© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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Outre cette parenté thématique, l’intérêt de ce rapprochement s’impose à l’écoute : de Luisa Miller (1849) à Rigoletto (1851) Verdi semble avoir trouvé les clefs d’une efficacité majeure de ses capacités expressives, et la direction vigilante et dynamique de Paolo Carignani  le met en lumière avec une précision que les musiciens de l’Orchestre Philharmonique Arturo Toscanini épousent impeccablement. Ce n’est pas le moindre des plaisirs que dispense cette fête sonore que de voir et d’entendre la symbiose entre le chef qui ponctue inlassablement les nuances et les musiciens qui semblent respirer cette énergie.

Le troisième acte de Luisa Miller est en miroir avec le premier, mais alors que celui-ci commençait dans la joie le dernier s’ouvre sur l’inquiétude des amies de Luisa. La plus proche d’elle est Laura, rôle confié à une élève de l’Académie Verdienne, Maria Kosovitsa, au timbre séduisant et à la présence gracieuse. Le défi de la soirée est relevé par une autre élève de l’Académie, Alessia Panza, qui incarne Luisa. Est-elle d’abord handicapée par une tension bien compréhensible ? La justesse de l’intonation nous semble un moment incertaine. Au fil de l’exposition, on apprécie globalement les intentions expressives, sauf quand la virtuosité démonstrative frôle à un moment les « cocottes ». L’extension n’est pas superlative dans l’aigu mais l’émission est homogène et le souffle semble assez long, autant d’acquis prometteurs. Le ténor Ivan Magri lui donne une réplique stylistiquement impeccable, restituant la fougue et la hargne de l’amoureux qui s’est cru trahi et a décidé d’en finir en entrainant dans la mort la présumée coupable. Le baryton mongol Ariunbaatar Ganbaatar prête au père abusif sa haute stature et sa voix sonore ; le duo où il invite Luisa à partir avec lui pour mener une vie d’errance précaire – qui vaudra mieux que leur environnement menaçant – dont la courbe mélodique et les couleurs annoncent l’air de Germont, est très réussi. Francesco Leone assure sobrement les quelques mots du comte Walter. Les chœurs ont quant à eux rempli leur rôle de témoins de la métamorphose de Luisa et du malheur final.

Après l’entracte, c’est donc le dernier acte de Rigoletto, ce moment culminant de l’œuvre où la cohabitation du sordide et du sublime bouleversent le spectateur, témoin impuissant de la détresse de Gilda, de son sacrifice, et de l’horreur vécue par Rigoletto. Francesco Leone peut enfin faire entendre en Sparafucile une voix de basse plutôt chantante car sa profondeur n’est pas abyssale. Sa sœur Maddalena est plus que chantée, mieux vaut dire jouée tant les mimiques et les gestes accompagnent le chant, par Teresa Iervolino, qui n’en fait pas une malheureuse exploitée par son frère, mais une professionnelle refusant de voir trucider un client pour lequel elle a un gros faible. Faut-il dire qu’elle a toute la ressource vocale nécessaire à faire de son intervention un numéro des plus savoureux sans recourir aux sons forcés qu’on entend parfois ? Ce séducteur volage et menteur a la prestance de Davide Tuscano, qui délivre l’attendu « La donna è mobile » avec élégance, sans chercher l’effet, et reprendra l’air en coulisse avec la même légèreté, celle du personnage insouciant ou indifférent aux conséquences de sa conduite. C’est à Giuliana Gianfaldoni qu’il revient d’incarner l’héroïne à qui son père révèle la traîtrise de celui qu’elle idolâtre, et à Ariunbaatar Ganbaatar, désormais chez lui au Regio après son triomphe dans Giovanna d’Arco de faire entendre cet homme bien décidé à ouvrir les yeux de sa fille, même en lui brisant le cœur, et à faire tuer celui qui a osé la souiller. Elle a les moyens techniques de rendre justice aux difficultés de l’écriture, et la sensibilité nécessaire pour communiquer l’émotion de l’amoureuse blessée. Il a les moyens nécessaires à faire entendre la colère profonde et le désir inquiet de protéger celle qui est toujours sa petite fille, et, peut-être parce qu’il est plus familier du rôle, son italien sonne nettement mieux. Voix de bronze ou de flûte, sonorités élégiaques ou ampleurs menaçantes, les timbres se marient  dans un tissu de nuances qui se combinent magnifiquement dans les  ensembles, et tandis que le malheur des uns côtoie le badinage des autres, le spectateur comblé savoure ces mélanges vocaux enchâssés somptueusement par la musique, avant l’uppercut de l’accord final, qui déclenche les ovations. Un beau programme, où Rigoletto apparaît comme le fruit enfin mûr de la détermination du compositeur, et une belle réalisation !

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© Bernd Uhlig

Reste la question de la mise en scène. La Sicilienne Emma Dante (qui avait proposé Cenerentola en mai dernier à Barcelone) offre une vision atemporelle de Nabucco, en tout cas certainement pas historique, les costumes étant contemporains, les Assyriens tous armés de pistolets. Les Hébreux sont des Juifs orthodoxes : on les voit attentifs à accomplir leurs prières avec soin. Le mur du Temple est omniprésent (et on le voit plusieurs fois attaqué par les Assyriens) ; les symboles juifs sont mis à mal (Nabucco, au I, détruit les Tables de la Loi) et les violences sont bien visibles sur scène.
Mettre en scène Nabucco aujourd’hui peut relever du pari risqué. Montrer des Juifs se faire prendre en otage, se faire brutaliser, exécuter, montrer des cadavres d’enfants arrachés des mains de leurs mères, des corps recouverts de linceuls blancs, montrer des assaillants ivres de sang, sans parler des imprécations contre le peuple juif contenues dans le livret de Temistocle Solera, tout cela renvoie invariablement le spectateur vers une tragique actualité. Faut-il le faire ? Avec un tel réalisme ? Dans le contexte géopolitique actuel ? Dans la note d’intention, Emma Dante se dit consciente que le terrain est glissant : elle l’assume crânement.
Dont acte.

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© Bernd Uhlig

L’orchestre est admirable, Nicola Luisotti est certainement conscient de conduire une formation de luxe ; c’est grâce à elle, merveilleux fil conducteur au milieu de tant d’embûches, que tous les obstacles sont finalement franchis. On regrettera un ou deux décalages sévères avec les chœurs, quant à eux irréprochables.

En confiant à Calixto Bieito une nouvelle production berlinoise, la direction du Staatsoper savait à quoi s’en tenir ; son Freischütz au Komische Oper en 2012 (huit ans après un Entführung décoiffant), déconseillé aux moins de 16 ans, avait fait hurler la critique, de même que son Lohengrin berlinois de 2020. Bieito a sans doute des comptes à régler avec le public (du reste lorsque le rideau s’ouvre, des hommes et des femmes, en tenue de prisonniers s’avancent vers le public, sur l’avant-scène, et miment de lui jeter rageusement des pierres). Mais tout cela n’est qu’un avant-goût d’une proposition qui se moque de l’histoire racontée comme d’une guigne. C’est bien le principal reproche que l’on peut faire à Bieito ; non pas tant d’avoir transposé (les transpositions deviennent la norme), mais de l’avoir fait sans prendre assise sur le terreau à disposition. Il y avait et il y a toujours matière à relire Aida à partir des événements nombreux qui jalonnent l’histoire. Mais ici Bieito ne voit qu’une chose dans la trame d’ensemble ; le rapport de classes dans la société et les ravages de la colonisation. Posés ces deux préalables à la compréhension du propos, Bieito va disserter, expliciter, démontrer, nous faire voir ad nauseam tout ce que le livret ne recèle évidemment pas. Le progrès est réservé aux classes supérieures, que ce soit en Europe ou dans les colonies africaines. Il y a des vainqueurs et des vaincus, des privilégiés et des opprimés. Dans une mise en scène qui tient plus du collage que de la trame narrative suivie, Bieito offre à nos yeux toute une série d’épisodes, plus ou moins convaincants mais, globalement, disons-le, jamais à propos. Le statut d’esclave d’Aida n’apparait pas clairement et le conflit entre Aida et Amnéris est celui entre deux familles aisées. L’Afrique est vue uniquement comme une terre de colonisation ou de safaris sanglants. Les soldats égyptiens sont armés de kalachnikovs, les enfants sont des esclaves ; on les voit trier les déchets de matériels électroniques au rebut. Le peuple opprimé se contente de boîte de goodies à moitié vides pour accepter sa condition de victime. Les ballets sont supprimés ; en lieu et place, des employées de magasin, habillées aux couleurs de Tati, une salade sur la tête, forment l’armée des employées au rythme de travail infernal (des vidéos aux images accélérées les montrent s’affairant dans une grande surface).

On pourrait multiplier les exemples d’une mise en scène foisonnante. Au final, c’est, très banalement, notre société capitaliste, de surconsommation qui est vilipendée. Soit, mais pas sûr qu’il était nécessaire de grossir le trait à ce point.

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La scène est en effet presque entièrement occupée par l’immense « marionnette » articulée (dans l’esprit « Royal de luxe »), figurant la princesse Turandot. Habillée en début de pièce d’une robe à panier, et le visage recouvert d’un masque chinois, cette marionnette, tout au long des trois actes, est en mouvement, émergeant d’une immense fosse circulaire en cœur de scène, s’élevant en l’air, et faisant l’objet d’un nombre incalculable de manipulations de la part d’une demi-douzaine de machinistes, accompagnant les mouvements assistés par ordinateur en régie. La performance technique mérite d’être soulignée et la réussite visuelle est totale. On saluera, en général, le travail d’éclairage et de décors (tout est signé de Philipp Stölzl) qui accompagne parfaitement la proposition du metteur en scène.

© Matthias Baus

L’idée est la déshumanisation autant que possible du personnage de Turandot. Il s’agit d’en faire une caricature d’elle-même, voire de mettre en doute son existence propre (elle ne fait pas d’apparition furtive au I, sa marionnette s’en charge !) : « Turandot n’existe pas » nous disent bien les trois compères Ping, Pang et Pong. Turandot c’est donc cette immense marionnette, sans vie, sans cœur, sans sexe non plus : quand le panier de la robe est soulevé par les machinistes, on n’y découvre rien d’autre qu’un vide sidéral. Point de vie, de matrice cachée. Pire même, ce vide est un lieu mortifère. C’est là que les prétendants sont suppliciés (les scènes sont montrées sans retenue). Elle ne donne pas la vie mais engendre la mort. Au III, lorsque des Pékinois seront exécutés, c’est toujours dans la fosse circulaire, sous la robe, qu’ils disparaitront. C’est encore sous la robe qu’un amas des crânes ayant appartenu aux anciens torturés devient un terrain de jeu des trois ministres qui jonglent avec les ossements.

© Matthias Baus

Au fil de l’action, la marionnette est dépouillée de ses attributs, de la robe, de son tronc, et même de son masque chinois qui découvre alors…le crâne d’un squelette. Décidément cette Turandot incarne bien la mort, elle a tout pour faire fuir et on se demande ce qui peut attirer Calaf ! Pour être entièrement fidèle à son idée d’une princesse incapable de sentiments, le metteur en scène détourne le « happy end », en soi bien peu crédible, et choisit de la faire mourir : au lieu de se donner à Calaf, elle tombe morte dans ses bras, après s’être empoisonnée.

© Matthias Baus

Distribution de haut vol autour du jeune chef français Maxime Pascal. C’est donc lui qui a repris cette production créée en 2022 par Zubin Mehta. Il dirige une Staatskapelle toute en couleurs et percussion. La direction est soignée, l’attention portée aux chœurs est permanente, la partition l’exige. On aura plaisir à retrouver Maxime Pascal au festival d’Aix où il dirigera cet été L’Opéra de quat’ sous, puis The Greek Passion (Martinů) au festival de Salzbourg. Les chœurs d’hommes et de femmes viennent en nombre figurer le peuple pékinois et réalisent un sans-faute.

Elena Pankratova est une princesse à l’inhumanité absolue et admirable. Aucune faille dans le chant, aucune fêlure dans les aigus perforants. « In questa reggia » donne le ton des deux derniers actes : ce sera sans faiblesse et sans limite. Nous découvrons Ivan Magri en Calaf. Le personnage qu’il incarne est attiré par la princesse comme un aimant. Il essaie de la comprendre, il est lui-même littéralement hissé à sa hauteur au I pour essayer de percer la mécanique qui se cache derrière la marionnette ; il n’y parviendra pas. Après une entrée un peu courte, Ivan Magri gagne en assurance et son « Nessun dorma » passe la rampe sans difficulté. Olga Peretyatko est une Liù de luxe. Elle est somme toute bien élégante sur scène pour être une esclave crédible ! Qu’importe, le « Signore ascoltà » du I est tout en finesse, les aigus sont filés et l’on retrouvera les mêmes qualités dans la scène de mort.

René Pape en Timur, Giula Orendt (Ping), Andrés Moreno Garcia (Pang) et Matthew Newlin Pong), complètent superbement la distribution d’une production qui restera comme une des plus spectaculaires et intelligentes qui nous aient été données de voir de cet opéra.

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© Roberto Ricci Teatro Regio di Parma

En revanche, à  l’inverse des standards du Regietheater allemand, la scénographie est plutôt belle, colorée et spectaculaire. A noter qu’à l’occasion d’un changement de décor un peu long, les danseurs interprètent une incroyable évocation de noyades (voir photo). Un gros fil de laine bleu dans leur mains figure le niveau de l’eau, et les danseurs miment l’asphyxie quand ils ont la tête en dessous de fil, ou reprennent bruyamment leur respiration lorsqu’elle est au-dessus. Une scène assez forte, mais sans grand rapport avec l’opéra : une partie du public, mécontent, ne se privera pas de manifester. En dehors des figurants et des danseurs, le « travail sur les corps » nous laisse un peu sur notre faim, avec pas mal de scènes où les protagonistes principaux semblent laissés à l’abandon, et où les chœurs sont simplement alignés pour chanter. Le « Va, pensiero » est en revanche très réussi, avec une arrivée progressive des artistes du chœurs qui coule de source avec la musique. Au global, un spectacle intéressant, mais partiellement abouti, excellent contrepoint d’une Aida archi-classique : dans cette édition du Festival Verdi, il y en a ainsi pour tous les goûts.

Entendu dans ce rôle à Lyon et au Théâtre des Champs-Elysées, Amartuvshin Enkhbat confirme un potentiel important (rappelons qu’il n’a que 33 ans). La voix est puissante, d’une parfaite homogénéité sur toute la tessiture, d’une grande musicalité, dans la lignée d’un Renato Bruson, mais avec une plus grande aisance dans l’aigu. Sa prestance naturelle lui permet d’interpréter un Nabucco naturellement royal, qui en impose sans histrionisme ni vulgarité. L’interprétation est encore un peu lisse et on attendrait davantage d’expressivité et d’émotion dans son « Oh ! di qual onta aggravasi » ou dans le « Dio di Giuda ! » (par ailleurs suivi d’une cabalette électrisante). Cela viendra avec la fréquentation du rôle. Saioa Hernández est une Abigaille vaillante et convaincante, à la limite de ses moyens vocaux. La voix est puissante, l’aigu sûr mais un peu acide, les redoutables vocalises sont très correctement exécutées. Toutefois, un aigu passe à la trappe dans le récitatif d’entrée, et les paroles dans les montées chromatiques sur « L’umil schiava a supplicar » de la cabalette, sont remplacées par une suite de voyelles, ce qui est d’ailleurs assez courant. Les différents aspects du personnage sont bien évoqués, monstre hystérique initialement, femme repentante au final. On appréciera aussi une certaine retenue : son « Anch’io dischiuso un giorno ebbi alla gioia il core » exprime une vraie fêlure. Pour autant, est-il prudent de garder un tel rôle à son répertoire ? Ivan Magrì est un Ismaele au timbre solaire, avec une belle voix de lirico spinto qui ne force jamais, et un bel engagement dramatique : un luxe dans ce rôle souvent sacrifié. Alternant avec Michele Pertusi, Rubén Amoretti nous a paru un peu fatigué en Zaccaria. La Fenena d’Annalisa Stroppa est tout simplement idéale : une artiste à suivre dans des rôles plus importants.

Le Chœur du Teatro Regio est tout bonnement phénoménal. Electrisant dans les parties rapides (en particulier au premier acte) et émouvant dans l’incontournable « Va, pensiero », pour une fois justement bissé, il nous fait partager son évident plaisir de chanter. A la tête de l’excellente Filarmonica Arturo Toscanini, Francesco Ivan Ciampa nous entraîne dans un véritable déchaînement de passions. Le final de l’acte I est l’un des plus rapides jamais entendus, totalement électrisant. L’attention au plateau est remarquable, les chanteurs étant constamment en osmose avec le chef. La baguette est nerveuse, et précise, tendre à l’occasion. Voilà plusieurs années que nous avons remarqué ce jeune chef, et il serait grand temps qu’il soit reconnu par le circuit international qui manque cruellement de professionnels de cette valeur.

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Il faut dire qu’elle contient un rôle en or pour les barytons verdiens, et les plus grands ne l’ont pas négligé, de Cappuccilli à Bruson, sans parler, plus récemment, d’autres légendes du chant dont on peut davantage douter de la tessiture pour ce rôle. Ces dernières années, Leo Nucci s’est imposé comme le plus marquant de tous les Francesco Foscari, qu’il chante depuis longtemps un peu partout dans le monde. Nul besoin de souligner la remarquable longévité du baryton, qui avait 76 ans au moment des concerts qui ont servi de base à cet enregistrement. 

Ce n’est pas faire injure à ce monument de l’art lyrique que de dire que son doge accuse quelques moments de faiblesse lors de cette série de concerts. On peut relever ici ou là un léger engorgement, des aigus parfois très tendus, un souffle un peu plus court, des graves moins stables et une voix qui bouge un peu plus. Mais impossible de ne pas, dans le même temps, en admirer la technique vocale, le cantabile, cette intelligence du chant, de sa ligne et de sa respiration et cette lisibilité qui font particulièrement mouche dans les airs où il est attendu, et en premier lieu le poignant « O vecchio cor, che batti ». Il en va de même dans une scène finale très convaincante, dans laquelle le baryton se permet un suraigu qui ne figure a priori pas sur la partition et qu’il n’aurait sans doute pas osé avec un Muti, mais qui n’en reste pas moins remarquable lors des déchirants « rendetemi il figlio ». En somme, l’art de Nucci est de transformer ses quelques faiblesses en forces pour mieux caractériser ce doge au soir de son règne (le vrai Francesco Foscari est mort à 84 ans). Remarquable sur scène, il y réussit même au disque et une fois de plus, il nous bluffe. Chapeau bas.

Les autres interprètes réunis ici l’entourent non sans talent. Le Jacopo Foscari du ténor Ivan Magrì, en particulier, est solaire, passionnant. Ce jeune artiste, déjà entendu sur plusieurs scènes – votre serviteur l’avait ainsi beaucoup apprécié en duc de Mantoue à Rome voici quelques années – rappellera à ceux qui ont l’enregistrement de Philips dans l’oreille quelques intonations de l’admirable José Carreras dans le même rôle. On admirera notamment ses aigus, son sens des nuances, ses emportements fiévreux, le tout servi par un timbre des plus séduisants. Nul doute qu’on reparlera vite de lui.

La Lucrezia de Guanqun Yu peut paraître plus monolithique – bien qu’elle connaisse parfaitement le rôle – mais on n’en admire pas moins la tenue de la ligne et la jolie clarté du timbre, peut-être un peu léger ou un peu sage pour un rôle de cette nature, où l’interprète est censée être une révoltée toujours sur la brèche – on sait ce qu’en fait une Tatiana Serjan par exemple. Mais on se laisse séduire bien volontiers par un chant plein de fraîcheur, jusque dans sa cabalette « Più non vive », pleine de vocalises belcantistes. Les duos qu’elle réalise avec ses deux principaux partenaires sont de ce point de vue particulièrement réussis, en particulier dans la scène de la prison, au deuxième acte. 

Les comprimari ne déméritent pas, en particulier le Loredano de Miklós Sebestyén qui n’a cependant pas la noirceur du personnage –il est vrai à peine esquissé- sans faire d’ombre aux trois principaux interprètes.

Le chœur de la radio bavaroise, dont on connaît le niveau d’excellence, ne déçoit certes pas dans ses rares interventions, pour lesquelles il faut bien dire que Verdi n’a pas écrit les meilleures pages de l’ouvrage, même s’il réserve aux voix d’hommes un des leitmotiv de la partition. 

L’orchestre de la radio de Munich n’est certes pas le plus prestigieux des deux orchestres de la radio bavaroise. Il n’en possède pas moins d’excellents instrumentistes et c’est bien sur eux que s’appuie un très bon Ivan Repušić, jeune chef croate qui a pris les rênes de cet orchestre à la suite d’Ulf Shirmer en 2017. Dans cette partition aux beaux moments d’orchestre, Verdi a privilégié l’intimisme, avec, notamment, des pages remarquables pour les pupitres de violoncelle ou les bois. On admire les couleurs instrumentales dans ces moments contemplatifs, comme dans les ensembles, où il sait être très présent et très expressif sans jamais couvrir les interprètes. Le chef donne à l’ensemble une certaine solennité, qui disparaît à peine lors de la joyeuse barcarolle qui ouvre l’acte III dans un allegro brillante, qui l’est en effet. Mais la scène finale est dramatique à souhait – dommage d’ailleurs, que la cloche de Saint-Marc, à la fin, soit si claire, là où il faudrait un glas sombre. Ce sérieux n’est pas hors de propos dans cette œuvre, sur laquelle plane sans cette une profonde tristesse. Verdi lui-même n’écrira-t-il pas à Piave quelques années après la création : « Dans les sujets qui sont tristes par nature, on finit toujours par se retrouver à la morgue, comme dans les Foscari. Du début à la fin, on reste dans la même teinte ».

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Certes, nous disions alors que ce spectacle donnait plus à entendre qu’à voir. Un second regard sur le travail de Leo Muscato, ses rideaux et son atmosphère glauque, ne convainc pas davantage que la première fois. Là encore, tout doit reposer essentiellement sur les talents d’acteur des interprètes, sans qu’on puisse discerner quelque évolution de nature à rendre plus indulgent sur ce qui se passe sur scène.

Mais alors, si nous fermons au moins un œil et ouvrons encore plus grand nos deux oreilles, qu’entend-on ?

Peut-être rien moins qu’un des plus beaux Rigoletto qu’il nous ait été donné d’entendre.

Ce qui frappe d’abord, c’est la cohérence, et même la cohésion du plateau, son équilibre. Ce qui saisit ensuite, c’est la plongée dans le drame. L’auditeur est d’emblée captivé, il ne sera plus lâché.

Saluons d’abord, comme souvent, l’excellente tenue du chœur, meilleur encore qu’en octobre –ce qui peut également s’expliquer par une situation qui était alors véritablement dramatique pour son avenir.

Les seconds rôles tiennent globalement leur place, à part le Ceprano décidément inaudible de Leo Paul Chiarot. Les meilleurs d’entre eux restent néanmoins Carlo Cigni, Monterone plein d’autorité, sonore et crédible, et Marco Camastra, comme en octobre, très à son aise en Marullo.

Rien à redire au Sparafucile sombre et menaçant de Marco Spotti, au timbre de bronze et à la diction par ailleurs remarquable, ni à la Maddalena sensuelle et tourmentée d’Anna Malavasi, mezzo chaleureux habituée de l’opéra de Rome.

Certes, Irina Lungu n’atténue pas vraiment le côté naïf de Gilda, mais elle le chante particulièrement bien, avec finesse et intelligence, avec une retenue qui n’exclut pas la puissance, comme le montre par exemple l’aigu saisissant du final du 3e acte. C’est bien l’émotion qui accueille dans un silence de cathédrale la fin d’un « Caro nome » remarquable, et non une quelconque réprobation du public, qui lui réserve un triomphe aux saluts.

Nous avions déjà été conquis par le duc entendu en octobre, mais que dire d’Ivan Magrì. Ce jeune ténor sicilien s’impose immédiatement aussi bien vocalement que scéniquement dans un rôle qu’il a déjà beaucoup chanté. Idéal de timbre, il détient déjà une science du phrasé, une longueur de souffle, une projection tout à fait remarquables. On pourra néanmoins çà et là lui reprocher de manquer de nuances, d’aborder ses airs de façon toujours très sonore pour en imposer davantage, mais ne boudons pas notre plaisir. Il faut suivre ce jeune homme qui refera parler de lui.

De George Petean nous avions ici déjà salué ici le Simon Boccanegra nuancé et intelligent il y a plus de 2 ans. Son Rigoletto est un modèle. Modèle de chant, d’abord, à l’aise sur toute la tessiture, nuancé quand il le faut, extraordinairement puissant, on n’entend pas la moindre faille dans ses aigus, qui nous avaient paru tendus il y a deux ans. Comme une synthèse, son « Cortigiani, vil razza dannata » est bouleversant. Mais modèle de jeu, aussi :  Petean  compose à la perfection et sans balourdises un personnage torturé, rongé par l’angoisse et la solitude, mais qui laisse déborder à la fois tout son mépris, sa fureur et sa haine contre le duc et ses courtisans. Saisissant.

Tout ceci aurait déjà suffi à faire de la soirée un moment exceptionnel. Mais voilà, il y a aussi un chef à la tête d’un orchestre en état de grâce. Gaetano d’Espinosa n’est certes pas un inconnu : violoniste, ancien Konzermeister à la Staatskapelle de Dresde, chef principal invité de l’orchestre Giuseppe Verdi de Milan, assistant de Fabio Luisi à Vienne, il a déjà sillonné les continents ces dernières années, dans les salles de concert comme dans les théâtres. Pourtant, ce jeune sicilien est une révélation. Soucieux du détail autant que des équilibres, il déchaine un orchestre chauffé à blanc tout en réussissant à ne pas couvrir les voix, malgré des percussions qu’on pourra trouver trop fortes. Dès le prélude, ce qu’on entend laisse présager ce qui suit. Et on n’est pas déçu. Le chef fait sien la recommandation de Verdi selon laquelle il ne faut pas s’attarder et nous prend à la gorge. Sous sa direction précise, cinglante même, l’orchestre trouve des couleurs qu’on ne lui a pas toujours entendues, en particulier les cordes, plus charnues, plus unies que lors du récent Werther. Mais à qui donc fait penser d’Espinosa en obtenant de tels résultats, à qui fait penser, ici, dans cette fosse, le geste à la fois économe et soudain impérieux du Sicilien ? Au Napolitain Muti, assurément.

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De tout temps, il s’est trouvé des critiques musicaux qui adoraient jouer au Beckmesser. Notant sur leur tableau noir les fautes qu’ils entendaient, ils n’avaient pas de plus grand plaisir que d’entendre leur craie crisser et de déverser leur bile sur tout ce qui n’allait pas dans un spectacle. Leur rôle aujourd’hui encore est important et respectable, ils sont un peu les gardiens du temple de la musique, et leur présence oblige les artistes à donner le meilleur d’eux-mêmes. Mais ils perdent souvent de vue l’ensemble d’une soirée, qui est plus que la somme de ses parties.

Rigoletto donné en ce moment à Tel Aviv, dans les installations du New Israeli Opera, est un parfait exemple des limites d’une telle vision. Les fautes sont évidentes, et faciles à éreinter : la Gilda d’Hila Baggio n’a pas l’ampleur du rôle, et son soprano joliment corsé ne transperce pas le cœur comme il le devrait. Le Rigoletto de Carlos Almaguer est parfois fâché avec la justesse, et cède trop vite aux excès expressionnistes lorsqu’il se sent en difficulté. La basse Vladimir Braun est une pure horreur en Sparafucile. Massacrer un rôle de tueur, triste ironie. Le hautbois s’étrangle souvent dans les introductions d’aria, et seul le Duc d’Ivan Magri (déjà très remarqué dans La Traviata donnée dans la même ville en mars, mais en version ce concert) ainsi que la Maddalena de Na’ama Goldman échappent à tout reproche, le premier grâce à un instrument aux lignes parfaitement maîtrisées (quelle « Donna e mobile » !), la seconde par une adéquation totale entre une personnalité et un rôle.

Et pourtant, malgré ces faiblesses criantes, le spectacle nous happe et nous transporte, nous laissant complètement bouleversés au rideau final, en accord avec un public bruyamment enthousiaste. C’est que l’opéra est avant tout du théâtre, il ne faut pas l’oublier, et que la mise en scène de David Pountney est une réussite absolue : elle raconte une histoire tragique avec clarté et compassion, et l’émotion nait tout naturellement d’un tel traitement. Enfin, un régisseur qui fait confiance à l’œuvre ! Et à raison : le livret de Rigoletto est un des meilleurs légués par le 19e siècle. Dans des décors modernes mais beaux, les personnages sortent ou rentrent tour à tour de cages de verre qui illustrent leur isolement ; les éclairages sublimes de Paul Pyant révèlent les états d’âme des protagonistes avec une vérité qui prend à la gorge. Et lorsque Rigoletto enlace sa fille au deuxième acte, dans un geste d’une tendresse infinie et que tous deux pleurent l’innocence perdue, nous n’avons pas d’autre choix que de joindre nos larmes aux leurs. Il en va de même dans les dernières mesures du « Caro nome » : les courtisans fascinés par la beauté de la jeune fille qu’ils vont enlever susurrent « Quanto e bella » dans l’obscurité. Leur concentration et leurs costumes d’un raffinement inouï portent ce moment vers une sorte d’éternité. De la beauté et de la poésie, mais pas seulement. Le texte de Piave contient une part de sordide que le metteur en scène assume sans hésiter. Pendant la reprise de son aria, le Duc est gratifié par Maddalena d’une fellation bien visible. Son chant ne semble pas en souffrir, bien au contraire. Les puristes fronceront le sourcil, mais voilà une audace qui, loin de violenter le texte, l’enrichit d’une perspective nouvelle.

Deuxième ingrédient dans la réussite de la soirée : le choeur. Verdi lui a dévolu une large part de l’action. C’est presque un personnage à lui tout seul, et les choristes de Tel Aviv l’ont bien compris, qui règlent leurs mouvements avec une rigueur parfaite et donnent plus d’une fois l’impression que les courtisans sont un gigantesque félin, à l’affût de tout ce qui peut représenter l’innocence. L’autre triomphateur est le chef Daniel Cohen, qui tient son orchestre bien en main, moyennant les minuscules dérapages mentionnés en début d’article. Il soutient son quatuor à cordes avec une attention de chaque instant, portant les crescendi à une intensité dramatique presque insoutenable. Il a également à cœur de faire ressortir l’importance de la percussion dans l’instrumentation du Verdi de la première maturité, aidé par un timbalier qui joue comme si sa vie en dépendait. Tout au long des trois actes, le maestro israélien insuffle à son plateau le souffle et le tonus indispensables.

Au moment de faire le bilan, les forces l’emportent largement sur les faiblesses. Le spectacle emporte l’adhésion, parce qu’il a permis au spectateur de s’éveiller à la dimension tragique de l’existence. Plus qu’avec une simple démonstration technique de chanteurs virtuoses, à quoi on réduit trop souvent Rigoletto.

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