Une semaine plus tard, nous apprenions la défection de Emily Magee ; elle devait être Sieglinde (Die Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) ; elle sera remplacée par Elisabeth Teige, déjà présente dans Tannhäuser (Elisabeth) et Le Vaisseau fantôme (Senta) cet été à Bayreuth. Avec cette Sieglinde, c’est donc un troisième rôle que la soprano norvégienne va assumer à Bayreuth ! Pour ce qui est de Gutrune, la partie sera reprise par Aile Asszonyi, qui débutera à l’occasion dans ce rôle.

Ce 1^er juillet enfin, nous apprenions que Stephen Gould renonçait à son tour. L’Américain devait tenir pas moins de trois rôles éminents et Katharina Wagner est allée chercher des poids lourds pour le remplacer. En plus du rôle d’Erik (dans Le Vaisseau fantôme de Tcherniakov) Andreas Schager reprendra en effet la partie de Siegfried (Götterdämmerung), où il avait brillé ô combien à Berlin ; pour Tristan, c’est Clay Hilley qui reprendra le flambeau. Quant au rôle-titre de Tannhäuser, c’est Klaus-Florian Vogt qui a été sollicité. Des doublures de luxe, on en conviendra.

Un ou plusieurs malheurs n’arrivant jamais seuls, la direction du festival annonçait que des places étaient encore disponibles pour cette version 2023 ! Du jamais vu sans doute.

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On se souvient de la tournée que Valery Gergiev effectuait en 2016, à la tête du National Youth Orchestra USA, dont la moyenne d’âge des musiciens ne devait guère excéder vingt ans : nombre de grandes formations reconnues auraient pu envier leur maîtrise, exceptionnelle. Ce soir, le miracle se reproduit, avec le même magicien. Le Verbier Festival Orchestra, qui rassemble les jeunes talents les plus prometteurs des quatre coins du monde, est flamboyant, immense, profond, monumental. Qu’admirer le plus ? Les phrasés soyeux des cordes ? Trente ans avant les Vier letzte Lieder, leur infinie douceur, à l’évocation du passé heureux de Barak, nous émeut. Les bois sont stupéfiants de beauté, d’agilité, de couleur, d’une précision d’horlogerie suisse. Cuivres et percussions ne sont pas en reste, amplement sollicités dans les passages telluriques. Les nombreuses pages orchestrales, la plupart liées aux changements de tableaux, sont autant de moments d’un bonheur parfait. C’est certainement au dernier acte, où culmine l’art de Strauss, que le tissu orchestral est magnifié à ce point, somptueux et délicat, chargé d’émotion.

L’artisan scrupuleux et inspiré de cette réussite aura mouillé la chemise bien avant le terme du premier acte. Bien que familier de l’ouvrage qu’il dirigeait encore au Théâtre Mariinsky en février dernier, Valery Gergiev ne quittera pas la partition des yeux, y compris au dernier acte, où sa gestique sera la plus épanouie. Son attention constante à chacun, sa direction sobre, ô combien efficace, font des miracles. Son sens de la narration permet l’épanouissement du chant, avec cette jouissance d’un orchestre ductile, surpuissant comme chambriste. Il anime les progressions, les déferlements comme les textures les plus diaphanes, sachant aussi donner tout leur sens aux silences.

© Diane Deschenaux

Fruit d’un long et patient travail entre le poète et le musicien, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse, aboutie, riche en symbolisme, secrète, mystérieuse, féerique, d’un raffinement extrême, s’inscrivant dans la descendance de La Flûte enchantée. Au cœur de l’histoire, deux couples, au sein desquels règne l’incommunicabilité : celui du Teinturier, Barak, et de sa femme, et celui formé par l’Empereur et l’Impératrice, fille du Roi des Esprits, qui ne peut enfanter, privée d’ombre. Sa nourrice jouera l’entremetteuse pour inciter la femme de Barak à lui céder la sienne. Les épreuves douleureuses imposées à tous, à l’Impératrice tout particulièrement, conduiront à la réunion des couples et à l’éloge de l’amour et de l’humanité.

Dramatiquement abouti, l’opéra est inégalement servi par les principaux solistes, tous de haut niveau. Ceux-ci sont engagés, avec véhémence comme avec tendresse, mais les couleurs attendues ne sont pas toujours au rendez-vous. Cependant, rendons hommage à ceux-ci, galvanisés par la direction et par le risque d’une «pitoyable aventure », qui, pour sauver l’ouvrage, ont osé se jeter dans cet océan de lave orchestrale.

Die Kaiserin est Emily Magee, soprano dramatique, voix charnue, ample, qui culmine au dernier acte, où l’on peut parler sans crainte d’une apothéose.  Entre la jeune gazelle, qui s’est aventurée dans le monde des hommes et la femme accomplie, responsable, qui, avec une grandeur d’âme, une humilité singulières, préférera le sacrifice à la mort d’innocents, on ne perçoit pas assez l’évolution. Malgré la richesse de l’émission, elle ne peut faire oublier Jeritza, Rysanek et leurs suivantes. De la distribution initiale, Evelyn Herlitzius, die Amme (la nourrice), mezzo dramatique, fait forte impression par son engagement constant. L’ émission est puissante jusqu’à la stridence, aux couleurs limitées. Emouvante, quels que soient ses calculs pour permettre à  celle qui est un peu son enfant d’acquérir une ombre, sa souffrance n’est pas moindre que celle qu’elle inflige aux autres. Dernier survivant de l’équipe première, Bogdan Baciu, der Geisterbote (le messager des esprits), est un baryton sonore, à la voix colorée, autoritaite et jeune, articulée à souhait. « Nicht der Gebieter », dès le début, l’impose parmi les meilleurs chanteurs de la soirée. Son intransigeance, dans les scènes finales, confirme son excellence, dramatique comme vocale. L’Empereur est peu sympathique, enfermé, égoïste, quelque peu borné, il lui faudra connaître le sacrifice de son épouse pour prendre conscience de l’amour dans sa plus large dimension. Dès sa première intervention « Bleib und Wache », où il narre le récit de sa rencontre avec la gazelle dont il fera sa femme, la santé vocale est indéniable, l’émission franche, bien projetée, même si le timbre de Gerhard Siegel n’a pas les toutes les moirures attendues du ténor héroïque. Remplacer Matthias Goerne est un honneur, mais aussi un défi. John Lundgren, baryton-basse suédois, n’a pas à rougir un instant de la comparaison au premier. La voix puissante, égale, chaleureuse de notre wagnérien accompli nous vaut un Barak juste et touchant : travailleur infatigable, c’est le bon, le tendre, l’optimiste, le généreux, qui supporte l’humiliation comme ses souffrances. Miina Liisa Värelä campe une extraordinaire teinturière, qui fait oublier souvent les références :  la soprano dramatique finlandaise est familière du rôle, ce qui lui confère une aisance vocale et dramatique extraordinaire. La voix est franche, l’ émission puissante, la richesse de timbre évidente. Sa révolte, liée à sa profonde souffrance, s’exhale et nous étreint à la fin du deuxième acte dans sa déclaration à Barak « Wie ertrag’ ich dies Haus ». Les trois frères de Barak, indissociables, forment un ensemble ideal, sorte de corps à trois bouches, dont les qualités sont exceptionnelles. Si le programme cite leurs noms, on ignore qui, des stagiaires de l’Atelier lyrique de la Verbier Festival Academy, chantait les petits rôles (le Faucon, charmeur, le gardien du temple, la voix d’en-haut etc.). Signalons simplement l’excellence de chacune et de chacun.

Au sortir de la salle des Combins, on est encore sous le choc de cette extraordinaire production, qui a évacué nos souvenirs, nos références.  Puisse-t-il en être ainsi des auditeurs du TCE, qui a programmé l’ouvrage en février prochain !

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Côté masculin, la distribution est d’un niveau remarquable. La richesse du timbre et la profondeur de la voix d’Ain Anger, sa présence scénique sidérante, lui permettent de camper un Hunding impressionnant, hautain et sarcastique. John Lundgren dispose d’une voix virile et d’une dynamique qui l’autorise à alterner des aigus puissants lorsqu’il affirme son autorité et des demi-teintes impeccables, par exemple dans la deuxième partie de ses adieux à Brünnhilde «Der Augen leuchtendes paar » susurrée comme un lied avec une intense émotion. Le baryton-basse suédois, qui chantait déjà le rôle l’été dernier à Bayreuth, compose un Wotan complexe, impulsif et torturé. Une incarnation saluée par une ovation méritée au rideau final. Stuart Skelton qui effectuait des débuts tardifs sur la scène du ROH prouve s’il en était besoin qu’il est l’un des grands Siegmund du moment. Son timbre clair, l’insolence de ses moyens qui lui permettent de lancer à pleine voix des «  Wälse » longuement tenus, son incarnation tout en nuances qui exprime tour a tour l’angoisse, la passion, la colère qu’éprouve son héros ont conquis le public qui lui a réservé un accueil enthousiaste.

Côté féminin, on passera sur la Sieglinde aux aigus durcis d’Emily Magee qui peine à émouvoir. Elle sauve cependant les meubles au troisième acte dans son ultime réplique « O hehrstes Wunder » chantée avec ferveur et une ampleur vocale convenable. Dans sa robe rouge  fin de siècle qui lui donne des allures de grande bourgeoise coincée Sarah Connolly campe une Fricka acerbe et intraitable avec une voix aux inflexions vipérines qui passe bien la rampe, au cinéma du moins. Mais c’est la Brünnhilde éblouissante de Nina Stemme qui restera longtemps dans la mémoire des spectateurs. Au sommet de ses moyens la soprano suédoise propose une incarnation tout à fait accomplie. On ne sait qu’admirer le plus, sa santé vocale à toute épreuve, sa compréhension aigüe du texte, son jeu intense, son art de faire passer toute la gamme des émotions de son héroïne dans sa voix et sur son visage, ses adieux poignants enfin, qui nous laissent pantois.                

Dès le prélude, avec ses contrebasses et ses violoncelles percutants, on devine que la soirée va être passionnante, Antonio Pappano maintient un rythme soutenu tout au long de la représentation, sachant ralentir lors des épanchements amoureux et tirer de superbes couleurs de son orchestre. On regrette d’autant plus les quelques fausses notes qui ont entaché cette direction extrêmement aboutie.

Le 22 janvier 2019 le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas une nouvelle production de La Dame de pique de Tchaïkovski.

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Découpée en trois parties, l’œuvre reflète l’évolution esthétique de Schönberg au cours de la dizaine d’années que dura sa gestation. Toute la première partie est conçue comme une alternance de soliloques destinés à une voix masculine et une voix féminine, comme Le Chant de la Terre ou comme la Symphonie lyrique de Zemlinsky. Pendant près d’une heure, ces deux voix évoquent l’amour qui les unit, s’en remémorent la naissance et s’interrogent sur son avenir. Durant les trois quarts d’heure qui suivent, on passe de la contemplation à l’action : une fois annoncée la mort de la bien-aimée (la maîtresse du roi Waldemar a été tuée sur ordre de l’épouse légitime), le héros succombe au désespoir, puis à la colère. Il perd la raison, appelle ses soldats, rencontre Klaus le bouffon, et tout se termine par l’espoir d’une réunion dans l’au-delà, dans l’éclat aveuglant du soleil levant. Autrement dit, une succession d’états d’âme, mais aucune action au sens théâtral. Par le passé, Pierre Audi a montré qu’il pouvait surmonter cet écueil en inventant tout un spectacle complexe à partir d’une partition n’offrant guère de prise à la théâtralisation : on songe notamment à sa vision des partitions de Claude Vivier. Au tout début de ces Gurre-Lieder, on se dit que la magie va opérer encore une fois, dans ce décor de halle industrielle désaffectée que traverse le personnage tout blanc de Klaus le bouffon, un ballon lumineux attaché à son sac à dos. Hélas, ce beau climat onirique ne suffit pas à retenir l’attention pendant la première partie, où il ne se passe vraiment pas grand-chose. Le décor s’anime avec le chant de Waldtaube, mais malgré les allées et venues du chœur, la dérive de Waldemar qui sombre dans l’alcoolisme n’a rien de bien fascinant, et le finale, avec choristes équipés de lunettes de soleil, semble hésiter entre le lyrisme et la dérision.

Musicalement, l’exécution proposée se situe à un très bon niveau, mais peut-être pas au point de s’imposer face aux plus belles réussites de la discographie. Très familier de ce répertoire, Marc Albrecht propose une lecture percutante, qui souligne les audaces et l’âpreté de la partition, à la tête du rutilant Netherlands Philharmonic Orchestra. Portant tout le spectacle sur ses épaules, Burkhard Fritz a la jeunesse vocale souhaitée et la vaillance nécessaire pour affronter pendant une heure trois quart, mais l’artiste ne gagne sans doute pas à être filmé en gros plan, surtout en tricot de corps trempé de sueur. Wagnérienne et straussienne confirmée, Emily Magee est une Tove à la voix opulente et épanouie, et les pages que lui destine Schönberg ne la mettent à aucun moment en difficulté. Nette déception pour Waldtaube, qui a connu des interprètes à la voix autrement plus ferme que celle d’Anna Larsson, qui paraît se débattre avec un grave complètement assourdi et un aigu vacillant, et surtout avec un vibrato difficile à contrôler. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Markus Marquardt se montrent exemplaires, mais leurs interventions sont nettement plus brèves. Le chœur du Dutch National Opera est totalement investi, et l’on en regretterait même que Schönberg n’ait pas fait une plus grande place aux forces chorales dans son œuvre. Le récitant est ici une récitante, Sunnyi Melles, connue des lecteurs de la presse people sous le nom de princesse Sayn-Wittgenstein-Sayn.

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Étonnement, eu égard à la personnalité metteur en scène, on assiste à un patchwork de propositions déjà vues ça et là. Il y a du Wilson dans ces lumières élégantes sur fond de scène concave, ces robes en tulle, certaines gestuelles hiératiques. Il y a du Guth ou du Warlikowski dans ces infirmières et ces liens de contentions d’une Vienne psychanalytique début de siècle, dans ce lit à l’avant-scène aussi, comme si tout cela n’était que le songe de la Teinturière. Il y a la volonté de suivre les didascalies à la lettre et d’illustrer parfaitement chaque scène : féerie de l’illusion séductrice de la Nourrice au premier acte, grand escalier lumineux de Keikobad, membres et habits tâchés de pigments jaunes du couple laborieux… : les exemples abondent. Or, dès que le discours s’éloigne de cette linéarité du livret, l’on comprend mal où Andreas Kriegenburg veut en venir. Ainsi le dédoublement des héroïnes par des figurantes ne permet même pas un jeu d’ombre ou de miroir. Il n’y a pas d’angle fort, ce qu’achèvera de démontrer la mièvrerie de l’image finale.

© Brinkhoff/Mögenburg

S’il faut prendre chaque soirée en s’efforçant d’être vierge des précédentes, il est difficile de passer outre l’émerveillement qu’un cast cinq étoiles nous à fait vivre trois semaines auparavant. Pourtant les forces réunies sur le papier par l’opéra de Hambourg n’avaient pas à rougir a priori. Emily Magee est une interprète chevronnée de l’Impératrice mais l’eau de la vie a coulé sous les ponts du royaume des Esprits et son éveil est désormais bien hasardeux, imprécis et même parfois faux. Le deuxième et surtout le troisième acte, plus dramatiques, la trouvent plus à l’aise même si les sauts de registres qui parsèment la partition sont laborieux. Roberto Sacca assume l’Empereur avec ses moyens : une projection plus faible dans le médium l’oblige à compenser en épuisant les ressources de son souffle. Sa ligne s’en trouve hachée, les aigus parfois trop bas. Enfin, le rôle tendu enlaidit un timbre déjà nasal. Linda Watson rejoint les interprètes d’Elektra tentés par les rôles de mezzo straussiens. Avec certains des défauts souvent constatés : un vibrato envahissant et un manque d’assise dans les graves. Le tempérament et l’intelligence scénique emportent l’adhésion toutefois. Qualités partagées par Lise Lindstrom dont le métal aiguisé sied parfaitement au personnage de la Teinturière. Enfin Andrzej Dobber domine le plateau, même si l’ambitus exigé pour chanter Barack le pousse dans ses retranchements. Le timbre se maintient rond et chaud pour dessiner l’humanité du personnage. La jubilation finale porte tout le quatuor.

Kent Nagano malade, Axel Kober est venu en prompt renfort. Las, ses vues ne sont tout d’abord pas celles de l’orchestre préparé par l’Américain alité. Le premier acte en pâtit franchement et se perd dans un foisonnement de détails, dû sans doute à la volonté de tenir les troupes en multipliant les gestes adressés à chaque pupitre. La narration et la mise en tension s’améliorent cependant tout au long du spectacle pour se conclure sur un troisième acte de qualité.

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Philosophique, sublime, ou vain et narcissique ? Le long monologue par lequel Madeleine clôt la pièce regroupe à la fois Arabella, La Maréchale, Ariane, Daphné, peut-être quelques autres dont les ombres traversent le discours orchestral et imprègnent les personnages. Héroïne anti-tragique, mondaine et ironique, frivole sans être futile, la Comtesse est trop familière à l’oeuvre de Richard Strauss pour ne pas sembler sincère, ni provoquer chez le spectacteur comme une nostalgie familière : c’est une Madeleine de Proust, à la parole chargée de souvenirs, de références et d’allusions éloquentes.

Familiarité, nostalgie, déjà-vu : Robert Carsen saisit tout cela dans un spectacle qui avait fait l’unanimité lors de sa création en 2004. Utilisant le Palais Garnier comme décor vivant et somptueux de l’histoire, le metteur en scène anime Capriccio pour l’éloigner de l’écueil didactique où il pourrait s’égarer. Les protagonistes ne sont pas des silhouettes, leur consistance, leur allure et leur drôlererie font avancer l’intrigue au pas de charge, jusqu’à  un coup de théâtre magistral : dans une magnifique robe, sous un lustre somptueux, Madeleine dit son monologue final et finit notre soirée tout en créant l’opéra qu’elle venait de commander à ses deux prétendants.

© Elisa Haberer

Ces quelques minutes, qui sont d’un des plus beaux spectacles du répertoire de l’Opéra de Paris, justifient à elles seules l’invitation d’une chanteuse d’exception dans le rôle de la Comtesse. Pour remplacer Adrienne Pieczonka, Emily Magee inquiète tout d’abord, avec une voix engorgée, parfois stridente et souvent raide. Mais ce que le rythme de la conversation en musique exhibe de métallique, le lyrisme de sa grande scène le révèle plus noble et plus convaincant. On comprend, en tout cas, son désarroi : de l’Olivier robuste de Lauri Vasar ou du Flamand suave de Benjamin Bernheim, comment savoir qui préférer ? C’est peut-être pour le Comte magistral de Wolfgang Koch, diseur et musicien au sommet de son art, que pourrait pencher le coeur du public, tant est irrésistible le couple dépareillé qu’il forme avec la Clairon de Michaela Schuster, cabotine parfaite dès lors que ses premières phrases, trop graves, sont derrière elles.

Alors que Lars Woldt ne faiblit pas dans l’intensité de sa longue tirade en faveur des metteurs en scène, tout le reste du casting, du majordome irréprochable de Jérôme Varnier au Monsieur Taupe forcément génial du génial Graham Clark, offre une authentique soirée de théâtre. L’orchestre au premier chef : il faut savoir gré à Ingo Metzmacher de l’avoir fait sonner ce soir comme nous l’avons très rarement entendu. Le sextuor, les citations straussiennes ou gluckistes, les petits motifs qui ponctuent ou annoncent les répliques des personnages… Tout cela est joué avec un naturel confondant, et c’est déjà énorme. Mais il y a plus : une précision, une rigueur, un talent inouï pour varier les rythmes sans perdre personne,une capacité, dès que les choses se gâtent, dans la grande hilarité générale contre La Roche, à faire tonner la fosse sans couvrir les chanteurs. Un orgasme orchestral où s’unissent, en harmonie avec les voeux de Richard Strauss, la musique et la parole.

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La production d’Otto Schenk que Susan Graham, dans sa présentation de la soirée, qualifie à juste titre de « vintage », a fait son entrée au Metropolitan Opera en 1993. Auparavant les Munichois l’avaient applaudie en 81 et les Viennois en 87. Là où Carsen, avec une virtuosité confondante, proposait un série de variations sur le thème de la symétrie et du double, le metteur en scène autrichien opte pour une lecture au premier degré et conçoit un spectacle qui se regarde comme un livre de contes pour enfants voire un dessin animé de Walt Disney, notamment dans la scène où Jezibaba prépare sa potion pour transformer Rusalka en être humain, au cours de laquelle surgissent sur le plateau des figurants déguisés en grenouilles, libellules, abeilles, écureuils et autres bestioles qui dansent autour du chaudron.

Le premier et le troisième actes se situent sur les rives verdoyantes d’un lac, entouré d’arbres et de rochers, illuminés par les rayons de la lune. Le deuxième se déroule devant une sorte de château dont les fenêtres éclairent le grand escalier qui débouche sur un jardin.

Les costumes des habitants du lac se déclinent dans différents tons de bleu et de vert qui contrastent avec les couleurs chaudes des costumes des figurants de la scène du bal et la robe rouge de la Princesse étrangère, assortie aux vêtements du Prince.

La distribution convoquée ici est sans faille : les trois nymphes, Disella Làrusdόttir, Renée Tatum et Maya Lahyani possèdent des voix parfaitement différenciées qui se marient avec bonheur. Chacune de leurs apparitions est un enchantement pour les oreilles et pour les yeux tant elles se meuvent avec grâce et légèreté.  

Le marmiton de Julie Boulianne et le garde-chasse de Vladimir Chmelo forment un couple à la fois attendrissant et drôle, vocalement irréprochable.

John Relyea, entièrement peint en bleu, arbore un faux torse de culturiste et campe un Ondin au timbre de bronze, tout à fait à son affaire dans les scènes de déploration comme en témoigne l’air « Bĕda ! Bĕda ! » qui suit le ballet du deux, au cours duquel il se lamente avec une émotion perceptible sur le sort de sa fille. Au premier acte, face aux nymphes, son registre grave semble confidentiel, péché véniel au regard d’une caractérisation tout à fait idoine.

Déjà Jezibaba sur cette même scène en 1993, Dolora Zajick ne fait qu’une bouchée de son rôle de sorcière avec une voix solide sur laquelle le passage des ans n’a laissé aucune marque, ou si peu. Impressionnante de santé vocale dans les deux scènes qui l’opposent à Rusalka, elle exprime avec brio l’ironie et les sarcasmes de son personnage notamment au trois où elle se montre menaçante face au garde-chasse et au marmiton apeuré.   

Emily Magee est un luxe dans le rôle épisodique de la Princesse étrangère, sa grande voix de soprano dramatique en fait une véritable rivale pour la Rusalka de Renée Fleming.

Piotr Becazala, en grande forme, campe un prince tout à fait crédible tant sur le plan physique que vocal. Son timbre clair, homogène jusqu’au contre-ut parfaitement sonore qu’il émet troisième acte fait ici merveille tout comme l’élégance de sa ligne de chant. Remarquables également, les demi-teintes en voix mixte de ses dernières répliques lorsqu’il meurt dans les bras de Rusalka.

Quant à Renée Fleming, elle propose une composition absolument époustouflante. Si, avec le temps, la voix a perdu un peu de son moelleux, le timbre a conservé sa fraîcheur et sa luminosité jusque dans l’aigu, émis avec facilité, ce qui lui permet, vingt-cinq ans après sa prise de rôle, d’être encore une Ondine crédible, d’autant plus qu’elle a mûri son interprétation. A cet égard, l’invocation à la lune est une des plus sensibles qu’elle ait enregistrées. Crédible, sa Rusalka l’est également à l’image, la cantatrice ayant conservé une silhouette juvénile. Le couple qu’elle forme avec Beczala est parfaitement assorti.

Au pupitre, Yannick Nézet-Séguin propose une direction nerveuse et brillante, et tire de son orchestre des sonorités chatoyantes du plus bel effet notamment dans le ballet où les cuivres rutilants de l’Orchestre du Metropolitan Opera sont particulièrement mis en valeur.

Signalons pour finir que dans l’édition en Blu-Ray, il y a par moment un décalage entre le texte chanté et les sous-titres français qui va en s’accentuant jusqu’au troisième acte où l’action devient difficilement compréhensible.     

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Il s’agit d’une reprise de production de répertoire, avec un temps de mise en place certes limité mais au milieu de ce qu’il faut bien appeler un fatras, l’Allemand, directeur du Residenztheater de Munich, laisse la direction d’acteur en coulisses : psychologies, pulsions ou motivations des personnages sont tout aussi obscures que l’espace scénique où ils évoluent. Des monticules, partout présents, compliquent fortement la marche, sans que l’on en comprenne bien l’intérêt.

© Judith Schlosser

Sur le plateau la soirée n’est guère plus à la fête. Evelyn Herlitzius défend vocalement son Elektra avec les mêmes qualités et défauts qu’à Aix-en-Provence : certaines notes sont hors de portée, marquées au mieux, criées au pire. Laissée à elle-même, la soprano brille par sa présence scénique, faite d’économie de gestes. Mais là aussi, on sent l’artiste encore habitée du travail effectué avec Patrice Chéreau : certains gestes reparaissent, eux aussi plaqués sur ce spectacle étranger, sans qu’aucune nécessité interne ne vienne les justifier. A 70 ans passés, Hanna Schwarz, à qui Zurich confie désormais les rôles de femmes acariâtres, est ce soir une Klytemnestra qui  tangue sur scène autant que son vibrato est impossible, chaque note un peu tenue décrivant une sinusoïdale avant d’atterrir plus ou moins au bon endroit. Reste la Chrysothémis d’Emily Magee, qui, pour être à l’aise à l’aigu, abuse du décibel et est beaucoup plus instable à l’autre extrémité de la tessiture. L’autre sexe est plus séduisant, las, Elektra n’est point trop affaire d’hommes : Oreste trouve en Christof Fischesser une basse soucieuse de la ligne et de l’expressivité ; Michael Laurenz prête un timbre de ténor fielleux à son Aegisth. Les seconds rôles, invités ou issus de la troupe, apportent toute satisfaction.

La fosse aussi fait étalage d’une très belle couleur, notamment les cordes et violoncelles. Lothar Koenigs accentue les contrastes entre passages piano et forte, demande des attaques parfois violentes à ses pupitres. S’il parvient à faire fusionner l’ensemble, il devra rattraper plusieurs décalages en cours de soirée et peinera à  maintenir la tension jusqu’au bout de l’opéra.

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Pour son édition 2012, et donc pour le centenaire de la création de l’ouvrage, le Festival de Salzbourg avait choisi de redonner sa chance à la version originale… mais pas tout à fait. Dans le but, certainement louable, d’abréger la soirée et d’équilibrer les deux parties, le metteur en scène Sven-Eric Bechtolf écourte en effet la pièce de Molière, réduite ainsi à une série de sketches. Mais Bechtolf réutilise aussi des dialogues du prologue de 1916 au service d’une nouvelle intrigue puisqu’il fait également intervenir sur scène deux nouveaux personnages : la jeune veuve Ottonie von Degenfeld-Schonburg et un Hugo von Hofmannsthal amoureux platonique de l’inspiratrice d’Ariane. Le rapprochement est loin d’être absurde mais il ne brille pas non plus par son originalité. On pourrait presque dire qu’il a un côté « petit-bourgeois » ! Bechtolf créée donc son propre prologue, trahissant ainsi les deux versions de l’ouvrage, mais sans véritablement convaincre : à tout prendre, on aurait préféré apprécier l’œuvre initiale, avec ses défauts, plutôt que d’y voir substituer cette vision plutôt triviale. Le public épuisé par 6 heures de spectacle aurait au moins pu se dire : « j’y étais ! ». D’autant que Monsieur Jourdain est excellemment interprété (pour ce qui reste de son rôle) par Cornelius Obonya, d’un abattage réjouissant. Difficile de dire également ce qui est préservé ici de la musique composée par Richard Strauss pour le Bourgeois gentilhomme.

L’opéra qui suit diffère assez peu de la version finale de 1916, l’original proposant une version encore plus difficile de l’air de Zerbinetta, ainsi qu’une fin différente : après le duo d’Ariadne et Bacchus, Zerbinetta puis Monsieur Jourdain reviennent pour quelques répliques, ce qui revient à rééquilibrer la balance entre l’opéra seria et la commedia dell’arte. En s’achevant par le duo magnifique mais un peu pompeux entre Ariane et Bacchus, la nouvelle version semble au contraire proclamer que la musique sérieuse de Strauss, « sublime, forcément sublime » l’emporte sur les « plaisanteries » de l’opéra italien. Petit changement, mais grande conséquence ! Autre différence : la suppression des interventions parlées de Monsieur Jourdain durant le déroulement de l’opéra, épisodes qui sont d’ailleurs plus irritants qu’autre chose car ils cassent par trop le rythme de la musique.

Côté production, les deux parties de l’ouvrage sont données dans un décor unique, une sorte de théâtre dans le théâtre sans grande originalité mais esthétiquement réussi, la mise en scène « ramant » un peu en seconde partie. En effet, autant le prologue a (malheureusement) inspiré Bechtholf, autant l’opéra le trouve à court d’idées, le metteur en scène se contentant d’une pure illustration du texte.

Elena Mosuc relève avec panache le défi de la version originale de son air, rabaissé d’un ton en 1916 : deux contre-fa dièse, deux contre-fa, pour ne parler que de quelques unes des notes aiguës les plus spectaculaires (nous ne jurerons pas ne pas en avoir oubliées). Un exploit d’autant plus remarquable que la voix de Mosuc est relativement plus large que celle des titulaires habituelles du rôle, et le timbre plus corsé. On notera également par moment un certain vibrato mais pas vraiment gênant à l’enregistrement. Scéniquement, le soprano roumain remporte moins nos suffrages : il manque à son personnage cette espièglerie, ce côté mutin, cet abattage propre à nous séduire. Paradoxalement, elle campe donc une Zerbinetta théâtralement trop sage alors que sa partie musicale est encore plus extravertie qu’à l’ordinaire.

Emily Magee chante superbement le rôle titre, avec un timbre d’une grande pureté. Vocalement, la partition ne lui pose aucun problème et dramatiquement le personnage est séduisant. Reste qu’il lui manque à elle aussi ce « je-ne-sais-quoi » associé au charisme des plus grandes. Du charisme, Jonas Kaufmann en a lui à revendre (d’autant qu’il est affublé d’une étonnante tenue « léopard »). Voici sans contexte l’un des plus grands Bacchus, du moins au disque et à la vidéo. Dans ce rôle relativement court, quoiqu’extrêmement difficile vocalement, le ténor allemand donne tout : l’intelligence du texte étant ici associée à une superbe puissance vocale, le timbre de bronze du chanteur se révélant parfaitement adaptée au rôle.

A la tête des Wiener Philarmoniker, Daniel Harding a un peu de mal à assurer la tension dramatique nécessaire à cette œuvre hybride. C’est le duo final qui verra chef et orchestre à leurs sommets, le reste étant malheureusement un peu brouillon. Au global, les réserves ne manquent pas sur cet enregistrement, mais la version originale de l’air de Zerbinette et l’exceptionnelle présence de Jonas Kaufmann justifient à eux seuls son acquisition.

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Reste une direction d’acteurs assez efficace pour permettre de faire vivre tout ce monde sur le plateau et d’offrir quelques beaux moments de tension. Des incongruités viennent cependant gâcher cet ensemble déjà bien fragile : la scène finale par exemple voit Peter Grimes amener un mat de bateau sur son épaule (telle une figure christique) puis le planter sur un ponton qui se met à bouger comme un navire dans une tempête ce qui est peu logique puisqu’à ce moment-là, Grimes est en principe sur terre et regagne ensuite son bateau (soit exactement l’inverse de ce que l’on voit ici…). Musicalement, en outre, cela fait beaucoup de mouvement pour une musique très statique. Mais ce qui n’est ici qu’un contresens devient d’un goût douteux lorsque, sur le dernier accord de l’œuvre, tout le chœur écarte les mains en levant les épaules d’un air de dire « on n’y est pour rien », ce qui casse complètement l’édifice puisque le drame évoque de manière on ne peut plus claire le rejet manifeste et volontaire d’un individu par une foule aveuglée par la haine et la peur de la différence.

Peter Grimes Opernhaus Zürich © Suzanne Schwiertz

Tout cela ne gâche cependant pas trop le plaisir musical que l’on ressent, et celui-ci est intense tant la distribution renferme de trésors et tant la fosse dipose d’un chef extrêmement énergique. Car c’est une lecture très « physique » qu’offre Erik Nielsen à la tête d’un Philharmonia Zürich dans une forme superlative, une lecture qui vire parfois à la course aux décibels (mention spéciale aux chœurs, néanmoins superbes), mais qui ne manque pas de panache dans les scènes de tension (et elles sont nombreuses). Peter Grimes cependant, c’est aussi de la poésie, de la finesse, une orchestration raffinée, et l’on n’en a pas toujours pour son compte de ce côté-là. Sous un tel rouleau compresseur, l’émotion peine à poindre…

Ainsi, ce n’est guère que dans son dernier air (le sublime « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ») qu’Emily Magee arrive à faire monter les larmes. Son soprano plutôt charnu convient-il par ailleurs au personnage d’Ellen ? La chanteuse sait cependant en user de telle manière qu’elle se montre tout à fait crédible tant vocalement que scéniquement. Le souvenir d’une Felicity Lott (au disque) ou de Jennifer Smith (sur scène à Strasbourg en 1999) restent cependant des références insurpassables dans la mémoire du lyricomane chanceux… Le ténor de Christopher Ventris est par contre idéal pour le rôle de Grimes et si l’on y ajoute la beauté du timbre, le chant soigné, la force de l’incarnation (superbe scène finale), on tient là une très grande réussite. Plus fatigué semble en revanche le Balstrode de Jan-Hendrik Rootering dont la voix est élimée et grise. Le personnage s’en accommode cependant sans trop de peine. Il faut noter en outre une remarquable distribution des seconds rôles dont émergent une formidable Felicity Palmer qui campe sans forcer le trait la vieille et pudibonde Mrs. Sedley, le très bon Révérend de Tobias Hächler et, encore une fois, l’extraordinaire Benjamin Bernheim qui ne cesse d’émerveiller à chaque fois qu’on l’entend par la beauté de la voix et un chant merveilleusement délié avec des aigus rayonnants.

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