Maintenant fréquemment offertes au public, souvent enregistrées et produites au concert, les Vêpres de Monteverdi posent toujours les questions relatives à leur organisation, à leur destination, ainsi qu’aux raisons qui motivèrent leur publication.

Les huit parties publiées en 1610 par Amadino attendirent 1744 pour que le Padre Martini édite l’Agnus Dei en partition dans son célèbre traité de contrepoint. Ce n’est qu’en 1932 que Malipiero réalisa la première édition « moderne » de la totalité de l’ouvrage. Sans doute synthèse d’une production s’échelonnant sur plus d’une dizaine d’années, les styles en sont mélangés, depuis la messe-parodie sur un motet de Gombert, relevant d’une tradition vieille d’un siècle (stile antico), aux quelques petits concerts sacrés, de la seconda pratica, en passant par les psaumes des vêpres mariales (stile concitato). La présence de deux Magnificat (l’un avec instruments, l’autre avec basse continue) confirmerait s’il en était besoin que les volumes n’ont pas été conçus pour être exécutés dans l’intégralité de leur contenu. Elle atteste la notion de recueil, dans lequel chacun puise en fonction des circonstances et des moyens. Jouer l’ensemble tel qu’édité est une attitude moderne qui oublie sa destination, démonstration du savoir-faire, et recherche d’une position plus gratifiante d’un compositeur alors inconnu, franchies les fortifications de Mantoue. A la différence de l’Orfeo, le recueil s’inscrit dans la tradition et l’actualité liturgique de ce début du XVIIe S. Les procédés d’écriture, l’usage des voix comme des instruments sont attestés avant Monteverdi. Il est cependant le premier à les synthétiser dans un seul recueil, magistral.

Ainsi, destinées à l’église comme à la chambre, les pièces autorisent de multiples approches. Celle de Bruno Boterf et de son ensemble Ludus modalis dérange les auditeurs accoutumés aux réalisations les plus somptueuses. En effet, il reconstruit un office, sans instruments concertants, en confiant la réalisation à ses douze chanteurs (à un ou deux par partie), au continuo (claviorganum, théorbe et viole de gambe) et à deux sacqueboutes. Les spécialistes pourront ergoter sur l’opportunité de l’introduction de litanies mariales –  contemporaines – de Frescobaldi. Les psaumes sont encadrés par les antiennes correspondantes. Le Magnificat final, à six voix, sera de belle tenue, sans faire oublier pour autant les « grandes » versions. Documentée, cohérente, la proposition est convaincante, marquée par une recherche d’unité stylistique, qui estompe quelque peu ce qui distingue les écritures.

Eva Zaïcik, dans les Vêpres de Monteverdi © YB

Réunis au Théâtre Olympe de Gouges de Montauban, seul lieu apte à concilier jauge et exigences sanitaires, les musiciens, privés d’activité et de public durant de longs mois, connaissent le bonheur de la reprise. Leur familiarité à ce répertoire est manifeste, même si certains changements ont été opérés depuis leur enregistrement (Ramée, 2018). D’emblée, la présence rayonnante d’Eva Zaicik éclaire le Dixit  Dominus, tout en se fondant dans l’ensemble. Anne Magouët, avec laquelle elle dialogue fréquemment est dans son élément. Bruno Boterf et Hervé Lamy seront leurs équivalents ténors. La place fait défaut pour citer chacune et chacun : disons simplement que la distribution est sans faille. Tout juste peut-on regretter une exécution trop française (trillo, gruppo) de certains passages du chant  monteverdien. L’articulation du texte est telle qu’en dehors de ceux connus (Dixit Dominus, Nigra sum…Magnificat), sa compréhension n’est pas constante. Mais ce sont là des détails qui n’altèrent pas vraiment le plaisir de l’écoute. Le chœur est d’une rare souplesse, homogène, coloré, et les instruments se montrent exemplaires, ceux du continuo, bien sûr, mais aussi nos deux sacqueboutiers, dont le chant se confond souvent avec les voix. L’expression, renouvelée à souhait, suffit à captiver un public conquis. Une nouvelle approche que l’on a grand plaisir à découvrir.

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Gabriel Garrido exhumait Il Sansone il y vingt ans. Il aura fallu attendre cet enregistrement, d’une autre ampleur, pour mesurer l’importance de Bonaventura Aliotti (ca 1640 – ca 1690) dans le développement de l’oratorio. Franciscain, connu aussi sous le nom de Padre Palermino, son œuvre nous est parvenue à travers des manuscrits conservés à Modène et à Naples. Elève de Fasolo et de Rubino, il quitte son île en 1671 se rend à Padoue, Venise, Ferrare et Spoleto pour retrouver Palerme où il est maître de chapelle de la cathédrale, fédérant les compositeurs siciliens. Falvetti, redécouvert par Leonardo García Alarcón, n’étant pas le moindre.

Soixante numéros, d’inégales longueurs, également répartis entre les deux volets, s’enchaînent avec naturel. La souplesse, la liberté du discours lui donnent une vie singulière. L’instrumentation, imposée par le compositeur, l’écriture riche et fouillée (4 et 5 partie réelles), participent à l’épaisseur dramatique de l’ouvrage. Rien ne distingue son langage de celui de l’opéra : le couvent a ouvert ses portes à un véritable spectacle – même privé de décors – propre à édifier les fidèles.

Tous les chanteurs, aguerris au répertoire baroque, partagent cette insatiable curiosité qui les a réunis autour d’Etienne Meyer et de Judith Pacquier. Capucine Keller, souffrante lors du concert dijonnais, avait dû étre remplacée au pied levé. Son Eve emporte l’adhésion, occupant le devant de la scène dès son « Dolce amore » qui introduit son duo avec Adam. Il est difficile de choisir une de ses interventions, tant chacune d’elles nous ravit. De « Sospendi, mio core » dont le bonheur irradie, au lamento désespéré « Discioglietevi », en passant par « Caro legno… dolce pomo » et au réconfortant « Prendi, dolce mio conforto », c’est un constant bonheur : la voix a la fraîcheur, l’agilité et les couleurs requises. On se souvient qu’elle chantait déjà dans le Nabucco de Falvetti (Superbia)… L’Adam que campe Vincent Bouchot sait aussi nous toucher dès son air d’entrée « Qual torbida fantasma », par son amour, sa foi et ses incertitudes. La vérité psychologique est parfaitement traduite par une voix solide, sûre et séduisante. Anne Magouët, excellente Raison, donne toute sa conviction aimante et protectrice pour tenter de soustraire Adam à la passion.  Renaud Delaigue réussit à incarner deux rôles opposés : Dieu et Lucifer. Sa voix profonde confère à l’autorité bienveillante du premier, comme à la mission du second (« Furie terribili »), toute leur caractérisation. Paulin Bündgen (la Mort) et Emmanuel Vistorky (la Passion) complètent harmonieusement une distribution complice, à laquelle il faut ajouter Lise Viricel. En effet, cette dernière se joint au chœur de solistes pour chanter les vertus, les démons et les anges. Les Traversées baroques donnent à ces pages toutes les couleurs, toute l’animation souhaitables, magistralement dirigés par un Etienne Meyer pleinement épanoui.

La prise de son, fine et profonde, restitue avec bonheur les équilibres et les timbres. Une notice remarquablement documentée, trilingue, précède le livret original et sa traduction française. Un nouveau jalon dans notre connaissance de l’évolution de l’oratorio, avec la découverte d’un authentique chef-d’œuvre, dans une réalisation exemplaire.

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Ce qui frappe ce soir, c’est la continuité du propos et l’efficacité dramatique. Malgré la brièveté de la plupart des pièces, celles-ci, vocales et instrumentales, s’enchaînement avec fluidité pour un récit animé, renouvelé. Le sens théâtral est indéniable, qui nous vaut une illustration caractérisée de chacun des passages. Les da capo y sont courts, les rythmiques changeantes, jamais l’ennui ne guette. La naïveté du livret peut prêter à sourire l’auditeur du XXIe siècle. Le troisième livre de la Genèse y est réduit à l’imagerie populaire, faisant intervenir, outre les quatre principaux protagonistes (Adam, Eve, le serpent-Lucifer et Dieu), les figures allégoriques de la Passion, de la Raison et de la Mort. La tentation se double de la passion amoureuse, déclarée dès les premiers échanges. A ces personnages réels ou allégoriques la musique donne des caractères originaux et une authentique vie : la scène n’est pas loin, Eve en prima donna, tant l’écriture vocale se confond avec celle du théâtre lyrique.

Or, l’œuvre nous était annoncée mise en espace, avec costumes, ce que l’on comprend aisément. Las, l’indisposition de Capucine Keller, Eve, et son remplacement impromptu par Lucia Martin-Cartón ont conduit à y renoncer. Quel qu’ait pu en être l’intérêt, l’ouvrage, seul, suffit à notre bonheur. Rien ne trahit ce remplacement de dernière minute, tant cette extraordinaire soprano s’est approprié le rôle et s’est intégrée à l’équipe. Le public lui réservera des ovations particulièrement chaleureuses, et justifiées. Si chaque interprète a quelques airs, ensembles et récitatifs, elle s’en distingue par l’importance de sa participation et par l’écriture plus lyrique qu’aucune autre. Les deux grands airs de la première partie appelleraient un commentaire si ne succédaient dans la deuxième le « Gia del Pomo vietato », puis l’ample lamento, sur une basse obstinée amorcée par un chromatisme descendant. « Discoglietevi, dileguatevi… », à lui seul, justifie la redécouverte de l’ouvrage. La jeune soprano (1er prix du concours Tebaldi de 2015, issue du Jardin des Voix) possède toutes les qualités attendues pour un rôle aussi exigeant : la fraîcheur et les couleurs de l’émission, l’égalité des registres, la puissance, le soutien et l’agilité, le sens dramatique. Vincent Bouchot impose dès sa première intervention un Adam inquiet, douloureux, puis aimant, enfin contrit. Baryténor éloquent, à la voix longue, toujours juste d’expression, il traduit bien toute l’évolution de son personnage. Anne Magouët nous vaut une Raison remarquable d’autorité, avec une large palette vocale, sans oublier son dessus dans les chœurs. Avant d’être Dieu (Iddio), énergique, souverain comme il se doit, Renaud Delaigue donnera sa voix à la Passion, puis à Lucifer, tous deux séducteurs en diable. Une basse comme on les aime, dont l’aisance est particulièrement impressionnante (« Furie terribili »). Paulin Bündgen est la Mort, fielleuse alliée de Lucifer, bien entendu. Son duo avec la Passion, qui ouvre la deuxième partie, sollicitant les cornets et les violons, est un beau moment. Les chœurs, des vertus, des démons, des anges, comme les deux du finale sont autant de réussites, ayant pris leurs distances d’avec le madrigal pour rejoindre l’opéra.

Ainsi, cinq remarquables solistes, unis pour le chœur, et neuf (poly) instrumentistes suffisent à rendre le discours expressif et coloré. Même si tel puriste aura souligné le déficit d’italianité du chant, même si, ici ou là, on attendait davantage de vigueur, de relief de la basse continue, l’ensemble nous ravit par sa justesse expressive, sa fluidité comme sa précision. Etienne Meyer vit sa partition, attentif à chacun, imposant les tempi et leurs changements, modelant les phrasés. Ses solistes instrumentaux, cornets et violons tout particulièrement, sont exemplaires.

Chacun sait combien la découverte de Falvetti, un autre Sicilien, par Leonardo García Alarcón connut le plus grand retentissement de ces dernières années. C’est tout ce qu’on souhaite à cette production d’égale qualité, défendue avec conviction par Les Traversées baroques. L’enregistrement sera publié d’ici quelques mois sous le label « Accent ».

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On sait que l’évangélisation des autochtones était au cœur des préoccupations des rois catholiques et de leurs successeurs. Les mélodies grégoriennes, les polyphonies venaient de Tolède – la mozarabe – et de Séville, où brillait Francisco Guerrero,  inondant les grands centres religieux. Simultanément, les missionnaires développèrent des musiques spécifiques pour leur enseignement, leurs paroisses et les couvents, avec des emprunts aux langues et pratiques musicales locales. Deux noms émergent parmi ceux des  compositeurs de Lima : Juan de Araujo, et Torejon y Velasco, compositeur davantage tourné vers la musique profane, auteur du premier opéra du Nouveau-Monde.

Rythmée au tambour traditionnel de la région, l’entrée, comme la sortie, s’effectueront de façon spectaculaire avec une musique de procession, au moyen de laquelle instrumentistes et chanteurs gagneront leurs pupitres.  Le programme  coloré où pièces de dévotion , batailles et scènes animées se mêlent, renouvelle l’intérêt en permanence : Etienne Meyer joue sur les oppositions, les contrastes, les alternances tutti-soli, le double-chœur, les prémices du style concertant. Aucune oeuvre ne laisse indifférent, qu’elles soient rituelles, liturgiques ou paraliturgiques, qu’elles décrivent des affrontements, ou une course de taureau. On passe d’une atmosphère de ferveur à la joie débridée, insolente.  Des rythmes  de danse, enlevés, rompent ainsi la linéarité fréquente du chant sacré. La pièce anonyme « Un monsieur y un estudiante », qui narre les commentaires faits à l’occasion d’une procession par un Français et son compère sont d’une vie et d’un piquant qui surprennent heureusement. Les polyphonies – signées Guerrero ou anonymes – sont luxuriantes, d’où s’élèvent le chant de tel ou telle soliste. Ceux-ci sont tous familiers de la musique baroque, également connus, que nous retrouvons réunis autour d’Etienne Meyer. Le plus souvent c’est à un par partie qu’ils interviennent, ce qui favorise la clarté des polyphonies. Anne Magouët et Capucine Keller, les deux dessus dont la voix plane sur la polyphonie, font ainsi merveille. L’instrumentarium très riche, avec de nombreux musiciens polyinstrumentistes, qui passent de la guitare au luth ou au théorbe, du cornet à la flûte à bec, du positif au clavecin, de la flûte à la chalemie et à la bombarde, les combinaisons les plus diverses sont proposées, avec, toujours, un beau continuo. Les tempi et rythmes variés, changeants, les métriques, les accentuations, les hémioles confèrent une grande souplesse au discours. Etienne Meyer donne un souffle singulier à ces musiques  chaleureuses, une sorte d’expressionnisme, fondé sur une pratique et une connaissance approfondie de ces répertoires et des textes. Toujours précis, dynamique, attentif à chacun de ses chanteurs, avec lesquels il fait corps.

Attendons donc l’enregistrement qui ne manquera pas,  pour revivre et partager ce moment exceptionnel.

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L’orchestre est à quatre parties, qui se réduisent à deux violons et basse continue dans les passages les plus intimes. Richement coloré, il sonne de façon sensiblement différente de celui de ses prédécesseurs et contemporains de la Chapelle royale : Blanchard a intégré les pratiques en cours dans la sinfonie. Si les ritournelles des récits et des chœurs en rondeau sont d’un recours fréquent ,  le style dramatique de nombreux numéros, particulièrement dans le In exitu Israel, est du plus bel effet. A signaler l’écriture violonistique exigeante et raffinée. L’orchestre s’affranchit souvent de la doublure des chœurs. Aucun numéro ne laisse indifférent. S’il fallait n’en retenir que quelques-uns, ce seraient les chœurs ouvrant et concluant le De profundis , mais plus encore l’In exitu Israel, œuvre majeure par ses proportions, sa force et sa variété (le spectaculaire tremblement de terre du n°5, l’ample finale, puissant, d’une écriture admirable). Les chœurs, essentiels et nombreux, sont une parfaite réussite. Chacune des interventions est un régal, ponctuelle comme dans les numéros les plus développés. Les Eléments se situent au plus haut niveau, à l’égal des plus réputés. L’homogénéité des pupitres, la qualité d’émission, de projection, le modelé, l’articulation, tout est là. Les polyphonies sont d’un soin rare, toujours transparentes et lisibles, les chœurs homophones grandioses, bien projetés. Anne Magouët affectionne ce répertoire et son chant s’épanouit particulièrement au De profundis et dans le dernier motet. Une mention spéciale pour Cécile Dibon-Lafarge, que l’on découvre ce soir, issue du chœur : la voix est sonore, longue et séduisante. Nicolas Geslot, le haute-contre idéal du chant français, à la diction toujours très claire donne une belle leçon de style. Outre son timbre et son phrasé, on admire son aisance à passer sans la moindre défaillance d’un registre à l’autre. La qualité d’émission, le soutien de Bruno Boterf sont remarquables, tout comme son intelligibilité. Si Alain Buet ne se cantonne pas dans la musique baroque, il l’illustre avec talent. La direction de Jean-Marc Andrieu, très engagée, attentive, est remarquable à plus d’un titre. Elle excelle à modeler le son et les équilibres, à imposer les tempi appropriés, mais surtout à donner cet élan, cette énergie vitale qui font que toujours la musique avance, avec naturel. L’élégance, la force, la souplesse, la sensibilité sont au rendez-vous. Pour leurs trente ans, les Passions se hissent au plus haut niveau, parmi les formations baroques d’excellence. Le travail inlassable, humble et passionné que conduit Jean-Marc Andrieu, déjà porteur d’une riche production, connaît ici une véritable consécration.

Le riche livret bilingue (français – anglais), d’une  cinquantaine de pages, est introduit par une étude pertinente de Bernadette Lespinard, spécialiste de Blanchard, auquel elle a consacré sa thèse. Il comporte comme il se doit les textes chantés et leurs traductions dans les deux langues.

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