe noire pour venir proposer à Orphée le pacte qui le perdra.

Un premier événement scénique intervient dès le début de l’œuvre avec les lamentations autour de la perte d’Eurydice, particulièrement bien rendu par les danseurs, qui interviendront également avec brio lors de la scène des furies. Il faut attendre de pénétrer dans les Enfers pour voir l’irruption d’un peu de couleur : les quatre danseuses incarnent à présent des âmes heureuses errant dans une vision fort peu rébarbative du monde de l’au-delà. L’entrée d’Eurydice – à reculons – puis la confrontation des deux amants forment évidemment le sommet tragique de la représentation, traité avec beaucoup d’intensité mais toujours sobrement, jusqu’au regard fatal, inévitable, qui scellera leur sort pour toujours.

L’entretien que Loy a accordé à Klaus Bertisch, dans lequel il explique ses intentions et qui est reproduit dans le programme, permet de soulever une autre dimension du personnage d’Orphée, dans lequel il voit un artiste, quelqu’un qui réagit en créateur face aux événements qui adviennent, ce qui en ferait toute la modernité. Cette thèse non dénuée d’intérêt est cependant peu perceptible dans le déroulement du spectacle.

Christof Loy metteur en scène est aussi chorégraphe. Les mouvements des danseurs sont fort bien réglés mais assez froids et répétitifs. Certes ils remplissent l’espace avec énergie (en particulier pour la scène des furies) mais n’apportent que fort peu de sensualité à une partition qui est pourtant très propice à l’expression des sentiments. Le chœur, omniprésent, livre quant à lui une prestation absolument grandiose, très nuancée, très précise dans ses intentions, émouvante, sensible et juste.

Le rôle d’Orphée est magnifiquement tenu par Cecilia Bartoli, qui lui prête son incomparable voix et lui donne une belle intensité dramatique. Contrairement à la légendaire Kathleen Ferrier dont c’était le rôle fétiche mais qui ne s’imposait que par le timbre, Bartoli offre une diversité de couleurs, d’intentions, une vivacité d’esprit et un sens de l’à-propos remarquables. Les occasions de virtuosités pyrotechniques auxquelles la chanteuse a accoutumé son public depuis de nombreuses années ne sont guère présente dans ce rôle-ci, mais cela ne l’empêche pas de briller et de capter toute l’attention vers elle. Occupant le devant de la scène sans discontinuer, elle tient tout le spectacle sur ses épaules, à la fois scéniquement et musicalement. Voilà une artiste qui ne déçoit jamais et qu’on ne se lasse pas d’aller écouter.

Elle est ici fort bien entourée : la courte intervention de Madison Nonoa dans le rôle d’Amore est impeccable, et l’Eurydice de Mélissa Petit, déjà partenaire de Bartoli dans la Clémence de Titus l’an dernier, invite au respect, avec notamment des aigus filés absolument remarquables, et un sens dramatique jamais en défaut.

Dans la fosse, les musiciens du Prince livrent, sous la direction de Gianluca Capuano, une prestation contrastée : s’ils trouvent des couleurs subtiles dans la nuance piano pour accompagner les moments les plus poignants de la partition – sobriété toujours – , ils ne réussissent pas à créer une homogénéité de son en particulier pour les interventions des solistes de l’orchestre et quelques passages paraissent peu soignés et un peu lourds.

Le public saluera debout et par de très longs applaudissements sa diva préférée et cette fort belle représentation, Cecilia Bartoli recevant d’un admirateur enthousiaste un magnifique bouquet de roses jeté des premiers rangs des fauteuils, qu’elle partagera tout aussitôt avec l’ensemble de la troupe.

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Eddy Garaudel, le metteur en scène, a voulu le spectacle immersif. L’accueil se fait debout autour d’un verre de limonade ou de vin blanc, au choix. Un immense rideau noir coupe la halle en deux. Avant la représentation à proprement parler, il convient de célébrer les noces d’Orphée et d’Eurydice. Voici d’ailleurs le joyeux cortège des mariés. D’un kiosque où prennent place les musiciens, l’époux offre un discours en forme de poème, l’épouse une aubade – « Se mai senti spirarti », extrait de La clemenza di Tito de Gluck. Applaudissements. Une wedding-planneuse (Clara Prieur) chauffe la salle. Séance photo avant que les convives ne soient invités à gagner leur siège sur un gradin installé de l’autre côté du rideau. Face à eux, étendue sur le sol dans une mare de sang, morte, Eurydice. Musique.

Orphée et Eurydice - Halle 47 Festival Pulsations 2023 © Piergab

Sur scène, en octobre 2018 à l’Opéra Comique, puis en DVD, l’interprétation d’Orphée et Eurydice par Raphaël Pichon et son ensemble Pygmalion n’est pas une découverte. Le travail sur la texture orchestrale continue d’irriguer la partition ; l’accentuation des contrastes d’engendrer la théâtralité requise pour extirper de son linceul une œuvre sinon marmoréenne. Projetés au cœur du drame, les artistes du chœur font de nouveau valoir leur excellence collective. Chaque intervention chorale est un hymne à la polyphonie et une aspiration à l’éternité. L’espace, judicieusement utilisé par Eddy Garaudel pour représenter le drame, sert aussi à décupler l’expérience sonore, telles ces percussions placées derrière les gradins qui ponctuent de secousses telluriques la scène des enfers. Le royaumes des ténèbres convient mieux au lieu et à l’orchestre que le séjour des ombres heureuses. Les champs Elyséens restent difficile à concevoir dans ce décor de béton où le doux chant de la flûte peine à s’épanouir.

L’acoustique n’est pas davantage favorable aux voix. Nuisible aux récitatifs, l’effet de réverbération amollit les consonnes et creuse les voyelles. Au vu des libertés prises avec la partition originelle, n’aurait-il pas été judicieux de pratiquer quelques coupures ? L’écran de surtitre placé en hauteur ne peut pallier la faiblesse de la déclamation, essentielle à l’œuvre, d’autant que le rôle d’Orphée n’est pas écrit dans le registre le plus confortable de Blandine de Sansal. Si rompue soit la mezzo-soprano à la pyrotechnie vivaldienne, l’infernale cadence de « Espoir renais à mon âme » est un défi difficile à relever dans un espace aussi vaste. Le brouillard sonore tend aussi à estomper les différences de timbre. Bien que soprano, Jacquelyn Stucker semble la sœur jumelle d’Orphée dans l’air d’Eurydice – transformé en duo par Gluck lors de la révision parisienne de la partition. Son aplomb vocal et son aisance scénique laissent augurer d’une carrière que confirment ses récents engagements, passés et à venir : Pamina à Covent Garden en début d’année ; Rosalinde à Madrid, Hambourg et au Théâtre des Champs-Elysées, Lucia dans The Exterminating Angel à la Bastille la saison prochaine. Privée de son ultime intervention, Madison Nonoa tire son épingle du jeu en prêtant au dieu Amour une voix moins légère que ne l’a imposée la tradition.

Tableau après tableau tombent les rideaux noirs qui rythmaient l’espace jusqu’à ce que la chute de la dernière de ces tentures révèle la halle dans sa perspective vertigineuse, comme un long couloir vers un autre monde. Au mépris du lieto fine (et de la musique qui va avec), Eurydice meurt une deuxième fois. Sur une reprise de la déploration liminaire, sa lente marche vers la lumière à l’extrémité de la salle plongée dans l’obscurité est une image saisissante qui rachète les quelques longueurs de la soirée.

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L’histoire est connue de cet amour impossible sur fond de rixes entre bandes rivales d’un quartier populaire. Alors que Spielberg, il y a un an, cantonnait l’intrigue dans un Upper West Side historique (West Side Story par Steven Spielberg : réalisme et virtuosité), Barrie Kosky en élargit la portée à notre univers, sans jamais en éluder la violente réalité, de la tentative de viol collectif au meurtre. Pour ce faire, il a rassemblé et anime une équipe où l’invention le dispute à la cohérence dans la réalisation du projet. Fidèle à ce qui sous-tend sa démarche artistique, il privilégie la lumière et les corps pour donner au geste, à la parole et au chant l’expression la plus juste. Ainsi le gymnase du début disparaît-il dans l’obscurité pour de nombreuses scènes, où quelques rares accessoires mis en valeur par les éclairages suffisent à esquisser le cadre de l’action : l’étal ambulant de fruits, un lit, une coursive où Maria attend Tony, deux échelles verticales, opposées. Ajoutez l’usage ponctuel du plateau tournant, et vous aurez là l’essence de cette réussite visuelle. Les éclairages surprenants et efficaces de Frank Evin n’ont rien à envier aux plus riches auxquels le grand spectacle puisse faire appel. La pertinence de leur usage les fait participer idéalement à la dramaturgie.

 West Side Story © Klara Beck

Rien ne distingue les acteurs-danseurs-chanteurs des jeunes que l’on peut croiser dans les banlieues, sinon leur art. Car les tailles, les corpulences, les pigmentations de peau sont le reflet de leur diversité. Par contre, leur jeu dramatique, leur chant sont admirables, dès « Jet Song », que chantent Riff et ses amis. Chorégraphie et direction d’acteurs se combinent idéalement au point qu’il est impossible d’en déterminer précisément les limites respectives. Les corps, individuels, jeunes, athlétiques, séduisants, ou collectifs, sont au centre de la scénographie. La danse, véritable moteur du drame, est magistralement illustrée au travers des chorégraphies originales, exigeantes, survoltées, signées Otto Pichler. Fondées sur une observation minutieuse des comportements de cette jeunesse péri-urbaine, la gestique, les figures sont vigoureuses, chargées d’énergie comme d’expression.

Les dix-sept numéros de la partition sont unis par les dialogues et scènes collectives où chacun fait montre de ses talents dramatiques comme chorégraphiques. Evidemment, la douzaine de scènes chantées, et plus particulièrement les « tubes » vont retenir l’attention, voire captiver. Ainsi « Maria », après « Something’s Coming », permet d’apprécier le ténor Mike Schwitter, découvert à Toulon il y a peu (Lieutenant Cable, dans South Pacific). Son Tony n’est pas moins admirable, malgré les exigences accrues du rôle, la voix trouve toutes les expressions attendues, y compris dans ses aigus chantés piano, sans que le passage puisse être remarqué. Il en ira de même dans ses duos avec Maria, dont l’émotion est juste, poignante (« Tonight », évidemment, mais aussi « One Hand, One Heart », « Somewhere »), comme dans les ensembles. La Maria qu’incarne la soprano néo-zélandaise Madison Nonoa fait oublier Natalie Wood, ce qui n’est pas rien… En plus de ses duos avec Tony, « I Feel Pretty », avec Rosalia et les autres filles, et « A Boy Like That / I Have a Love », avec Anita (somptueux mezzo d’Amber Kennedy), son jeu comme son chant sont un constant régal. « America » est confié aux seules filles, en conformité avec le spectacle original. Et l’on ne perd pas au change : Anita, Rosalia (Valentina Del Regno) et leurs amies Sharks s’en donnent à cœur joie, et nous avec. Même si le chant leur est refusé, il serait injuste d’oublier les trois attachants comédiens qui campent Doc (Dominique Grylla), le Lieutenant Schrank (Flavien Reppert) et l’Officier Krupke (Logan Person). La scène de raillerie, à la critique acerbe et pertinente, où la justice et la police nous sont présentées au travers du regard des jeunes des quartiers, sera la dernière occasion de sourire.  Attendu, le dénouement tragique intervient, extraordinairement bref dans sa brutalité, et met un terme au drame. L’émotion est intense et plus d’un spectateur, bien que connaissant fort bien l’ouvrage, aura discrètement sorti son mouchoir pour essuyer ses larmes. Les incessants rappels d’un public unanime, qui s’est dressé spontanément, lui permettent de communier longuement avec les tous les artistes.

Universelle est la portée du message de paix, d’ouverture, de fraternité et d’amour, de cette réalisation, et cette dimension se vérifie par l’éclectisme des publics auquel la réalisation s’adresse, de l’adolescent qui ignore tout de l’opéra au familier de nos salles lyriques. On cherche – sans vraiment trouver – un spectacle plus abouti, plus dense, plus fort, où absolument tout concourt d’une même voix à l’émotion, à la force et à la beauté. La pertinence du message n’en est que renforcée : sans vain discours, chacun quitte l’opéra le regard ébloui, le cœur gros, avec la conviction que le sacrifice de Tony n’aura pas été vain.

Pour un mémorable Violon sur le toit (2019), après un Pelléas et Mélisande discuté, Strasbourg, comme Paris et Dijon, avant Lyon et Aix-en-Provence, avait accueilli Barrie Kosky. Il aura fallu neuf ans pour que ce West Side Story magistral franchisse la frontière : soyons reconnaissant à l’Opéra national du Rhin de cette initiative, à laquelle on souhaite le plus large écho. Dix représentations sont encore programmées entre la capitale du Grand Est et Mulhouse : autant de possibilités d’en profiter, car il mérite pleinement le déplacement.

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