Notre confrère regrettait le recours à l’intelligence artificielle pour créer des images, et on ne peut que l’approuver. Force est pourtant de reconnaître à quel point elles sont mises au service du regard que le chef d’orchestre  porte sur l’œuvre. Le sujet en est l’histoire de Deidamia, jeune Grecque qui va passer de l’exubérance amoureuse au désespoir, quand le jeune homme  dont elle s’est violemment éprise va l’abandonner pour partir à la guerre contre les Troyens, où l’attend la mort certaine prévue par les oracles. En vain elle s’opposera aux limiers qui ont retrouvé la trace de leur proie : celle-ci se jettera d’elle-même  dans leur filet, rejetant le déguisement féminin censé la protéger.

L’ ancrage dans le terroir grec, George Petrou le réalise, avec le concours de Giorgina Germanou, qui signe les décors et les costumes, dans les citations des vestiges de Cnossos, mosaïques où s’ébattent des dauphins ou portrait de femme dite « la Parisienne », ou dans le duo d’hommes portant les déguisements de carnaval – peaux de bêtes et harnachement de cloches et clarines – encore en usage à Scyros, le domaine du roi Licomede. Cet ancrage, il est aussi dans le décor du deuxième tableau, une cour où une immense treille ploie sous le poids des raisins que des servantes foulent au pied dans le pressoir installé au centre de l’espace, tandis que les princesses se prélassent et folâtrent, surtout Nerea, car Deidamia est impatiente que son bien-aimé revienne de la chasse.

© Alciro Teodoro da Silva

Il est aussi, cet ancrage, dans l’image de cette place où une taverne accueille les clients, ici des touristes, car c’est cela aussi, la Grèce, un territoire à exploiter et le marketing ne s’en prive pas, du tourisme balnéaire aux voyages culturels en passant par la photogénie des ruines et la vogue des mariages « in ». C’est un groupe de membres du chœur universitaire de Göttingen qui incarne les différents types de visiteurs de la Grèce, des amateurs de soleil aux peintres du dimanche qui vénèrent la moindre colonne, et peut-être aussi les Grecs contemporains en clients de la taverne qui ne voient pas les personnages antiques dont l’existence est le sujet de l’œuvre.

A première vue, l’irruption de ces touristes a quelque chose d’une invasion et semble un défaut d’imagination car le procédé n’est pas nouveau. Mais George Petrou l’utilise astucieusement  pour faire sourire, car ces humains subissent les effets des actions des personnages, tels les peintres dont le chapeau puis les chevalets sont emportés par la colère d’Achille, sans comprendre cette tornade aussi brève que brusque. Il s’en sert aussi pour exposer, clairement mais sans appuyer, avec l’élégance qui le caractérise, l’exploitation de la femme à travers l’épisode de la photo de mode, où une fois son image captée pour être commercialisée, elle est abandonnée et laissée pour compte, dans un parallèle poignant avec le ressenti de Deidamia. Au même thème se rattache la vision sur laquelle s’achève le dévoilement d’Achille : dans le musée où il s’est trahi en ne s’intéressant qu’aux armes ne sont restées que les femmes, désormais dans les vitrines, à la fois prisonnières et trophées.

D’autres séquences subjuguent par l’imagination dont elles témoignent et par la beauté des images produites artificiellement, en particulier la scène ou, dans un air proche de ceux qu’on appelle « airs du sommeil » Licomede semble faire ses adieux à la vie – c’est à peu près ce qu’il chante – et se dépouiller de sa charge en ôtant les bijoux attributs de sa fonction royale. Il semble baigner dans la mer, dont les flots miroitants sont parcourus de leurs hôtes, agitant ses bras lentement comme pour une nage quasi-statique, avant de disparaître dans l’obscurité. Mais ces trésors ne sont pas perdus puisqu’aussitôt survient un scaphandrier qui découvre le coffre et les emporte. On peut y lire, selon George Petrou, une représentation analogique de  Deidamia, dernier trésor des opéras italiens de Haendel, heureusement retrouvés et ramenés à la vie.

Dernier exemple de la maîtrise du metteur en scène, les séquences initiales et finales. Elles ont beaucoup en commun. La première, durant l’ouverture, est un tableau : sous un ciel où roulent sans trêve des nuages d’apocalypse un gisant reçoit les honneurs funèbres, et les lauriers balancés au-dessus de la dépouille indiquent qu’il s’agit d’un héros. Mais soudain le mort s’agite ; il ne s’agissait que d’un rêve, et le rideau de mousseline noire levé et la lumière revenue, on le verra sur le pont d’un bateau qui semble échoué, peut-être l’épave balayée par les flots tempétueux qui avaient succédé au ciel menaçant dans le déluge des images. Il s’agit d’Ulysse, flanqué de Fenice, et vieillard qui fait les cent pas n’est autre que Licomede, le roi de Scyros. Tout est en place, l’opéra peut commencer.

La scène finale se passe devant le rideau de scène. Achille est seul en scène, les autres personnages, invisibles, chantent le chœur final derrière le rideau où sont projetées sans trêve des images illustrant la réalité de la guerre contemporaine, les bombardements, les destructions, les désastres. La séquence est claire : Achille rêvait de la guerre, il en découvre l’horreur, et cela le bouleverse, il titube, porte la main à son talon, la découvre ensanglantée, et il s’effondre, tandis que la musique meurt. George Petrou n’a inscrit aucune injonction sur une banderole, comme trop de metteurs en scène le font, mais le message anti-guerre est évident et semble alors indiscutable.

Une autre fonction du metteur en scène est la direction d’acteurs, et comme leur jeu doit reposer sur ce qu’ils font en musique le chef d’orchestre, merveilleusement secondé par la même équipe de solistes qu’à Wexford,  joue sur le velours. L’œuvre est pourtant délicate à représenter, avec pour le rôle d’Achille la nécessité de trouver un interprète qui puisse porter le travesti sans tomber dans le ridicule, ce qui rendrait peu crédibles les pseudo-tentatives de séduction figurant dans la dramaturgie. C’est peu dire que Bruno de Sà est littéralement éblouissant dans cette gageure. On connait l’étendue phénoménale de la voix, les hauteurs vertigineuses qu’elle peut atteindre, son moelleux, la perfection de ses trilles, son impavidité dans les courses montantes ou descendantes, mais on découvre combien l’acteur a de finesse. Il faut trouver la mesure qui empêche le rôle de déraper vers le trivial, quand Ulysse, dans la pseudo-cour qu’il fait à Achille-Pyrrha, joint le geste à la parole et tente de l’étreindre. Bruno de Sà en fait juste assez pour que cette étreinte semble confirmer l’ambigüité sexuelle attribuée à Achille, et dans les scènes où il doit faire montre de sa féminité pour duper les limiers qui le traquent il en fait juste un peu trop pour confirmer qu’il y a anguille sous roche. On voit mal, dans le panorama des contreténors, qui pourrait faire aussi bien !

Mais ses partenaires méritent autant d’éloges, à commencer par Petros Magoulas, grimé en vieillard encore énergique mais fatigué, dont la voix profonde et les allées et venues expriment l’incertitude, entre le désir de rester fidèle à l’engagement de protéger le fils de ses amis et le sentiment qu’on ne peut pas changer le destin. Fenice, l’autre ambassadeur grec, est campé par Rory  Musgrave, baryton solide dont la robustesse physique forme un contraste réjouissant avec la sveltesse d’Ulisse et va de pair avec la cour « pataude » qu’il fait à Nerea, la compagne de Deidamia. Lui aussi s’acquitte très honorablement des agilités qui lui sont dévolues.

Comme Fenice est différent d’Achille, Nerea est elle aussi en contraste avec Deidamia. Définie comme princesse, on ignore sa filiation. Sarah Gilford l’incarne en femme sensuelle, aussi prête pour des jeux érotiques avec Deidamia, qui se dérobe, que méfiante envers les hommes, telle une Despina. Elle succombera au charme brut de Fenice, non sans avoir résisté énergiquement, et elle s’acquitte plaisamment de l’orgasme en musique que la mise en scène lui attribue. La voix est ronde, agile, monte facilement, l’émission semble couler de source et le personnage donne une impression de proximité séduisante.

Tout aussi séduisant, mais gratifié d’airs très exigeants qu’il affronte et domine superbement, Nicolò Balducci  Il affronte crânement les montagnes russes où l’entraine le compositeur, avec la souplesse, l’amplitude et la vigueur requises, et son engagement dramatique est constant, ce qui donne un relief prenant à sa composition. Aussi agile physiquement que le personnage est censé l’être mentalement, le chanteur joue le jeu de l’enquêteur, en se postant ici ou là, l’oreille traînante , à l’affût des informations. Dans ses confrontations avec les autres personnages, en particulier avec Deidamia, sa voix se fait insinuante ou tranchante, selon le cas, avec une autorité et une sûreté d’exécution qui subjugue.

Dans le rôle éprouvant de Deidamia, qui accumule les airs de bravoure comme autant d’obstacles,  Sophie Junker se montre souveraine. La performance vocale survole les épreuves sans jamais tourner au numéro gratuit de virtuosité pure car elle se double d’une performance d’actrice digne des plus grands éloges. C’est un bonheur de voir avec quel art elle incarne le personnage, d’abord amoureuse tendre aux attentions envahissantes, qui se résigne mal à ne pas être au centre des préoccupations de son bien-aimé, puis jeune fille inquiète de la présence inquisitrice des visiteurs, rendue jalouse par le manège de la pseudo-Pyrrha, dont l’angoisse et la souffrance croissantes vont s’exprimer par de la violence physique dont elle semblait d’abord si incapable. Cette évolution psychologique est  rendue bouleversante par l’engagement de l’artiste qui, des gazouillements de « Nasconde l’usignol » aux reproches véhéments de « M’hai resa infelice » et aux accusations de « Va perfido », tout en affrontant scrupuleusement  les défis de l’écriture vocale transforme ces pyrotechnies en émotion pure, délicieuse pour le spectateur.

Dans la fosse les musiciens de l’Orchestre du Festival, qui jouent sur instruments anciens et sont des experts de ce répertoire, sont des partenaires privilégiés pour George Petrou. Sa direction est à la fois vigoureuse et tempérée ; les rythmes sont précis et fermes, mais épousent l’action scénique en ce qu’ils peuvent être légèrement suspendus pour un effet dramatique. C’est une interprétation vivante, que la symbiose entre la conception scénique et la conception musicale rend unique par ses tempi modelés exactement sur l’action et les situations. Il va sans dire que les musiciens, particulièrement informés, font monter de la fosse un univers coloré où les cordes, dans leur diversité, dialoguent avec les cors, les hautbois, les trompettes, et où le clavecin s’émancipe parfois du continuo, tissu grisant où des fulgurances traversent les langueurs mélodieuses pour méduser le spectateur, à l’image de la pluie de météorites.

Le public nombreux, d’abord réservé, se montre progressivement plus chaleureux  et au rideau final la marée des applaudissements se transforme en une standing ovation qui ne cessera qu’après de nombreux rappels. Quel théâtre français aura la bonne idée de reprendre ce spectacle ?

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Anna Bolena fut le spectacle inaugural de l’Opéra National Grec, en 1976, dans les murs du Théâtre Olympia. Reprendre ce titre à l’occasion du cinquantenaire aurait pu être une opération nostalgie, mais il s’agit d’une nouvelle production, car la structure beaucoup plus vaste du plateau de la salle actuelle, au sein de la Fondation Niarchos, aurait rendu impossible une pure et simple reconstitution. Cependant une partie des costumes « historiques » de Nicholas Giorgiadis ont été restitués, conformes aux informations sur les vêtements que donnent les tableaux d’époque. Mais ces costumes semblent couverts de poussière et les choristes fardés ont des têtes sinistres de revenants. Que comprendre ? L’opéra de papa est mort, ou au moins moribond, et ce spectacle entend bien enfoncer les clous ?

Quand le rideau s’est ouvert, on a d’abord vu sur une estrade de faible hauteur une statue géante flanquée d’un paramilitaire cagoulé. A jardin, entre un garçonnet muni d’ailes ; puis deux femmes en robe de cour du règne d’Henri VIII entrent simultanément et se font face ; toutes deux sont chauves et s’inclinent comme pour échanger un salut sarcastique. On les verra ensuite dans des poses symétriques mais inversées, l’une de dos, l’autre de face, dans des gestes stéréotypés et comme mécaniques. A cour est entrée une créature androgyne moulée dans un pantalon et un boléro aux manches ornées de plumes, dont la démarche oscille entre danse et contorsion, qui manipule le drapeau de l’Union Jack, un anachronisme apparemment assumé. Les chœurs, dont nous avons parlé, ne sont d’abord guère audibles, comme si leur voix était étouffée par l’éloignement dans le temps que leurs costumes représentent. La mention « mouvements » qui nous avait semblé obscure dans la distribution s’éclaire quand on voit combien leurs attitudes sont synchrones : la réussite technique est admirable, mais elle participe à faire de ces représentants de « l’opéra de papa » des marionnettes désuètes à reléguer au musée. Puis – encore que notre chronologie soit incertaine – l’enfant monte sur l’estrade et la statue s’effondre et se brise. Pourquoi ? Qui, que représentait-elle ? Ce geste iconoclaste est-il un attentat libératoire ? Et qui sont ces  innombrables observateurs des deux sexes sur les praticables en fond de scène ?

Le lecteur patient s’en rend compte : décrire par le menu le spectacle serait non seulement très long, mais peut-être impossible tant il est foisonnant, et nous n’avons rien dit des maquettes du château de Windsor, ni de l’exploitation des ressources techniques de cette salle Niarchos, où le plateau peut s’élever et révéler un nouvel espace scénique. On découvrira ainsi un atelier de couture, un de ces espaces nécessaires à la fabrique du spectacle si souvent ignorés. Il sera le cadre de la scène où Giovanna révèle à Anna qu’elle est sa rivale, et celle-ci après l’avoir menacée d’un poignard  se contentera d’arracher une manche à l’habit de cour exposé sur un mannequin. Dans cet espace scénique réduit les voix sont favorisées, et c’est ce dispositif qui prévaudra pour la scène finale, les machines à coudre remplacées par le container des rebuts du passé. Si l’on ajoute qu’on voit tout au long du spectacle des techniciens manipuler des éléments du décor, une intervenante apporter une perruque, une autre prendre les mesures de la tête de Giovanna, on est tenté de penser que le metteur en scène ratisse large – le théâtre dans le théâtre – à défaut d’être original et de se concentrer sur l’histoire à raconter. Alors bornons-nous à constater que le flux constant d’images déconcertantes – ce serviteur porteur d’un masque en forme de museau de cerf que s’appliquera Percy, ces personnages ajoutés dont la démarche compassée repose sur une mesure rythmique exactement exécutée – empêche de réfléchir. En même temps, cette liberté revendiquée d’une adaptation de l’œuvre à un projet s’accompagne de coups de pouce au spectateur, comme la maquette miniature de Windsor, au deuxième acte, qui signale que l’action s’est déplacée à Londres – et re-bombardements off – sous réserve qu’il soit informé. Mais ces sollicitations incessantes de l’œil détournent et empêchent de se focaliser sur le drame intime qui constitue pourtant l’essence de l’œuvre.

© A. Simopoulos

D’ailleurs, on doit signaler des incongruités, non parce qu’elles vont à l’encontre des didascalies, mais parce qu’elles vont à l’encontre du texte : ainsi quand Henri VIII surgit pour surprendre Anna en compagnie de Percy, comme il en a besoin pour sa machination, on la montre assise alors qu’il lui dit et répète violemment : « Eloigne toi ! » ce qui implique clairement le jeu de scène. Puis elle se baisse pour ramasser une épée tombée à terre et la pointe sur le roi : cela relève de la fantaisie et de la liberté du metteur en scène, mais c’est en hiatus avec le contexte et rien ne nous oblige à l’approuver. Pas plus que nous n’approuvons que dans son apostrophe finale à Henry et Giovanna, où Anna dit les pardonner pour que Dieu lui soit miséricordieux, le metteur en scène lui fasse brandir l’Union Jack et fasse de cette intercession une imprécation menaçante aux antipodes de l’esprit de l’œuvre. Cela dit, exprimons toute notre admiration pour la complexité de la conception et la maîtrise de la réalisation, d’une cohérence indiscutable.

Si le premier chœur nous a semblé comme assourdi par les années, par la suite les artistes ont repris leurs droits et leurs interventions ne méritent que des éloges, tant pour la cohésion du chant que pour l’investissement scénique qui les soumet à plusieurs changements de costumes, Themelis Glynatis, par ailleurs responsable de la mise en scène, et Niki Psyhogiou ayant contribué à les restituer et à les compléter. On n’est pas prêt d’oublier les déambulations de contemporains de Sherlock Holmes, à en juger par leurs tenues, comme un troupeau de touristes où émergent des excentricités individuelles. On repart sans comprendre pourquoi ils assistent comme au spectacle à l’entrevue entre Anna et Percy et pourquoi à un moment donné ils ôtent leur pelisse d’apparat pour apparaître en sous-vêtement.

Manos Kokkonis s’acquitte d’une voix sonore qui s’affermit rapidement du rôle d’Hervey, le conseiller du Roi, et s’acquitte de bonne grâce du jeu que la mise en scène lui attribue au deuxième acte, où il coiffe discrètement Anna, peut-être pour mieux dégager sa nuque pour le couperet du bourreau, avant de lui accorder l’étreinte qu’elle réclame. Si Yannis Christopoulos recueille un beau succès aux saluts, il n’emporte pas nos suffrages car son Percy est le maillon faible, pour nous, de cette distribution entièrement grecque pour cette célébration du Cinquantenaire de l’Opéra National Grec. L’émission manque de souplesse et d’éclat, l’étendue semble limitée, mais il faut bien dire que le personnage n’est pas gâté : de retour d’exil, il arrive en fauteuil roulant, et semble traumatisé par les bombardements au point qu’il tremble comme un épileptique.

Les deux voix graves masculines se distinguent, même si Lord Rochefort reste un personnage anecdotique et qu’on coupe ses adieux avec Percy à l’acte II. Yanni Yannissis lui prête une élégance sans faille. Petros Magoulas, lui, prête à Henry VIII sa voix pleine et bien posée, conférant au personnage la fermeté et l’autorité nécessaires, confortées par une présence physique évidente.

La désinvolture scénique et la souplesse vocale vont de pair chez Diamanti Kritsotaki, qui se donne à fond dans le personnage de Smeton, même si sa féminité évidente rend le travesti suspect. La partition est victime des amputations courantes, sans reprises, mais l’édition utilisée n’a pas été indiquée. La seule réserve pour nous tient à la neutralité du timbre, que nous aurions aimé plus corsé. C’est du reste la même observation que nous suggère la voix de Miranda Makrynioti, dont la Giovanna Seymour, somme toute respectable, ne captive pas immédiatement ni par sa puissance ni par sa profondeur. Sans doute des souvenirs importuns de grandes voix s’interposent, mais on aimerait la réentendre dans un autre environnement, car l’impact est différent quand le dispositif scénique mentionné du plateau mobile crée cet espace fermé entre deux plans. A noter dans le traitement du personnage que la mise en scène fait d’elle l’élément déterminant de la réussite de la manœuvre d’Henry : alors que dans le livret Smeton se perd lui-même en laissant choir le médaillon qu’il porte sous sa chemise on voit ici Giovanna le lui arracher. Scéniquement la composition est cohérente et adéquate, et musicalement irréprochable.

La musicalité caractérise aussi l’interprétation du rôle d’Anna par Maria Kosovitsa. Si on craint un peu d’abord, dans le vaste espace du plateau, pour la force de la projection, car pour inquiète qu’elle soit de l’attitude hostile du Roi, Anna n’est pas qu’abattue, elle est nerveuse, la suite nous prouvera que l’interprète gère ses moyens pour les conserver jusqu’au paroxysme final. La voix révèlera donc progressivement son ampleur, qui ne laissera rien à désirer quand le chant se fait cri pour exhaler la douleur et l’amertume. On ne peut que soupirer alors du traitement auquel le personnage est soumis : après la robe de cour initiale Anna est affublée d’une robe noire à manches bouffantes qui donnent l’impression qu’elle garde ses mains dans ses poches, et elle est maquillée et coiffée comme un clone de Morticia Adams. Au deuxième acte, arrêtée devant un container plein à ras bord de déchets du passé,  elle semble vouloir s’y insérer, et le spectateur est invité à réfléchir sur la proposition et à fantasmer sur les intentions de son auteur, au détriment de l’émotion. Dans ce contexte c’est déjà superbe, dans un autre ce serait captivant.

Superbe, en tout cas convaincante, la direction de Jacques Lacombe nous semble telle dès l’ouverture, où le sens du rythme, la lenteur majestueuse, les miroitements de la flûte, fugaces trouées de lumière étouffées par la rumeur des cordes graves et des cuivres, donnent à entendre le drame latent et prédisent un avenir fatal. Tout le climat de l’œuvre est là, scrupuleusement rendu par l’orchestre, et les réitérations musicales sont l’écho des tourments sans solution, parce qu’aucune évolution n’est possible puisque le piège est disposé d’emblée. Alors on cède et on s’abandonne au tourbillon final qui scelle le sort déjà jeté. On est ému…et la première intervention sonore survient et casse le courant. Il y en aura d’autres, mais en définitive elles ne l’emporteront pas : le dernier mot reste à Donizetti. Mes voisins n’en sauront rien, ils étaient partis à l’entracte. Dommage ! Reste, la frustration passée, la curiosité qui demeure. Était-ce l’Anna Bolena que nous aimons ? Non. Mais à coup sûr une Anna Bolena inoubliable.

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Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

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L’ambition première de Katie Mitchell est de représenter sur scène ce qui n’apparaît qu’en creux dans le livret de Salvadore Cammarano : ce qui se joue hors-scène (le meurtre d’Arturo), ce qui n’existe que dans le discours des personnages (les apparitions spectrales) ou ce qui ne se dit pas (comment Lucia devient-elle folle ?). Tout au long de la représentation, la scène est divisée en deux, représentant des pièces réellement adjacentes (la chambre et la salle de bain de Lucia au début de l’acte II) ou éloignées (un caveau à gauche et à droite une garde-robe au premier acte). Très souvent, la metteuse en scène choisit de partager le plateau entre l’action principale d’un côté, et de l’autre une action muette qui anticipe l’action principale ou entre en résonance avec elle. On voit par exemple les sbires d’Enrico fouiller la garde-robe de Lucia à la recherche d’une preuve, tandis que Lucia et Edgardo chantent leur amour dans l’espace scénique d’à côté ; on voit également entrer Edgardo par la fenêtre bien avant qu’il ne surgisse dans la salle où se déroule la signature du contrat de mariage ; plus marquant encore, le meurtre d’Arturo est représenté dans la chambre de Lucia pendant que les invités festoient dans une autre salle. À chaque fois, ces scènes secondaires (qui peuvent s’ériger en scène principale, comme dans le cas du meurtre) ont une fonction dramaturgique précise : comme dans un film, où le montage ménage des effets de suspense par l’alternance dans une même séquence de plans situés dans des lieux séparés, elles stimulent l’imagination du spectateur et le placent dans un état de tension et d’attente.

La scénographie, signée Vicki Mortimer, est d’un réalisme jusqu’au-boutiste et semble tout droit sortie du studio de tournage d’un film historique. En témoigne le soin apporté à la réalisation du caveau, dont émanent des réminiscences lugubres du Moine de Lewis. Si l’on en croit les costumes soignés de la même Vicki Mortimer, l’action se situe plutôt au milieu du XIX^e siècle, dans une Angleterre corsetée par la morale victorienne. Dans ce contexte, le personnage de Lucia apparaît d’autant plus isolé et réprimé que sa servante Alisa est la seule femme qui la suit tout au long de l’action. Katie Mitchell choisit en effet de travestir les choristes féminines et Lucia se retrouve ainsi exclusivement entourée d’hommes. Un puissant lien de sororité réunit les deux femmes : elles s’habillent et se déshabillent l’une et l’autre pour se travestir au premier acte, puis tuent Arturo ensemble. Comme la servante de Judith décapitant Holopherne, Alisa étouffe l’époux de Lucia pendant que celle-ci le frappe de coups de couteau répétés. Deux autres femmes apparaissent cependant sur le plateau, mais elles ne sont visibles que par Lucia : la jeune ancêtre de la famille des Lamermoor assassinée par un homme de la maison d’Edgardo, citée dans le livret dès le premier air de Lucia, mais aussi la mère d’Enrico et Lucia, également évoquée dans un dialogue. Leur présence fantomatique, lente et angoissante, accompagne Lucia tout au long de l’œuvre et elles ressurgissent dans la scène de la folie, rejointes par Edgardo dans le délire hallucinatoire de Lucia. Ce délire naît d’ailleurs autant du traumatisme du meurtre, suite au mariage forcé, que d’une fausse couche qui accable Lucia : c’est comme si son corps se détruisait de lui-même après toutes les violences que son frère et les autres hommes de son entourage lui ont fait subir. Le sang qui macule sa chemise de nuit blanche n’est donc pas celui de son époux assassiné, comme on a l’habitude de le représenter, mais son propre sang, rejet ignoble de son corps tourmenté.

Cette mise en scène, reprise ici par Robin Tebbutt, se démarque par sa fluidité, l’acuité de sa direction d’acteur et un sens de la précision temporelle qui est la marque de fabrique de la metteuse en scène britannique (surtout dans ses pièces de théâtre filmée, où tout est réglé au millimètre) : après avoir répandu dans sa baignoire les lettres d’Edgardo, Lucia y plonge pour s’y trancher les veines. Edgardo survient, chante son air déchirant et répète le geste suicidaire de Lucia : au même moment, l’eau, qui coulait dans la baignoire depuis le début de la scène, déborde. Cet épanchement d’eau apparaît comme une métaphore tragique de la mort des deux amants, qui se sont échangés des mots d’amour près d’une fontaine à l’acte I, et une traduction scénique de l’émotion du spectateur, débordé par l’émotion devant le destin tragique de Lucia et Edgardo.

La salle de l’Opéra national de Grèce, située dans le Centre culturel de la fondation Stávros-Niárchos, bénéficie d’une acoustique exceptionnelle. Alors qu’au dixième rang du parterre de l’Opéra Bastille, on a l’impression que l’orchestre joue dans la pièce d’à côté, la présence sonore de l’orchestre dans la salle d’Athènes est d’un équilibre et d’une netteté rarement égalés. Il faut dire que l’Orchestre de l’Opéra national de Grèce est particulièrement bien dirigé par Lukas Karytinos : l’équilibre avec les chanteurs est toujours maintenu avec beaucoup d’attention et le chef soutient les interprètes dans leurs choix de tempo, de variations ou d’interpolations. L’orchestration de Donizetti n’est peut-être pas ce que le répertoire opératique comprend de plus sophistiqué, mais Lukas Karytinos révèle l’efficacité dramaturgique des choix du compositeur et met en valeur les alliages de timbres évocateurs qui apparaissent en plusieurs endroits de la partition. Le solo de harpe ouvrant la scène de la fontaine est par exemple d’une plasticité miraculeuse, le pincement doux des cordes se détachant comme des gouttes d’eau dans le roulis des vents et des cordes. Si on regrettera toujours la substitution de la flûte à l’harmonica de verre dans la scène de la folie, on relèvera la richesse et la clarté sonores que nous offrent toute la petite harmonie, les cors et les pupitres de cordes.

Alors que la suite des représentations afficheront une distribution entièrement constituée de chanteurs grecs, des interprètes de renommée internationale ont été invités pour les deux rôles principaux à l’occasion des premières dates de cette reprise. Jessica Pratt est une Lucia de référence dans le paysage lyrique actuel et c’est un rôle qu’elle a incarné sur de nombreuses scènes, y compris au Théâtre des Champs-Élysées dans une version de concert en 2017. Huit ans plus tard, la chanteuse offre au public athénien un portrait approfondi et parfaitement maîtrisé de la jeune fille écossaise. La technique est impeccable, permettant à la soprano d’offrir des trilles, des aigus interpolés du meilleur effet et une ligne musicale d’une grande délicatesse. La voix a quelque chose de marmoréen, et puisque nous sommes à Athènes, on pourrait même dire quelque chose d’apollinien. Mais c’est ici qu’entrent en jeu les goûts de chacun, toujours un peu mystérieux : il manque selon nous quelque chose de frémissant, d’abandonné, pour que le portrait soit vraiment émouvant et complet. La chanteuse est pourtant scéniquement parfaitement convaincante, plongeant dans le rôle avec une grande sincérité, mais on frissonne plus devant l’exploit vocal et les aigus brillants que devant le destin de Lucia.

À ses côtés, Ismaël Jordi reprend le rôle d’Edgardo qu’il avait déjà fréquenté dans cette production à Londres en 2017. Le ténor espagnol présente une voix souple, d’une belle tenue, avec des phrasés et des nuances de la plus belle eau. Son air final, une des inspirations mélodiques les plus merveilleuses de Donizetti, est particulièrement réussi : son art des demi-teintes colorent la ligne vocale dès son entrée, emportant l’auditeur dans son vertige désespéré. Le rôle d’Enrico est quant à lui tenu par un chanteur grec qu’on a pu récemment entendre en Giorgio Germont à Rennes et à Angers : Dyonisios Sourbis. Le vibratello très présent rappelle lointainement Giorgio Zancanaro et la voix impressionne par son mordant et son autorité. Le baryton fait particulièrement mouche dans son air d’entrée, où il lance plusieurs aigus qui assoient glorieusement l’autorité du personnage.

Le reste de la distribution, entièrement grecque, n’appelle que des éloges : Petros Magoulas est un Raimondo robuste, impressionnant de mesure. La voix a de légères aspérités charbonneuses, mais cela caractérise très justement le personnage. Yannis Kalyvas a ce qu’il faut d’éclat et de métal dans la voix pour donner à Arturo son côté rustre, qui s’oppose au timbre plus doux de son rival Edgardo. En Alisa, Eleni Voudouraki a peu d’interventions chantées, mais s’impose par une présence sensible tout au long de la représentation. Enfin, on aimerait pouvoir entendre plus longuement le jeune Manos Kokkonis, à qui revient le bref rôle de Normanno, tant cette voix lyrique de ténor séduit par ses couleurs et son phrasé délicat.

Le Chœur de l’Opéra national de Grèce, par son italien précis et son homogénéité de timbre, contribue à la réussite de la représentation. Outre l’excellence globale de la réalisation scénique, la qualité de la distribution nous donne envie de découvrir ce que les titulaires grecs des deux rôles principaux, Vassiliki Karayanni et Yannis Christopoulos, auront à offrir dans cette production au cours des prochaines représentations. Et qu’on aimerait avoir une grande salle à l’acoustique semblable à Paris !

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La mise en scène de Fanny Ardant s’attache à mettre efficacement en évidence les relations entre les personnages, en particulier la violence qui caractérise l’ensemble de leurs rapports. Le riche marchand Boris exerce sur ses employés, dont l’obséquiosité ne cache pas toujours le ressentiment que la crainte les contraint à dissimuler, la même autorité brutale que sur son fils et sa bru. Dans cette société que les costumes ne situent pas précisément  le puritanisme règne : surprise en galante compagnie, Anietka est longuement maltraitée et humiliée par les hommes et aussi par les femmes, qui renchérissent probablement par pusillanimité opportuniste. Est-ce ce conformisme moral et social qui a conduit Fanny Ardant à les traiter le plus souvent comme des blocs, avec pour conséquence une présence scénique figée ? Cette mobilité réduite a l’avantage que les artistes des chœurs peuvent se concentrer sur leur chant et réussissent haut la main leur morceau de bravoure, l’assaut qui tourmente la cuisinière. Quant à Boris, obsédé par la conservation et la transmission de ses biens, ce tyran domestique a émasculé son fils en le maintenant dans une soumission quasi-infantile et se verrait bien engrosser sa bru, encore infertile après cinq ans de mariage. En imposant à son fils de se rendre sur un chantier éloigné il crée les conditions de l’engrenage qui verra Katerina succomber.

Un nouvel employé, Serguei,  vient d’arriver. Son physique et son comportement attirent immédiatement Katerina, ce qu’en prédateur en quête de partenaires sexuelles, de préférence liées au pouvoir dans l’entreprise, il perçoit aussitôt. Katerina essaie de résister – conformisme vertueux, prudence imposée par la surveillance rapprochée du beau-père ? – mais enfin elle cède et cette relation charnelle lui devient absolument nécessaire. La chambre conjugale qui étouffe sous les feuillages et les fleurs de la tapisserie surplombe le porche où le beau-père se cache pour saisir l’amant qui se sauvait par la fenêtre. Aidé par ses gens qui maintiennent l’audacieux il va le battre jusqu’à n’en pouvoir plus, avant de l’enfermer dans le cellier et d’envoyer informer le mari. Il paiera de sa vie cette brutalité, en mangeant les champignons à la mort aux rats que lui a servis Katerina. C’est dans ce même cellier que Serguei et elle, après avoir assassiné le mari, déposeront le cadavre dont un ivrogne indiscret révèlera la présence, entraînant ainsi l’arrestation des amants criminels et leur déportation en Sibérie.

© Georgios Kalkanidis

Limpide donc dans sa mise en images de l’action, la mise en scène pêche pourtant lors du moment fatidique de la découverte du corps putréfié. Fanny Ardant montre Katerina recevant sa parure de noces dans la chambre alors qu’elle devrait être auprès du cellier, comme montant la garde, puisque c’est cette vigilance insistante qui aurait dû induire l’ivrogne à supposer que ce réduit recèle les meilleurs breuvages et à en forcer la serrure. Si ce personnage de ce balourd manque de truculence, le traitement du poste de police ne convainc pas vraiment non plus. On nous montre une sorte de Police Academy, avec des subalternes qui singent en cachette leur instructeur sentencieux, quand la scène nous semble saisir sur le vif les protecteurs de l’ordre en train de comploter pour trouver l’idée d’une crapulerie de bon rapport. Et que sont les personnages ajoutés pendant l’ouverture et à la clôture, ces deux éphèbes nus et leur danse auréolée de leurs corolles de plumes respectivement noire et blanche ? Renseignement pris, ils seraient en fait les anges, celui du Bien et celui du Mal, ce dernier reparaissant seul à la fin, tenant une femme dans ses bras, apparemment morte. Avouons-le, cet apport esthétisant nous a semblé gratuit dans la mesure où l’œuvre ne représente pas la défaite du Bien, à moins de considérer que celui-ci consistait dans la situation initiale.

Outre le brio et le brillant de l’expressivité orchestrale, une autre satisfaction tient à la tenue vocale de la grande majorité des interprètes et au sentiment d’une équipe qui se dégage du spectacle. Il faut les citer tous, de Petros Magoulas, le vieux prisonnier, à Andreas Karaoulis, l’instituteur socialiste, Vangelis Maniatis, le chef de la police pontifiant, George Mattheakakis, le portier dévoué jusqu’à l’aliénation, et le pope Tassos Apostolou, dont les regards sur Katerina lors de l’agonie de Boris annoncent déjà l’intérêt particulier qu’il épanchera lors du banquet des noces. Dans le bref rôle de la détenue Sonietka, Maria Mitsopoulou a l’abattage attendu de celle qui ne s’en laisse pas conter et Sophia Kyanidou assume crânement la scène qui la voit assaillie longuement et violemment malmenée par les hommes sous le regard complice des autres femmes.

En Boris Ismailov, Yanni Yannissis impose immédiatement le personnage grâce à une autorité vocale qui fait exister le possédant face à ceux qui dépendent de lui ; il mesure justement le côté scabreux du beau-père, qui n’a pas honte de ses pensées concupiscentes envers sa bru et les exprime sans se mentir. De même l’agonie du personnage est exempte de tout histrionisme qui l’alourdirait. A cette voix mâle du père répond la voix claire du fils, chanté par Yannis Christopoulos, dans un rapport de timbres qui fait de celui-ci l’enfant du premier. Elle semble avoir une étendue et une souplesse qu’on aimerait goûter davantage. Scéniquement, il passe de la soumission initiale à une violence maladroite qui semble un instantané de la réalité. Son rival heureux a reçu de la nature un sex-appeal dont il tire parti auprès des femmes liées au pouvoir, et son rêve d’en conquérir une qui l’épousera va s’accomplir avec Katerina. Sergey Semishkur prête au personnage sa haute stature et une voix de ténor barytonnant qui séduit par son aplomb mais aussi sa souplesse insinuante, quand il lui suggère sans le dire la solution qui permettrait à Katerina de continuer à se griser de leur liaison. Son expressivité de comédien ne laisse rien à désirer, qu’il considère avec une extase incrédule tout l’espace de la propriété désormais à sa disposition ou qu’il rabroue sans ménagement celle qui a favorisé son ascension en lui reprochant d’être exclusivement coupable de sa chute.

© Georgios Kalkanidis

Mais le plus grand défi est le lot de l’interprète de Katerina, qui devra exprimer tout  un kaléidoscope  émotionnel en chantant cette partition si éprouvante dans sa version originelle. Alors, oui, quelques aigus nous ont semblés un peu bas, mais à ce niveau d’écriture, quand le chant devient par moments un corps-à-corps avec l’orchestre, quand les notes ne sont plus les signes d’un langage mais l’aveu rendu inévitable d’une fatigue de vivre, l’expression douloureuse de la conviction d’être dans une impasse, l’horreur de l’impuissance et le désarroi  devant la force du désir, c’est le panorama d’une âme que Svetlana Sozdateleva porte à son terme, entre tourments internes et désir inassouvi d’une tendresse qu’elle semble chercher en étreignant un coussin. Souvent à l’avant-scène pour ne pas sombrer dans les vagues de l’orchestre quand il s’emporte l’interprète domine sa partition et peut ainsi faire passer sur son visage les expressions correspondantes aux situations et aux sentiments. On n’oubliera pas de sitôt justement  cette inexpressivité apparente du dernier acte, quand le désespoir a déjà englouti le personnage avant même qu’elle ne se tue. Criminelle, Katerina ? Oui, mais cette interprétation rappelle le spectateur à son statut, celui de témoin, mais pas de juge.

Vif succès aux saluts pour tous, avec une prime au rôle-titre et au chef d’orchestre. L’équipe des décors était absente ; si celui des trois premiers actes, la cour du domaine de Boris Smailov, témoigne de l’habileté d’une conception qui fait circuler la chambre sur des rails pour la rapprocher de l’avant-scène,  selon les situations et les climats orchestraux, le dernier, toile peinte où se devine un paysage de la taïga, arbres esquissés, lointain flou, indistinct, s’accorde remarquablement à l’avenir de ceux qui vont poursuivre la longue marche des condamnés et disparaître dans l’aube boréale aussi pâle qu’un crépuscule, atmosphère créée aussi par les belles lumières reprises par Dimitris Koutas.  Louange donc à tous les artisans et à tous les artistes !

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Rare en France (au Châtelet en 2013, Street Scene) le metteur en scène danois John Fulljames fait preuve d’une connaissance approfondie de l’ouvrage, depuis ses choix dramaturgiques jusqu’au moindre détail (les masques de playmate bunny, le bijou en sautoir du Commandeur…). La symétrie de l’introduction lente de l’ouverture et du retour du Commandeur (la vaste et luxueuse chambre de Don Giovanni, où règne la débauche) est bienvenue. La direction d’acteurs n’appelle aucune réserve. Les chorégraphies s’accordent bien aux différentes séquences.

Le choix a été de transposer l’action dans grand hôtel contemporain, lieu de toutes les rencontres, de toutes les promiscuités, avec ses espaces publics (entrée, réception, bar) comme privés (chambres, chambre froide) et de communication (ascenseur, couloirs). C’est là que règne Don Giovanni, riche client qui en impose. L’essentiel se déroule au premier niveau, les deux étages autorisant l’élargissement du décor, et servant à des projections ponctuelles. Etonannte ressemblance, fortuite, avec les décors du Palazzo incantato de Rossi (Dijon, décembre dernier, Fabrice Murgia). On se souvient du travail de Rolf Glitenberg à Salzbourg (2014), qui situait également l’action de Don Giovanni dans un grand hôtel, Art déco. La transposition conduit à substituer une chambre froide, avec ses carcasses de bœuf, au cimetière. On sourit. Ce n’est pas à un banquet qu’est convié le Commandeur, mais à une orgie : on ne fait pas bonne chère, ce sont les plaisirs de la chair que recherche Don Giovanni. Les costumes – qui renvoient chacun à sa condition – comme les éclairages sont particulièrement réussis, cohérents mais parfois surprenants. Au premier acte, de la chaleur impersonnelle du bar et de la réception, on vire à un bleu cru. L’obscurité du début du second se teinte de jaune au sextuor, pour nous faire frissonner dans la chambre frigorifique. Les éclairages latéraux, les contre-jours témoignent de la recherche. Pourquoi avoir évité le rouge, réservé aux grands crûs, aux carcasses de bœuf et à la brève séquence de la disparition de Don Giovanni ? On apprécie le beau pied-de-nez de l’artificielle lieto fine, où chacun retrouve son moule conventionnel.

Don Giovanni (GNO – Athènes) © Andreas Simopoulos

Ce Don Giovanni, « dissoluto punito », n’est pas un réprouvé en quête de rédemption. Pas de métaphysique ni d’intention ajoutée. Il fait assaut des cœurs et des corps avec le charme, l’élégance aristocratique et la mâle assurance qu’on connaît. De bout en bout, Tassis Christoyannis habite son personnage. Son charme, sa séduction relèvent de l’évidence. La voix et la présence physique sont souveraines. Une formidable technique, une maîtrise du souffle, de la coloration, de la diction forcent l’admiration. Voilà un Don Giovanni d’exception qui, à lui seul, justifierait la production. Les Français ont la chance de l’écouter régulièrement, et trouvent en lui un ardent défenseur de notre répertoire. Christophe Rizoud l’avait interviewé pour Forumopéra : « Cinq questions à Tassis Christoyannis ». De son côté, Petros Magoulas campe un impressionnant Commandeur : voix puissante, hiératique qui ne vient pas d’outre-tombe sans jamais être prosaïque (familier du rôle, qu’il a joué à Londres au ROH). En dehors de ces deux chanteurs, aucun ne semble s’être produit en dehors du pays. Cette distribution témoigne de la vitalité du chant grec. Le travail d’ensemble prime sur les numéros individuels : l’esprit de troupe prévaut, au meilleur sens, et nous gratifie d’ensembles souvent exemplaires. « Non ti fidar » (le quatuor), le sextuor sont aboutis.

Don Giovanni (GNO – Athènes) © Andreas Simopoulos

Leporello, cuistre, complice aussi servile que pleutre est campé par Tasos Apostolou. Si la précision est parfois prise en défaut, les moyens sont là, la voix est sonore, agile dans les débits attendus. Nikos Kostenidis, athlétique gaillard, n’est pas un benêt courant. Jamais son Masetto n’est dupe, même s’il est impressionné par cette incursion dans un monde qui lui est étranger. Son chant et son jeu, remarquables, permettent d’augurer un futur Don Giovanni. Sa Zerline, mutine, voluptueuse, délurée, est campée honnêtement, avec justesse, par Chrissa Maliamani. 

Ottavio, joue son personnage de Pierrot triste, couard. Yannis Chritopoulos, crâne dégarni, dépourvu de séduction, physique comme vocale (l’effort est manifeste durant « Il mio tesoro »), n’est pas un ténor gracieux, et justifie l’inconstance de Donna Anna. Cette dernière, qui feint d’avoir été violentée pour cacher sa faiblesse, est confiée à Vassiliki Karagianni, colorature sans affectation, qui se joue des vocalises du « Non mi dir ». L’ambiguïté du son personnage est bien traduite, et l’émotion présente. La plénitude vocale d’Anna Stylianaki nous vaut une Elivra fidèle et humiliée, seule rebelle, sans hystérie, toujours aimante, noble.

La pâte orchestrale demeure romantique, mais allégée. Dès l’ouverture, tendue, contrastée, avec de beaux modelés, plaintifs comme incisifs, Daniel Smith impose sa marque. Les tempi sont toujours justes, soutenant l’urgence dramatique (sauf celui de l’adagio qui marque l’intervention de la statue « Di rider finirai… »), les progressions sont conduites efficacement. Cependant, la retransmission souffre d’une prise de son qui ne rend qu’imparfaitement compte des qualités, comme si un égaliseur avait épaissi le trait des textures légères, transparentes. L’accompagnato des récitatifs est remarquable à la différence des récitatifs secco, qui frisent l’horreur, dépourvus d’invention et réalisés avec un clavecin ferraillant.

Une production achevée, cohérente, équilibrée, qui se signale avant tout par l’incarnation de Don Giovanni, une troupe homogène et une mise en scène d’une rare intelligence, attestant une connaissance approfondie de l’ouvrage, de sa construction, de ses ressorts, où rien n’est laissé au hasard.

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La direction d’acteurs, soignée, ne laisse pas un instant de répit aux protagonistes. Notons que le metteur en scène a pris quelques libertés par rapport au livret, Don Juan n’est plus ici un prédateur sexuel sans scrupule : au début de l’ouvrage, Anna semble consentante face à lui avant d’appeler à l’aide et à la fin de l’acte I, il est piégé par Zerline qui déchire elle-même ses vêtements pour l’accuser de viol. Lors de la scène finale, après le départ du commandeur, les autres personnages ne reviennent pas sur le plateau, Don Juan reste seul tandis que l’on entend le sextuor « Questo è il fin di chi fa mal » chanté dans la coulisse.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucun point faible. Côté féminin, se détache la superbe Zerline de Louise Alder. Fine comédienne, cette jeune soprano britannique à la voix claire et bien projetée semble promise à un bel avenir. L’Elvire de Myrtò Papatanasiu est davantage une amoureuse blessée qu’une virago. Si le grave demeure confidentiel, le registre aigu s’épanouit, limpide et lumineux. Son interprétation culmine dans un « Mi tradì » nuancé et particulièrement émouvant. Déjà présente en 2014, Malyn Byström possède une voix solide et homogène non exempte cependant de quelques duretés dans l’aigu. Plus à son aise dans « Non mi dir » que dans « Or sai chi l’onore » un rien tendu, sa Donna Anna ambiguë emporte finalement l’adhésion. 

La distribution masculine est dominée par le couple maître / valet idéalement assorti. Véritable bête de scène, Erwin Schrott est un Don Giovanni doté d’une présence scénique qui en impose au point qu’on en oublie quelques menus écarts de justesse. Comment ne pas succomber à la séduction immédiate de son timbre de velours, notamment dans la sérénade, et à son charisme irrésistible ?  A ses côtés, Roberto Tagliavini ne lui cède en rien. La basse possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui font de son Leporello une incarnation de haute volée. Son air du catalogue est un modèle de chant mozartien. Derrière ce valet de grande classe se profile peut-être un futur Don Giovanni,  qui sait ? Daniel Behle compense un volume vocal modeste par une ligne de chant élégante et un style accompli qui font merveille dans « Il mio tesoro ». Agé d’à peine vingt-huit ans, Leon Košavić est un Masetto aux moyens prometteurs tandis que Petros Magoulas campe un commandeur impressionnant, en particulier dans la scène finale, spectaculaire de bout en bout.   

Tournant le dos aux interprétations historiquement informées, Hartmut Haenchen adopte une direction résolument romantique qui n’est pas sans évoquer les grands enregistrements  des années 50 et 60.

Le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Don Pasquale avec Bryn Terfel le 24 octobre prochain et La Bohème avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo, le 29 janvier 2020.

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Händel a jeté son dévolu sur une pièce d’Antonio Salvi mise en musique dès 1703 par Alessandro Scarlatti, avant d’être reprise, entre autres, par Caldara, Steffani, Hasse et Galuppi. Arminius, prince des Chauques et des Chérusques, peuples germains, est non seulement fait prisonnier par le général romain Varus, mais découvre aussi que son adversaire fait les yeux doux à son épouse, Thusnelda. Le père de cette dernière, Ségeste, entrevoit les avantages qu’il pourrait tirer d’une pax romana et remet l’épée d’Arminius à Varus, mais le prince refuse la clémence que Rome lui promet s’il consent à reconnaître son autorité et se voit condamner à mort. Apprenant la trahison de Ségeste, la sœur d’Arminius, Ramise, décide de rompre avec Sigismond, qui n’est autre que le frère de Thusnelda. Inutile de dévoiler les rebondissements d’une intrigue relativement simple et, a priori, lisible, n’étaient les interventions souvent maladroites d’une main anonyme. Si David Vickers reconnaît, dans son texte de présentation, que les 1323 vers de récitatif de Salvi ont été « impitoyablement condensés » en à peine plus de 300 vers, il évite d’en aborder les conséquences pour se focaliser sur la distribution et la manière dont le Saxon l’a mise en valeur. Or, ces coupes claires obscurcissent plus d’une fois les mobiles des protagonistes et fragilisent la construction dramatique d’Arminio. Alan Curtis n’éludait pas le sujet, mais relevait que « Haendel savait néanmoins déceler, même en deçà du texte dramatique le plus artificiel et indigent, la vérité des émotions humaines, pour communiquer ces sentiments, avec une authenticité sur le plan psychologique pour le moins stupéfiante, à travers une musique qui, bien qu’ayant recours encore et toujours à des clichés identiques, n’en est pas moins étonnamment adaptée, d’une touchante beauté et souvent d’une saisissante invention. »

L’ouverture en si mineur, dont on comprend qu’elle ait suscité l’admiration de Burney, donne le ton : on retrouve dans cet allegro hyper dramatisé la patte ou plutôt la poigne, musclée mais féline, de George Petrou. Bien plus que Giulio Cesare ou Tamerlano dont il a signé de somptueux enregistrements, Arminio a besoin d’un chef capable de lui donner ce qui s’apparente encore souvent chez Händel à un traitement de choc : une vision, forte et cohérente, autour de laquelle fédérer le plateau, nourrie tant par l’énergie du théâtre que par une analyse fouillée de l’œuvre qui ne laisse rien au hasard. Comme Jacobs, Minkowski, Rousset ou Fasolis, Petrou fait partie de ces rares musiciens qui prennent au sérieux le drame haendélien et, surtout, qui ont les moyens de leurs ambitions, réussissant à nous faire oublier les années de vaches maigres dominées par la tiédeur affadissante des McGegan et consort. Petrou ose parfois des tempi très vifs, des phrasés anguleux et une accentuation surpuissante qui ne seront pas du goût de tout le monde, mais le geste n’est jamais gratuit ni systématique, il prend même tout son sens lorsqu’il se trouve également incarné par des interprètes de la trempe de Max Emanuel Cencic et Layla Claire. L’éloquence de leur échange, dès le début du drame, nous prépare à l’agitation de ce duo où leur angoisse, cristallisée, n’en est que plus palpable (« Il fuggir, cara mia vita »). Ainsi vivifié, le premier acte file d’une traite et ce malgré une inspiration inégale qui, comme souvent dans les œuvres moins abouties du Saxon, se bonifiera pour culminer au troisième.  

Chaque tableau, même le plus bref, est parfaitement caractérisé, George Petrou n’ayant pas son pareil pour planter le décor. Prenons, au hasard, l’entrée de Sigismond (I, 6), qui émerge d’un rêve : il faut entendre comment le chef réussit en quelques notes à instaurer un climat d’inquiétante étrangeté. De même, s’il renouvelle l’accompagnement des récitatifs, ce n’est pas qu’il cherche à flatter l’oreille, mais plutôt à coller au mieux à la situation tout en épousant la fluctuation des sentiments. Hormis la basse continue pour laquelle George Petrou préfère une contrebasse à l’archiluth retenu par Alan Curtis, son Armonia Atenea aligne exactement les mêmes effectifs qu’Il Complesso Barocco, conformément aux exigences d’une partition qui recourt aux vents (en particulier des paires de hautbois et de cors) surtout au troisième acte. En revanche et avec tout le respect que nous inspire le pionnier américain, un monde sépare les deux formations et les lectures de leurs directeurs. La comparaison peut même s’avérer cruelle, par exemple dans le très original duetto de Thusnelda et Ramise « Quando più minaccia » (III, 3), où tout oppose la raideur pesante de Curtis, la sécheresse des cordes du Complesso Barocco et l’extrême fluidité de Petrou, la séduction sonore de son Armonia Atenea. Certes, ce dernier a pu se reposer sur le travail de la Hallische Händel-Ausgabe et peaufiner son interprétation quand son aîné, quinze ans plus tôt, devait établir sa propre édition d’Arminio en corrigeant les erreurs de Chrysander.

Le rôle-titre, destiné au castrat Domenico Annibali, sollicite moins sa vaillance que ses ressources expressives et Max-Emanuel Cencic parvient encore à nous surprendre. Unique solo au premier acte, le fier et majestueux « Al par della mia sorte è forte questo cor » (I, 4) consacre d’entrée de jeu la stature de l’intrépide Germain auquel sied idéalement ce timbre mordoré et d’une densité exceptionnelle pour un contre-ténor. L’air de prison en fa mineur « Duri laci, voi non siete… » (II, 3) confine au sublime et il nous semble découvrir de nouvelles couleurs, des dégradés inédits dans « Vado a morir » (II, 9) ou dans l’accompagnato « Fier teatro di morte » (III, 1) où affleure le souvenir de César (« Alma del gran Pompeo »). C’est peut-être un truisme, mais force est de reconnaître une fois encore que l’intégralité d’un rôle s’avère autrement intéressante que le plus éclectique et brillant des récitals, Arminio ne dérogeant pas à la règle et nous offrant l’opportunité de (re) prendre la mesure du talent de Max-Emanuel Cencic.

Elle nous avait fait forte impression au Concours Reine Elisabeth il y a une dizaine d’années, mais Layla Claire sera sans doute une découverte pour beaucoup, puisque ce soprano canadien s’est encore relativement peu produit en Europe et, sauf erreur, n’avait encore jamais enregistré d’opéra. Thusnelda ne compte pas vraiment parmi les héroïnes majeures de Händel, Ariana ou Ginevra, pour ne citer que des rôles également conçus pour Anna Maria Strada del Pò, retiennent davantage l’attention, mais Layla Claire lui confère un relief appréciable et son lyrisme rayonnant (la sicilienne « Rendimi il dolce sposo », II, 10 ;  « Tra speme e timore mi palpita il cor », III, 5), quand ce n’est pas son grain, ne sont pas sans évoquer Lynne Dawson. Seul castrat pour lequel Händel écrivit un contre-ut, Gioacchino Conti dit Il Gizziello campait le secondo uomo, Sigismondo, prototype du héros indécis, déchiré entre l’amour d’une belle et sa loyauté filiale. « Quella fiamma » (II, 8) et sa partie obligée de hautbois jouée lors de la création par Sammartini ne tient pas toutes ses promesses, desservie par l’aigreur de certaines attaques du sopraniste Vince Yi. Le choix de cette voix si particulière, à la fois juvénile et pincée, nous laisse perplexe, cependant, le chanteur coréen, qui succéda brillamment à Philippe Jaroussky lors de la reprise de L’Artaserse de Vinci à Versailles, laisse parfois s’exprimer un tempérament riche de promesses (« Posso morir, ma vivere », I, 8) et sait trouver des accents désarmants dans le plaintif « Non son sempre vane larve » (I, 6) grâce auquel son personnage fait une entrée remarquée.

Victime du remaniement opéré par le librettiste anonyme, Ramise, la farouche sœur d’Arminius, perd la moitié des airs qui lui étaient destinés chez Salvi, soit trois sur six, mais Ruxandra Donose ne s’avoue pas vaincue et redouble d’engagement (« Niente spero, tutto credo », II, 7) dans cette partie peu gratifiante et plutôt grave pour ce mezzo couronné de brillants aigus. Autre figure malmenée chez Händel alors qu’il s’agit tout de même du principal ennemi d’Arminius, Varus n’a plus que deux numéros au lieu de cinq, mais le compositeur sertit « Mira il ciel » (III, 2), page démonstrative dans laquelle le général romain se compare à Hercule, dans une luxueuse texture orchestrale où dialoguent hautbois et bassons – un lot de consolation auquel fait honneur le ténor robuste et conquérant de Juan Sancho. Xavier Sabata ne démérite pas en tribun (Tullius), second couteau lui aussi réduit à deux airs d’honnête facture, quant au détestable Ségeste, il perd la séduction que pouvait lui prêter Pavel Kudinov à Karlsruhe pour arborer dans son unique numéro (« Fiaccherò quel fiero orgoglio », I, 5) l’étoffe rugueuse de Petros Magoulas.

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