C’est cette ambigüité permanente qui fait pour nous le sel de la conception de Lorenzo Regazzo et qui, après nous avoir séduit, nous invite à la réflexion. Mettre en scène aujourd’hui les œuvres du passé, est-ce les remanier jusqu’à les défigurer, ou les embaumer dans de pseudo- reconstitutions ? S’il existait une voie médiane, qui modernise sans trahir l’essentiel ? En composant ce personnage de metteur en scène qu’il interprète lui-même, Lorenzo Regazzo visait-il quelqu’un en particulier ? Sa cible serait un individu sur le retour, dogmatique mais indécis, despotique mais obscur, affligé probablement d’un eczéma, d’où des démangeaisons, et de troubles de la miction, d’où le pot de chambre et les images récurrentes d’urinoirs. Les personnages sont « modernisés » par les costumes destinés à amuser plus qu’à impressionner : l’élégance britannique a fait long feu chez Mill, et le caleçon de Slook aux motifs du drapeau américain a peut-être pour fonction de révéler l’inféodation des Canadiens au mercantilisme de leur grand voisin. On peut regretter qu’ainsi disparaisse la rusticité qui fait de Slook un avatar lointain du bon sauvage ; mais ce serait oublier que nous sommes censés regarder le concept du metteur en scène.  

Il serait long de relever toutes les références aux incongruités diverses que Lorenzo Regazzo a malicieusement inventoriées ou inventées, qui relèvent des « idées géniales » auxquelles chacun d’entre nous a été une fois ou l’autre confronté. Certaines trouvailles sont toujours irrésistibles, comme l’effet catatonique sur le possédé de l’image de Zeffirelli,  et le DVD permet de les redécouvrir et de les savourer, comme le monologue de Mill qui devient une confidence à un psychanalyste. Reste que tout en moquant le Regietheater ce spectacle est une éclatante illustration de ce qu’il peut être quand la régie est confiée à quelqu’un qui possède à fond les codes des œuvres, et Regazzo connaît son Rossini sur le bout du doigt. Il réalise là un comble de malice qui nous semble à l’unisson de celle du compositeur de dix-huit ans en train de faire les quatre-cents coups à Venise. C’est une réussite rare !

Les chanteurs confirment les qualités qui nous avaient séduit lors de la représentation du 14 juillet, avec pour chacun d’eux une aisance scénique et vocale confirmée. Un peu moins rogue sonne le Tobias Mill de Matija Meic, encore plus percutant le Slook de Roberto Maietta, encore plus drôle la Fanny d’Eleonora Bellocci, dont les aigus, est-ce l’adrénaline de la dernière, sont encore plus brillants, manifestement plus à son aise le ténor Xiang Xu, tant vocalement que scéniquement, impeccables le Norton de Javier Povedano et la Clarina de Maria Rita Combatelli. Le rendu de l’orchestre est probablement encore plus affiné, le partenariat entre la pianoforte et l’ensemble toujours aussi satisfaisant, la direction de Jacopo Brusa confirme sa précision élégante. La prise de son est bonne et les prises de vue se concentrent presque toujours sur l’essentiel. Autant de raisons de recommander cette cure d’ironie au carré !

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Accueillie avec faveur par le public, cette vision satirique du regietheater est d’une drôlerie incessante dans une invention qui semble inépuisable. Ainsi, c’est habillé en femme qu’Edoardo informe Slook que Fanny est réservée à d’autres amours, puisque l’ambigüité sexuelle est devenue un lieu commun. Le monologue de Tobia Mill avant le duel devient une confession sur le divan d’un psychanalyste plongé dans la lecture de Psychopathia sexualis et qui n’est autre que Slook. Et Norton a trouvé l’astuce pour calmer momentanément la frénésie du metteur en scène : la photographie de Zeffirelli agit sur lui comme un crucifix sur un possédé. Nous nous arrêterons là pour ne pas gâcher le plaisir de la découverte.

Sans doute des objections se font jour : mais ce personnage, quand il intervient, casse le rythme de l’œuvre ! C’est vrai, puisque la musique s’arrête. Et c’est là un autre tour de force, réalisé par le chef d’orchestre, les musiciens et les chanteurs : l’impression musicale n’en souffre pas. Pour sa première direction à Bad Wildbad, où il est assistant depuis des années, Jacopo Brusa réalise un sans-faute, dans ces circonstances particulières. Avec la complicité étroite de l’excellent Gian Luca Ascheri au pianoforte ils réussissent la gageure de donner l’illusion de la continuité musicale en dépit des interruptions du tissu. L’orchestre sonne juste, gai, et allie la vivacité au lyrisme dans un équilibre à la fois tonique et élégant.

© Patrick Pfeiffer für WLB

Les chanteurs sont évidemment au cœur de l’entreprise puisqu’ils doivent jouer les personnages de la farce et les interprètes, partagés entre soumission, contrainte et rébellion, jouent le jeu sans réserve. C’est une autre explication du succès de l’entreprise. Si le Tobia Mill de Matija Meic a un chant un peu trop rogue à notre goût et un jeu théâtral un peu fruste pour ce personnage de bourru au bon cœur, on applaudit sans réserve ses partenaires. La Fanny d’Eleonora Bellocci a la précision du chant et le charme de la personne qu’on souhaite trouver dans le personnage. Son Edoardo est campé par Xiang Xu, ténor chinois qui confirme les impressions flatteuses de l’an dernier quand à l’ampleur et à la rondeur de sa voix et qui gravit un palier dans la maîtrise scénique. Le Canadien pragmatique est campé avec brio par Roberto Maietta, qui semble se couler avec facilité dans l’exubérance du personnage et dont la présence vocale confirme a posteriori le bien-fondé de son Prix du public décerné in loco en 2017. Le rôle de Norton ne donne guère l’occasion à Javier Povedano de s’exhiber comme soliste, alors que celui de Clarina le permet à Maria Rita Combatelli dans l’air « Anch’io sono giovane » que le facétieux Lorenzo Regazzo lui fait interpréter à la demande du metteur en scène comme un numéro soft du Crazy Horse.

Alors, oui, l’œuvre est bousculée, puisqu’elle est interprétée dans un tempo qui n’est pas celui de la continuité de la partition. Mais on touche au point névralqique qui fait de ce spectacle du grand art : ces interventions ont la durée nécessaire à l’intention satirique mais sont assez brèves pour ne pas constituer de hiatus. Entre la drôlerie de la proposition théâtrale et l’aplomb de la proposition musicale, on vient d’assister à une étincelante célébration de Rossini, aussi farceuse qu’il a pu l’être quand il jetait sa gourme à Venise !

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Pourquoi pas ? Mais pourquoi ? Les données originales nous amusent déjà, alors la nécessité de ces interventions du metteur en scène nous échappe, sauf à penser qu’elles visent à focaliser l’attention sur lui. C’est humain, mais comme nous le répétons d’après Bruno Cagli, au risque de lasser, à Bad Wildbad comme à Pesaro, le génie, c’est Rossini. Cela posé, nous admettons volontiers qu’avoir biaisé le rôle du maître et sa relation avec son valet a induit nombre de gags qui ont ravi le public. L’ingénieux dispositif scénique conçu lui aussi par Jochen Schönleber partage la profondeur de la scène en deux espaces par une cloison intermédiaire composée de panneaux coulissants. Séparés de la largeur d’une porte ils permettent la circulation et révèlent l’espace du fond de scène, utilisé avec goût, soit par un canapé qui en fait un boudoir avant d’apparaître à l’avant devenu salon, soit par des bustes sur des demi-colonnes formant une galerie d’ancêtres, dans un éclairage évocateur du célèbre rouge pompéien. L’oncle de la promise, cantonné au rôle d’observateur, se tient logiquement souvent à la jonction des deux espaces. La direction d’acteurs vise à « moderniser » les rôles, et certainement bien des références nous échappent. Le maître escroc est très soucieux de son apparence, sans que l’on sache clairement si c’est pour satisfaire un narcissisme insatiable – très bonne idée la psyché où il s’observe – ou parce que la soigner est un élément déterminant pour enfumer les dupes éventuelles. Son valet à la main leste a l’œil fureteur et la démarche fuyante de qui doit savoir s’éclipser en vitesse. La promise éprise de sincérité et d’honnêteté mutuelle a les lunettes du bas-bleu, et l’innocente échappée aux visées lubriques d’un séducteur semble l’être moins qu’elle le devrait. Quant à l’étourneau qui s’est confié à un inconnu, il a les cheveux longs comme ses idées sont courtes, et le rythme dans la peau. C’est encore une caractéristique de ce spectacle que l’association d’un chorégraphe à la mise en scène ; sans vouloir vexer personne, les déhanchements et mouvements pelviens, pour brillante qu’ait été leur exécution, relèvent pour nous de ces facilités rebattues censées valoriser (!) le rythme de la musique. Mais, encore une fois, elles recueillent les suffrages d’un auditoire venu pour s’amuser.

Vera Talerko (Berenice) Kenneth Tarver (conte Alberto) et Giada Frasconi (Ernestina) © Patrick Pfeiffer

L’impact du spectacle est évidemment lié à la tenue de scène des différents protagonistes. Irréprochable pour tous sur le plan théâtral, elle est inégale sur le plan vocal, le maillon faible étant pour nous la Bérénice de Vera Talerko. Cette jeune femme sortie de la première page de magazine est une actrice convenable dont la tenue de scène est convaincante même si la « modernisation » du personnage tend à minimiser sa fragilité ; à la souplesse physique s’allie une souplesse vocale appréciable et nécessaire dans ce répertoire. Malheureusement le suraigu sonne pour nous peu agréable à cause de stridences et cela gâche notre plaisir. Ernestina, l’écervelée recueillie par l’oncle de Bérénice après avoir repoussé son ravisseur, semble jouer auprès du vieil homme le rôle de la Célestine du Journal d’une femme de chambre et plus prête à se délurer que convertie à la prudence. Giada Frasconi lui prête une vivacité vocale et scénique de bon aloi. Patrick Kabongo Mubenga est savoureux en vieillard hésitant entre générosité et méfiance, indécision et autorité, et on savoure la clarté déjà notée de son émission. Le comte Alberto, victime de l’aigrefin qui se fait passer pour lui mais sauvé par la sincérité de son sentiment amoureux, est campé avec une drôlerie que nous ne lui connaissions pas par Kenneth Tarver ; comme on pouvait l’espérer, n’étaient deux ou trois suraigus tendus, le ténor nous offre une démonstration de virtuosité qui donne le sourire : voilà un vrai belcantiste. Le rôle de Martino, présenté ici comme un malfaiteur à quatre mains, pickpocket et cambrioleur – il en possède l’attirail – expose plus le comédien que le chanteur, dont les interventions sont modestes. Roberto Maietta, venu compléter une précédente académie, semble depuis avoir mis les bouchées doubles : il trouve le ton juste qui fait d’un garçon sans scrupule une franche canaille. Peut-être a-t-il bénéficié des conseils de celui qui campait à Pesaro un Martino plus espiègle et débrouillard que malfaiteur invétéré, dans le climat de comédie légère que la mise en scène a ici alourdi.

On ne cherchera pas l’adjectif propre à qualifier la performance de Lorenzo Regazzo dans le rôle de Parmenione, parce qu’il s’impose : c’était magistral ! Alors qu’il s’apprête à affronter dans un avenir proche une carrière d’acteur, il fait du personnage une composition étourdissante d’invention, rebondissant du texte au geste et complétant de ses trouvailles les didascalies éventuelles. Il faut avoir vu Parmenione mettre à profit la halte forcée à l’auberge pour se faire un masque au concombre, tel un Casanova en lutte contre le temps et tel un aigrefin soucieux de paraître à son avantage pour séduire ses dupes, ou se chercher du coin de l’œil dans le miroir, ou choisir la perruque qui le transformera et égarera d’éventuelles identifications, danser avec le jeune qu’il tâche de saouler pour affaiblir sa vigilance, souffler les équivoques obscènes sur la nuque de la proie convoitée. Et si on allie à ce numéro d’acteur exceptionnel le métier d’un chanteur dont Rossini constitue encore l’essentiel du répertoire le lecteur conclura lui-même que l’avoir vu est un bonheur de privilégié ! Comme des caméras reprenaient le spectacle, on peut espérer que cette composition exceptionnelle sera préservée.

Dans la fosse, l’orchestre des Virtuosi Brunensis répond aux sollicitations d’Antonino Fogliani avec souplesse, faisant sonner l’orage – un morceau présent dans tant d’opéras de cette période – avec la vigueur et les couleurs dont Martino s’épouvante, et se mettant au diapason des rythmes syncopés ou jazzy auxquels la mise en scène soumet la dynamique rossinienne. Mais le lyrisme n’est pas absent même si l’usurpation d’identité génère le doute, le soupçon, et les interrogations plus que les effusions. En dépit du malencontreux entracte imposé après le quintette, l’effervescence dramatique survit, grâce à la sensibilité théâtrale du chef. On sortirait comblé si l’on ne se demandait encore, après la démonstration de tant de talents, pourquoi on n’a pas laissé l’œuvre vivre de sa belle vie !

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Le quatuor d’entrée de Cenerentola : « No, no, no : non v’è… » réunit Paula Sanchez-Valverde (Clorinda) Mar Campo (Tisbe) et Marina Viotti (Angelina) rejointes par Federico Benetti (Alidoro). Les sœurs sont péronnelles à souhait, mais cette Angelina si peu résignée surprend par le naturel apparent de Marina Viotti qui allie détermination et sensibilité. L’expressivité de l’ariette « Mi lagnero tacendo » est rendue sensible par la voix vibrante du baryton Roberto Maietta. L’élégante Karina Repova conquiert par la fermeté, la longueur, la souplesse d’une voix qu’elle nuance justement pour la chanson de Stefano « Que fais-tu, blanche tourterelle » dans un français de qualité. Présentée comme mezzo-soprano mais dotée de graves de contralto et d’une belle extension dans l’aigu la frêle Mae Hayashi surprend par la vigueur de sa projection dans la cavatine de Romeo « Se Romeo t’uccise un figlio » tirée de I Capuleti e i Montecchi. Paula Sanchez-Valverde enfin chante le rondo de Marie dans La Fille du régiment avec l’entrain et la fraîcheur nécessaires.

En fin de concert le surintendant annonce que l’International BelCanto Prize patronné par Classic Pro Bono de Bâle a été attribué exaequo à Cesar Arrieta, Karina Repova et Serena Saenz-Molinaro. Il se compose de 1000 euros et d’un engagement futur. Nommée ensuite la basse Federico Benetti qui chante avec goût un sonnet de Pétrarque mis en musique par Liszt. Mais l’accompagnement au piano est plus prenant que la voix, peut-être bridée par le trac. Au baryton Antonio Pellegrino dont ni la voix ni son interprétation de la cavatine d’Alfonso « Vien, Leonora, a piedi tuoi » de La Favorita ne nous avaient subjugué revient un énigmatique Prix du Public.

Paula Sanchez-Valverde, soprano, Mar Campo, contralto, Marina Viotti, mezzosoprano, Sara Blanch, soprano, Francesca Mannino, soprano, Karina Repova, mezzosoprano, Serena Saenz Molinaro, soprano, Chiara Scatolino, soprano, Mae Hayashi, mezzosoprano, Muriel Fankhauser, soprano, Ghorghe Vlad, ténor, Shi Zong, basse, Antonio Pellegrino, baryton
Pianistes : Achille Lampo, Lorenzo Regazzo, Davide Bertorello, Federico Piccolo.
Bad, Wildbad, Königliches Kurtheater, dimanche 24 juillet 2016 à 11h15  

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Karina Repova (Isolier) Sara Blanch (La comtesse) Mae Hayashi (Ragonde) © Paul Secchi

Leurs partenaires féminines affrontent les mêmes difficultés mais les résolvent nettement mieux ! Le rôle d’Alice, proche de la figuration, ne met pas Serena Saenz Molinero en danger. Mae Hayashi se lance dans celui de Ragonde avec la détermination qui caractérise ce Tanagra dont la fragilité apparente rend plus surprenants les éclats et les graves de sa voix. La comtesse Adèle de Sara Blanch a le charme physique et vocal qui convient au personnage. Mais nous avons préféré, peut-être à cause d’un timbre plus personnel, le page de Karina Repova, dont la voix souple et longue et la silhouette élancée devraient lui assurer un bel avenir dans les rôles travestis.

Pas de mise en scène, mais une mise en espace signée Nicola Berloffa. Elle ne nous a pas semblé des plus pertinentes ni des plus soignées. Il est vrai que la probable pénurie des moyens, à en juger par les costumes, n’a pas contribué à la clarté du spectacle. La tribune du prédicateur évangéliste amuse mais elle ne s’accorde pas avec la retraite ostensible d’un ermite. Habiller tous – ou presque – les pèlerins en curés et bonnes sœurs survoltés par la présence proche du saint insiste pesamment sur une intention anticléricale de l’œuvre. En admettant qu’elle existe, car la satire des ascètes paillards est aussi vieille qu’eux, ici le mauvais sujet n’est pas prêtre ! Et c’est sa nature d’adolescent débauché, graine de Don Giovanni, qui lui inspire la supercherie, et non une intention manifeste des auteurs de dénigrer les représentants de la religion. Vouloir faire dire ou démontrer quelque chose au Comte Ory est une erreur, comme de traiter de manière explicite les rapprochements du deuxième acte dans la chambre de la comtesse. Revendiquer le droit de tout montrer parce qu’aujourd’hui les tabous sont tombés est aller à contresens de l’œuvre.

L’insatisfaction se transforme en déception quand la direction de Luciano Acocella et l’orchestre restent éloignés de la légèreté essentielle de la musique. Les effets sonores, l’orage, c’est pour rire ; il faut un contrôle constant et serré du volume, sinon les instruments actuels transforment cette délicate architecture en structure massive. C’est malheureusement ce que nous avons perçu. Manque de répétitions ? Fatigue de l’un et des autres ? Peut-être la barre était-elle posée trop haut ? Le Comte Ory méritait mieux.

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