Frais ? Ne pas se fier au premier tableau : une fête explosive, multicolore, électrique, pour célébrer la victoire de David, un David athlétique et torse nu, couché contre la tête gigantesque de Goliath qu’il vient de décapiter. Derrière lui, un Chœur de Glyndebourne survolté, installé sur une table de banquet, parmi les bouquets immenses, les paons, les cerfs et les cygnes empaillés, une table immense qui sera le seul décor de la première partie, posée sur un sol dangereusement pentu recouvert de terre noire. C’est là que six danseurs d’une précision stupéfiante se livreront à quelques prouesses euphorisantes pendant les courts épisodes orchestraux de cette partition d’une rapidité déconcertante.

D’abord une comédie musicale

Oui, ce début, les costumes XVIIIe siècle, les perruques échafaudées, ce second degré piquant à la Greenaway, ces couleurs de bonbons anglais, évoquent la comédie musicale, univers chéri par Barrie Kosky – et le brio de la réalisation rappelle celui des shows du West End londonien. Le premier chœur « How excellent Thy name, O Lord » culminera dans un Hallelujah ! qui déclenchera les applaudissements du public qui se croira à la fête.

Une biblic fantasy en trompe-l’œil

Rouerie du metteur en scène australien : cette biblic fantasy est un drame de la jalousie, et son sujet profond la folie d’un roi. Pour le moment ce sont les aspects drolatiques de la partition qu’il accentue avec gourmandise, surlignant les conventions du livret, caricaturant les deux filles de Saul, la pimbêche Merab, qui ne veut pas de ce David plébéien que son père veut lui donner pour époux (glapissement furibard de Sarah Brady), et la gentille, un peu nunuche, Michal, qui évidemment l’aime en secret (Soraya Mafi, qui montre d’emblée la finesse de son timbre et sa musicalité dans l’aria « O goolike youth ! », et plus tard dans le bref « Ah, lovely youth », qui précèdera un de ces tableaux où Barrie Kosky est à son meilleur : un preste ballet des impeccables six danseurs sur un emballant chœur fugué des Israélites, « Welcome, mighty king ! », tout cela mené avec swing par Jonathan Cohen à la tête de l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Autant l’ouverture conduite d’une main dolente nous avait semblé soporifique, autant dès que l’action commence il se montre chef de théâtre, souple dans son accompagnement des arias et incisif dans sa conduite des ensembles chorals et des épisodes instrumentaux.

Christopher Purves grandiose

Le roi Saul a d’abord l’allure étrange, mais somme doute débonnaire et replète, d’un homme en ample jupe noire, spencer et chemise à jabot, à la longue chevelure bouclée, et au visage maquillé de blanc. On est au pays de Shakespeare et Christopher Purves a fait sien ce rôle depuis dix ans. Recréé, inventé par lui, Saul devient un frère du roi Lear. Jouant d’une voix de composition, mi-parlée, mi-chantée, il théâtralise jusqu’au grandiose les changements d’humeur du roi qui d’abord enthousiaste du gentil héros (récitatif « Return no more to Jesse ; stay with me ») glissera très vite vers le doute et la haine (aria « With rage I shall burst » – Oh, comme je hais ce jeune homme et que j’ai peur ! »)

Envoûtantes volutes

David a le timbre chaud, l’élégance de phrasé, les volutes envoûtantes du contre-ténor Iestyn Davies. Son premier air « O King, your favours with deligt » (avec un O longuement prolongé) est d’un charme et d’une science infinis : les ornements, les vocalises éthérées, les couleurs légèrement mélancoliques, le rubato, des notes hautes toujours expressives, tout cela est l’essence même du bel canto naissant.

C’est évidemment à dessein qu’Haendel confie le rôle du jeune héros à un falsettiste : une voix qui incarne à la fois la jeunesse, l’ambiguïté sexuelle et l’altérité essentielle de ceux que le destin a choisis. La beauté du timbre de Iestyn Davies exprime tout cela.

Sa prière, « O Lord, whose mercies numberless », sera un autre moment de grâce suspendue : de longues phrases dans le haut medium, un naturel de l’émission, un art d’installer son propre tempo, que prolongera un long solo de harpe, figurant la lyre de David, durant lequel le temps semblera s’arrêter, jusqu’à ce qu’un nouveau rugissement de Saul ne brise le charme.

L’efficacité haendelienne

Haendel joue habilement des ruptures de ton et de tempo, et des conflits de caractère.

Ainsi, virtuose d’une autre manière, l’air de fureur de Mérab, « My soul rejects the tought », est l’occasion pour Sarah Brady, soprano de caractère, de multiplier les coloratures du haut en bas de sa tessiture et les trilles avec une verve réjouissante. Et de montrer l’habileté d’un Haendel au sommet de son art à varier les climats, les rythmes, à théâtraliser ce qui ne devait être qu’un oratorio en version de concert et qui se révèle formidablement efficace

À Jonathan, troisième enfant de Saul, Haendel confie un air d’entrée complexe, en trois parties, d’abord dans le ton héroïque, « Birth and fortune », puis glissant vers l’élégie « No titles proud » avant de revenir à une exaltation, qui permet à l’excellent ténor qu’est Linard Vrielink de montrer la richesse de sa palette et une maîtrise égale dans tous les registres. Et de laisser pressentir l’autre ressort de l’intrigue, la relation ambiguë entre David et Jonathan, aspect qui bien sûr intéressera beaucoup Barrie Kosky.

S’agissant des rôles secondaires, le général Abner ou le Grand-Prêtre, Barrie Kosky les fusionne dans un personnage de bouffon surexcité, un Joker bondissant et très queer, dont les interminables faux-ongles violets ressemblent à des griffes. Derrière sa jovialité, Liam Bonthrone, ténor de caractère, sait rendre inquiétantes les arias solennelles du Grand Prêtre (« By Thee this universal frame ») de sa voix corsée et très projetée.

C’est le revirement de Saul qui est évidemment le point de non-retour de l’action, ce moment où dans un air aux vocalises brinquebalantes exprimant sa fureur (« A serpent, in my bosom warm’d »), il va enjoindre à Jonathan de « destroy this bold – détruire cet audacieux », ce qui conduira à une nouvelle scène d’une belle intensité pour Jonathan : l’accompagnato « O filial piety ! » suivi de l’aria « No, cruel father, no ! » où Linard Vrielink alliera la maîtrise du cantabile à la noblesse de l’expression.

La folie gagne

Belle trouvaille visuelle de Barrie Kosky pour illustrer Saul s’enfermant dans sa folie que de faire apparaître sa tête dans une fente de la grande table, menacé par des mains mystérieuses ressemblant à des rats… Comme pour montrer qu’il est devenu un autre (aliéné, au sens propre), sa belle chevelure auburn a disparu. Et d’ailleurs a disparu aussi la belle lumière dorée qui baignait les scènes de réjouissances du début.

C’est dans le même interstice de la table qu’on verra Jonathan dire à David ses premiers mots amoureux (« thou darling of my soul – toi chéri de mon âme »), et David poser ses lèvres sur celles de Jonathan ; c’est là que le fils implorera la clémence du père (« Sin not, O King, againth the youth »), lequel père, d’une duplicité totale – et Christophe Purves joue cela avec jubilation  jurera que « the youth shall not be slain – que le jeune homme ne sera pas tué »…

Rugissements

Réjouissante, sa sortie de scène, rugissant comme un vieux tigre, et mijotant son plan B : envoyer David se battre contre les Philistins, en escomptant bien qu’il y laissera sa peau.
Et non moins réjouissant, le hurlement de jubilation de la douce Michal quand Saul lui donnera David comme époux, elle qui attendait cela depuis le début.

Et si au début de la seconde partie, dans un effet merveilleux on verra un orgue surgir des dessous au milieu de centaines de flammes de bougies pour un prélude onirique, joué par une manière de clone de Saul jeune – avec cheveux auburn (Matthew Fletcher), tandis que les six danseurs au fond se lanceront dans une chorégraphie sans joie, c’est dans l’univers de Macbeth qu’on va entrer : le sol charbonneux pour seul paysage, une lande désolée, plus de costumes bigarrés, du noir partout, un monde de mort, de deuil. Le contraste est saisissant. Barrie Kosky dit ne pas s’intéresser à la machinerie théâtrale, et préférer faire théâtre avec trois fois rien. Affirmation pas toujours vérifiée, mais pertinente ici en tout cas.

C’est là qu’on va entendre « Author of peace », une des plus belles arias de la partition, celle de Merab, assez parcimonieusement servie par la partition jusqu’ici : la sœur vindicative, imbue de sa naissance, fait amende honorable dans un long lamento, accompagné du seul discret continuo. Air au pathétique très intériorisé, dont Sarah Brady, dosant très finement une palette de couleurs mélancoliques, conduit les longues lignes jusqu’à une colorature finale aussi impeccable qu’expressive. À noter que cet air fait partie des nombreux airs sans da capo de Saul : sur une trentaine d’airs, seulement une demi-douzaine sont avec da capo, nouvel indice du souci d’efficacité dramatique de Haendel.

On pense à Macbeth, évidemment

Sur la lande, on va voir errer Saul en caleçon, y rencontrer son fils, s’y battre avec lui, être cerné, harcelé, menacé par un chœur des esprits vindicatif (savant chœur fugué « Oh fatal consequence of rage », où le chœur de Glyndebourne est impressionnant), se laisser rouler sur la pente, et se lancer dans une déploration, une rumination, un monologue sous forme d’arioso, « Wretch that I am, of my ruin author », où Christopher Purves atteindra à nouveau à une grandeur shakespearienne ou hugolienne, outrepassant les limites du genre opéra.

C’est alors que Saul rencontrera une sorcière, the witch of Endor…

Rencontre ou parturition ? Et alors qui accouche de l’autre ? Loin des grâces rococos du début, on est décidément sur la lande et dans l’imaginaire de Macbeth. Ce Saul désemparé (Christopher Purves fait don de sa personne avec libéralité) s’accouple avec cette créature hors d’âge, hermaphrodite, aux seins flacides (c’est la Clotho de Camille Claudel), qu’interprète Ru Charlesworth avec gourmandise…

On les verra s’enfoncer dans la nuit où retentira la voix du prophète Samuel (Chistopher Purves, retrouvant là son timbre de baryton-basse), pour annoncer à Saul que Dieu lui a arraché son royaume pour le donner à David, puis celle d’Amalekite (Liam Bonthrone, chantant dans la salle, de sorte que chacun cherche d’où vient la voix) qui annoncera à David que Saul est mort ainsi que son fils dans le combat contre les Philistins.

Commencera alors un vaste final, auquel une marche funèbre, aux superbes couleurs (bois, timbales, flûtes songeuses), donnera le ton, autour du corps de Saul gisant sur la lande, entouré des cadavres de ses soldats, qu’on verra d’abord lever un bras, puis revenir à la vie sur le sublime chœur « Mourn, Israel ».

Barrie Kosky sait faire sobre

C’est un autre Barrie Kosky qui semble prendre ici le pouvoir, et laisser se déployer les voix, celle du grand prêtre (et Liam Bonthrone ne bouffonne plus du tout), celle de Merab, majestueuse en robe de grand deuil, pour le pathétique « From this unhappy day », celle de David déplorant la mort du « brave Jonathan », enfin celle de Michal, elle aussi en grand équipage, chantant « In sweetest harmony they lived » tandis qu’elle berce puis enterre sous la terre noire la tête de Jonathan.

Il y a dans tout ce cérémonial funèbre dans la pénombre une grandeur, une sobriété, qui renoue avec l’esprit de l’oratorio. Et une majesté musicale, une ampleur, en même temps qu’une richesse des sonorités équilibrées par Jonathan Cohen, absolument somptueuses, l’alacrité des voix féminines s’appuyant sur les vastes assises des voix d’hommes. L’esprit, l’articulation des baroqueux en même temps que l’ampleur des chœurs britanniques de toujours.

Enfin viendra la réjouissance finale : de la masse noire du chœur, et tandis que les six danseurs tricoteront leurs derniers pas, surgira la sage silhouette de David, portant la grande jupe noire, le spencer et la chemise à jabot, que portait naguère Saul : l’histoire continue (ou commence).

Épilogue d’un spectacle qui, dans son opulence, ses surprises, son humour, ses contrastes, son lyrisme, semble la quintessence de l’esprit baroque.

L’article HAENDEL, Saul – Glyndebourne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Glyndebourne annonce son programme 2024 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mariame Clément signera la nouvelle production de Don Giovanni dirigée par le jeune chef américain Evan Rogister. Andrey Zhilikhovsky et Andrei Bondarenko  alterneront dans le rôle-titre. Donna Anna sera interprétée par Venera Gimadieva et Donna Elvira par Ruzan Mantashyan. Oleksiy Palchykov sera Don Ottavio. Issu de l’Atelier Lyrique / Académie de l’Opéra national de Paris, le jeune (et déjà remarqué) Mikhail Timoshenko sera Leporello.

La création in loco de Dialogues des Carmélites risque d’être un des must de la saison : elle sera signée par Barrie Kosky et dirigée par Robin Ticciati à la tête du London Philharmonic Orchestra. La distribution inclue Danielle de Niese en Blanche de la Force et Katarina Dalayman en Madame de Croissy. 

Ticciati dirigera également une nouvelle reprise de la production de John Cox du Rake’s progress (créée en 1075), avec le London Philharmonic Orchestra, Thomas Atkins (Tom Rakewell), Sam Carl (Nick Shadow) et Louise Alder (Ann Trulove). 

L’Elisir d’amore sera donné dans une reprise de la production d’Annabel Arden, transposée dans les années 40. Liparit Avetisyan et Matteo Desole seront Nemorino en alternance, aux côtés de la Norina de Nardus Williams. Biagio Pizzuti en Belcore et Renato Girolami en Dulcamara complètent la distribution. Le London Philharmonic Orchestra est placé sous la direction de Ben Gernon.

Semele connaitra aussi sa première scénique locale dans une mise en scène d’Adele Thomas. Václav Luks dirigera l’Orchestra of the Age of Enlightment et une distribution de jeunes chanteurs parmi lesquels Joélle Harvey (Semele), Jennifer Johnston (Juno), Stuart Jackson (Jupiter) et Samuel Mariño (Iris).

Enfin, Dalia Stasevska dirigera le  London Philharmonic Orchestra pour une reprise de la production de Peter Hall d’A Midsummer night’s dream. L’opéra de Britten ser interprété par Liv Redpath et Soraya Mafi (Tytania en alternance), Samuel Dale Johnson (Demetrius), Rachael Wilson (Hermia) et Caspar Singh (Lysander).

Plus d’informations sur www.glyndebourne.com

L’article Glyndebourne : le riche programme de l’édition 2023 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il y a donc là une comédie assez allègrement troussée, mais parfois un peu bavarde et à la structure assez lâche, et l’on comprend que des coupes aient été pratiquées et des réagencements opérés. Christophe Rousset a su manier les ciseaux intelligemment, pour ramener à moins de deux heures et demie une œuvre qui dépasse probablement les trois heures. Heureusement, la musique de Legrenzi est souvent fort belle et, comme le confiait le chef à Bernard Schreuders, on entend déjà presque du Haendel dans les airs où les personnages laissent parler leur émotion (par exemple, au début de l’acte III, quand Vénus chante sa détresse d’avoir été chassée de l’Olympe). Bien que réduit pour l’occasion à une vingtaine d’instrumentistes, l’orchestre des Talens Lyriques n’a aucun mal à remplir la salle de l’Opéra de Strasbourg, avec des couleurs assez variées pour éviter toute monotonie.

© Klara Beck

Avec sa douzaine de personnages dont aucun n’est véritablement secondaire, La divisione del mondo exige une véritable équipe, une troupe constituée de personnalités solides. Dans le rôle de celle par qui le scandale arrive, Sophie Junker est scéniquement idéale, jouant sans aucune vulgarité de sa silhouette longiligne et élégante. Dommage que son chant ne traduise pas toujours la même sensualité : si ses récitatifs sont admirables d’expressivité et de mordant, les airs sont parfois entachés de notes manquant de chair et qui sonnent un peu bas. De Jupiter, Carlo Allemano a la carrure ; la voix met un peu de temps à se chauffer, mais le ténor trouve bientôt la place qui convient et parvient à rendre émouvant un personnage qui pourrait n’être que ridicule. Trois contre-ténors se rencontrent sur le plateau, avec des timbres assez nettement différenciés : le Mercure éclatant de Rupert Enticknap, le Mars sanguin et ardent de Christopher Lowrey et l’Apollon forcément plus apollinien de Jake Arditti. Junon bénéficie du timbre dense et charnu de Julie Boulianne, tandis que Diane ravit par la voix lumineuse de Soraya Mafi. Neptune et Pluton forment un numéro de duettistes à la Doublepatte et Patachon, tous deux affublés de la même tignasse et du même look Deschiens : après avoir été une impayable nourrice dans Erismena, Stuart Jackson prête au dieu des mers son physique d’armoire à glace et sa sonorité percutante, tandis qu’André Morsch confère par ses beaux graves une certaine dignité au dieux des enfers. Loin des suraigus d’Olympia, rôle dans lequel on l’avait entendue à Fribourg, Ada Elodie Tuca est un Cupidon délicieusement fripon, et l’on savoure le rare timbre d’alto d’Alberto Miguélez Rouco en Discorde. En vieillard lorgnant lui aussi sur Vénus malgré ses sermons, Arnaud Richard complète tout aussi admirablement la petite famille olympienne. 

A noter les dates des prochaines représentations : Mulhouse les 1er et 3 mars, Colmar le 9 mars, Nancy du 20 au 27 mars, Versailles les 13 et 14 avril.

L’article LEGRENZI, La divisione del mondo — Strasbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

La nouvelle production présentée ce soir est particulièrement intéressante, car la mise en scène endiablée et très théâtrale de Bruno Ravella assisté de Tim Claydon met en valeur certaines des facettes du personnage de Falstaff telles qu’on les perçoit au pays de Shakespeare, de manière différente qu’en Italie ou en France. Et la transposition proposée est bien dans l’esprit de l’œuvre, qu’elle enracine doublement dans le monde britannique, en replaçant l’esprit shakespearien à la fin du XIX^e siècle dans cette Angleterre victorienne où les suffragettes commencent à se révolter contre la tyrannie des hommes en exigeant l’égalité et notamment le droit de vote. L’auberge de la Jarretière est devenue une sorte de bouge irréel où bouteilles et note impayées apparaissent à travers le plancher, et Falstaff y manie la batte de cricket au lieu de l’habituel balai. Le second tableau se déroule dans une amusante gare stylisée (très jolis décors et costumes de Giles Cadle) où les suffragettes brandissent des pancartes, et où le non-sens britannique rejoint celui des Deschiens avec un explorateur (Dr Livingstone, I presume ?) qui tire les pigeons dans la gare. Mais finalement le domaine bourgeois reprend ses droits avec l’intérieur classique d’Alice Ford et la joyeuse bacchanale finale dans la forêt au milieu des elfes.

Mary Dunleavy (Alice Ford) et Henry Waddington (Falstaff) © Photo Clive Barda/Garsington Opera

Plus fouillée encore est la caractérisation de chaque personnage, plus proche du théâtre shakespearien que de l’opéra traditionnel. Falstaff n’est pas le bravache vulgaire et tonitruant comme on en a vu beaucoup, et pas seulement l’escroc à la petite semaine que l’on sait, mais un homme simple aux prises avec son âge et son propre vieillissement, tentant de se convaincre malgré tout des qualités intactes de son pouvoir de séduction. Henry Waddington rend merveilleusement bien toutes les facettes du personnage. La voix n’est pas immense, mais elle est chargée d’intonations que l’on entend rarement, une vraie redécouverte musicale du rôle. Son côté charmeur, un peu ridicule, est très touchant, et son apparition en Écossais en mini-kilt après son duo avec Ford est fort drôle. L’extrême étant atteint quand il retire son slip de dessous son kilt avant d’aller chez Alice, mais là aussi, on est bien dans l’esprit des personnages comiques shakespeariens.

L’autre personnage qui domine la soirée est Ford, interprété par Richard Burkhard, à l’opposé des habituels maris trompés sombrant dans le tragique absolu. Très à l’aise vocalement de sa voix de baryton fort bien projetée, il exprime par de subtiles nuances et un jeu particulièrement convaincant tout un éventail de sentiments, notamment dans son duo avec Falstaff ou dans les scènes d’ensemble. Son épouse Alice (excellente Mary Dunleavy à la voix incisive et puissante) mène virilement, comme il se doit, toute la supercherie, mais elle a fort à faire avec des commères ni complètement consentantes ni totalement complices. Les mimiques de Meg et de Mrs Quickly (très bien chantées par Victoria Simmonds et Yvonne Howard) sont fort drôles quand elles obéissent un peu à leur corps défendant à cette Alice un poil trop autoritaire. Le charmant couple de Nanetta et Fenton est joliment chanté par Soraya Mafi et Oliver Johnston, et les autres comparses (très bon docteur Caius de Colin Judson) complètent efficacement cette distribution particulièrement bien équilibrée.

Richard Farnes dirige avec style l’excellent Philharmonia Orchestra. Bien sûr, on n’est pas entraîné comme avec Toscanini dans un tourbillon musical irrésistible, mais on se laisse mener avec plaisir par un rythme constant et bien imprimé, à redécouvrir toutes les finesses musicales de l’œuvre. Perfection des ensembles, nuances, ralentis, respirations, une relation très étroite avec le plateau, tout est fait pour redonner à l’œuvre son côté le plus théâtral, et le résultat est un vrai régal. Une soirée exceptionnelle.

L’article VERDI, Falstaff — Garsington est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si le label Signum Classics publie une nouvelle intégrale de cette œuvre de la jeunesse de Mozart, quels atouts peut-il faire valoir ? Pas de star en vue, mais ça n’est pas forément plus mal. Avant de détailler les mérites de la distribution, signalons que la partition place presque tous les solistes sur le même plan, car seul Emilio n’a qu’un air, et aucun des autres n’en a plus de deux. Sur le plan musicologique, et comme le disque paru en 2001, cette nouvelle version permet de comparer les deux états de la partition, Mozart ayant dû modifier l’air confié à « Licenza », l’épilogue flagorneur destiné à l’archevêque Colloredo, et initialement conçu pour son prédécesseur décédé durant la composition.

En Scipion, on aura la surprise de retrouver Stuart Jackson, dont on avait admiré cet été à Aix-en-Provence l’impayable nourrice en travesti dans Erismena de Cavalli. Le ténor britannique possède une maîtrise impeccable de la vocalisation, et surtout un suraigu quasi féminin, qui permettront de lui pardonner une pointe d’accent anglo-saxon et quelques notes un peu nasales.

Pour les deux principaux personnages féminins, soumis aux mêmes exigences en termes de folles virtuosités (leurs airs sont un festival de roulades et de notes piquées), il faut dans l’idéal trouver deux chanteuses ayant les mêmes qualités, mais avec des timbres un tant soit peu différencié. Le pari est plutôt bien tenu, avec les sopranos Soraya Mafi (vue dans Il re pastore au Châtelet en 2015) et Klara Ek, la première plus légère, la seconde plus charnue, mais toutes deux à la hauteur du défi. 

Les deux autres ténors, Krystian Adam et Robert Murray, possèdent des voix très agréables mais moins vaillantes que celle de Stuart Jackson – après tout, ils ne tiennent que le rôle de spectres, du père et du grand-père de Scipion, convoqués par Fortune et Constance – , et ils ont le grand mérite de ne pas s’essouffler dans leur(s) air(s). Bravo enfin à Chiara Skerath, brillante interprète de la « Licence » finale.

Sous la direction nerveuse mais équilibrée d’Ian Page, aux tempos judicieux, l’orchestre Classical Opera, fait le maximum pour animer cette partition, dignement secondé par le chœur du même nom. Cette même formation prévoit d’enreistrer avec le même chef tous les opéras de Mozart (Zaide et Il re pastore sont déjà sortis) : souhaitons-lui autant de flair lorsqu’elle abordera des rivages autrement plus fréquentés.

L’article Il sogno di Scipione est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le premier acte se situe dans une station service de l’espace où travaille Aminta, le roi berger, depuis laquelle il peut assister à la bataille intersidérale que mène Alexandre contre Straton le tyran de Sidon. Le second acte se déroule dans la ville de Sidon reconquise : la scène est jonchée de vieux robots et de carcasses au teintes pourpres.

La direction d’acteur extrêmement inventive, ne laisse pas de temps morts, l’œil est constamment sollicité par un nouvel élément, une apparition ou un gag qui déclenchent l’hilarité de la salle. Outre les solistes, évolue sur scène un groupe de danseurs vêtus en cosmonautes qui se livrent à des acrobaties diverses et variées, notamment pendant les airs. L’action est parfaitement lisible et l’argument  – plutôt mince – de l’ouvrage se trouve enrichi par le déferlement d’images et les nombreux jeux de scène auxquels nous assistons.

Théâtre du Châtelet © Marie-Noêlle Robert

C’est une équipe de jeunes chanteurs qui a été convoquée, au sein de laquelle Rainer Trost qui avait débuté au Châtelet dans Così fan tutte en 1992, fait figure de vétéran. Vêtu d’une armure dorée et d’une cape rouge, il campe un Alexandre haut en couleurs, sorte de matamore à la fois fanfaron et ahuri, doté d’une voix solide, aguerrie au style mozartien. On peut toutefois lui reprocher quelques vocalises savonnées dans les passages ornementés. Krystian Adam qui avait participé à la reprise de La pietra del paragone l’an dernier est un Agénor touchant et drôle en même temps dans sa soumission aux volontés d’Alexandre. La voix est bien projetée et la ligne de chant extrêmement soignée.

Les interprètes féminines ne manquent pas d’intérêt mais leurs timbres ne sont pas suffisamment différenciés ce qui est gênant notamment pour le rôle travesti d’Aminta qui aurait pu être confié à une voix plus sombre. Le talent de Soraya Mafi n’est cependant pas en cause. Elle est tout à fait crédible en jeune berger amoureux. Au second acte le fameux air « L’amerò sarò costante » chanté avec délicatesse et d’infinies nuances dans un silence quasi religieux, lui vaut un succès personnel bien mérité. En 2012, Raquel Camarinha était une délicieuse Eurilla façon Barbarella dans Orlando Paladino, cette fois vêtue d’une robe rouge, de bas rouges à pois blancs et coiffée d’oreilles de lapin, elle est une Elisa en perpétuel mouvement sur une sorte de trottinette électrique. La voix est séduisante mais le registre aigu n’est pas dépourvu de stridences. Tel n’est pas le cas de Marie-Sophie Pollak qui possède un timbre cristallin fort agréable à l’oreille.

C’est un Jean-Christophe Spinosi assagi qui dirige sans précipitation mais avec un raffinement extrême un Ensemble Matheus en grande forme, les vents notamment, parfaitement justes, offrent de belles sonorités tout comme l’excellent violon obligé dans « L’amerò, sarò costante ».         

L’article MOZART, Il re pastore — Paris (Châtelet) est apparu en premier sur Forum Opéra.