De l’avis général, si Natalia Tanasii chante ainsi quand elle est souffrante, qu’est-ce que ce doit être quand elle est en pleine forme… Ce n’était en somme qu’une de ces annonces de précaution, dont le premier mérite est de resserrer le lien avec les artistes. On allait écouter l’air de la lettre suspendu aux moindres inflexions de cette voix et cela resterait le grand souvenir de cette soirée.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Eric Vigié a choisi de déplacer l’opéra de Tchaïkovski dans le contexte de la Révolution d’Octobre.
Au premier acte, on est encore dans l’ancien monde, mais pour combien de temps ? Un dôme d’église russe domine la scène, surmonté de la croix orthodoxe et garni de tuiles de bois. Un chœur de moujiks (blouses paysannes et fausses barbes) vient offrir des épis de blé à Mme Larina, aimable maîtresse d’un domaine baigné de soleil. Ses deux filles, Tatiana et Olga font de la balançoire et rêvent d’amour.
Un gentil voisin, âme sensible et poétique, Lensky, vient leur présenter une de ses connaissances, Eugène Onéguine, et l’on sent bien que le ver est déjà dans le fruit, à voir cet Onéguine botté, en tenue quasi militaire et porteur d’une écharpe rouge. D’ailleurs un inquiétant personnage en uniforme kaki rôde dans le fond, tel un sbire de mélodrame. Bref, on le sent, cet Onéguine a devant lui un bel avenir de commissaire politique (ou d’officier du KGB, suivez mon regard).

L’or des souvenirs

Les premières scènes seront parmi les meilleures : on aimera infiniment Filipyevna, la Nourrice, silhouette courbée et affectueuse de vieille femme, voix chaude de contralto, un peu trémulante, chargée d’humanité (la chanteuse chinoise Qiulin Zhang, pilier naguère du Capitole de Toulouse et qui fut Erda dans maintes Tétralogies… Cette Filipyevna, elle l’a chantée même à l’Opéra de Pékin).
Susanne Gritschneder dessine d’une voix impérieuse de mezzo la silhouette altière de Madame Larina, on apprécie d’emblée la fermeté de son timbre et de ses phrasés, tandis que la blonde Irina Maltseva (Olga), très voltigeante dans ses déplacements, apporte le contrepoint de sa voix chaleureuse à celle de Tatiana.
Malheureusement, le soir de la première, on la trouvera assez mal à l’aise avec l’air d’Olga, son seul grand air, « Akh, Tanya, vsiegda metchtaïech ty ! – Ah, Tania, tu rêves sans cesse, je ne te ressemble vraiment pas, les chansons me rendent joyeuses… », et c’est dommage qu’on l’y ait trouvée un peu en délicatesse avec l’intonation et le rythme ; en revanche elle sera parfaitement assurée dans les ensembles, et d’abord le beau quatuor de présentation.
Pavel Petrov qui chante Lensky est doté d’un très joli timbre de ténor léger, parfait pour l’idéaliste fragile qu’est son personnage. C’est une voix qui n’est pas très grande et que l’orchestre souvent (un peu trop) sonore de Gavriel Heine couvre parfois. Mais on aime la tendresse de son arioso amoureux, « Ia lioubliou vas, Olga – Je vous aime, Olga, comme seul le cœur fou d’un poète peut aimer… » Belles lignes musicales, couleurs dorées, la voix est radieuse au centre et dans les notes hautes, un peu moins dans le grave, et surtout elle est dans l’esprit du rôle, à jamais marqué par Lemeshev.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Amours impossibles et rêves inaccomplis

Le décor suivant sera très réussi : une sorte de serre au fond de la propriété, une chambre-véranda-refuge, aux vitres brisées, un lieu où rêver pour Tatiana. L’air de la lettre est sans doute l’une des plus belles choses qu’ait écrites Tchaïkovski, et comment ne pas croire que c’est lui-même qui chante ici ses amours impossibles, ses rêves inaccomplis, ses bouffées d’espoir… Tatiana, c’est lui, évidemment.
La soprano moldave Natalia Tanasii est en début de carrière, elle commence sagement avec des rôles comme Micaëla ou Zerlina. Elle est ici une magnifique Tatiana, digne de celles que nous avons le plus aimées, et en même temps tout à fait elle-même. Cette longue scène difficile, c’est elle qui la conduit, qui la respire, imposant un tempo très lent, celui de la vie intérieure, toute en pensées fugaces, de son personnage. L’orchestre a la sagesse de la suivre, et comment ne pas fondre une fois de plus en écoutant les échos que la clarinette ou la flûte ou un hautbois rêveur entrelacent à sa voix. On aimera les aigus clairs et brillants, le sourire qu’elle fait entendre ici ou là, cette manière de suspendre le temps, on aimera la reprise rayonnante, un trémolo expressif au passage, des notes hautes exaltées et exaltantes, une chaleur aussi dans ce timbre.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Encore une chose : le visage de Natalia Tanasii rayonne de sincérité, et c’est très émouvant de voir le personnage continuer de palpiter quand elle ne chante pas. C’est fait de toutes petites choses, et sans doute avant tout d’intériorité.

Rudesses

En contraste, l’Onéguine du baryton-basse lituanien Kostas Smoriginas semblera particulièrement rustique et son premier aria, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » découpé à l’emporte-pièce, un peu hirsute, le timbre métallique et le legato aux abonnés absents. Sa première apparition déjà, « Moï diadia samykh tchesnykh » avait laissé une impression un peu rugueuse. On se demandera longtemps s’il s’agissait d’une couleur bravache conférée au personnage, et en ce cas assez réussie.

Au passage, même si ça va de soi, dire le génie de Tchaïkovski. On connait l’histoire et cet opéra par cœur, et pourtant on souffre ici avec Tatiana comme la première fois. Dire aussi ces thèmes musicaux, peu nombreux finalement, mais obsédants, infiniment variés, à l’image de ceux de ses symphonies… Et la sincérité d’une voix, la sienne, qui n’est qu’à lui, reconnaissable immédiatement partout, ballets ou musique de chambre compris.

Au centre Pavel Petrov et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

Joyeusetés bolcheviques

Au deuxième acte, la Révolution est arrivée, on le subodorait dès le chœur du premier acte, à voir les paysans avancer en bloc jusqu’à l’avant-scène en fixant le public d’un air pas commode, puis, devenus silhouettes en contre-jour, lever le poing !
La belle coupole de bois a été renversée, la scène est envahie d’uniformes, la valse se prête à une scène de fraternisation entre les moujiks devenus armée du peuple et les anciens propriétaires appelés à prendre le train du grand soir en marche. Si l’insouciante Olga accepte de danser avec le réfrigérant Onéguine, promu inquiétant apparatchik (on ne s’était donc pas trompé), si Tatiana installée dans la coupole renversée, tel un affût de canon, accepte un temps de jouer les égéries du monde nouveau que l’on coiffe d’un bonnet phrygien (!), en revanche Larina, emmitouflée dans son manteau de fourrure (tout ce qu’on lui a laissé) et la Nourrice, éternellement ronchonnante et fidèle à ses maîtres, ne se laissent pas prendre aux trompeuses séductions du joyeux bolchevisme. Et de cette révolution d’opéra-comique…

Ici nous poserons un bémol personnel : en ces jours-ci où nous recevons tant d’images vraies et insupportables de violence, ce réalisme de théâtre, comme disait Jouvet, paraît décalé et incongru… A l’instar de ce Français de passage, manière de reporter de guerre à béret basque, ce Monsieur Triquet qui vient distiller ses couplets, un peu extra-terrestres eux aussi, et d’ailleurs très joliment chantés (« otchen’, otchen’ mila spiét ! ») par Jean Miannay.

Irina Maltseva © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

L’effroi des vies inaccomplies

Vêtu de probité candide et d’un manteau blanc, Lenski passe entre les soldats de la Révolution (et on admire au passage la cohésion, la solidité, l’éclat du Chœur de l’Opéra de Lausanne, en la circonstance dirigé par le pétersbourgeois Gleb Skvortsov (installé en Suisse romande de longue date) qui le fait sonner très russe, très mâle pour les voix d’hommes et un rien acidulé pour les voix féminines (le chœur des jeunes filles à la fin du premier acte).           
Le tableau suivant sera plus convaincant, il s’agit de la scène du duel. Comme on le sait, Pouchkine fut un fieffé duelliste. Au moins à quatre reprises il s’y livra pour de bon (une quinzaine de fois ce put être évité). En tout cas, il fut tué lors du dernier, contre Georges d’Anthès. Pouchkine était un Onéguine davantage qu’un Lenski. Et justement ici c’est Lensky qui va mourir.
Non sans avoir exprimé, de la plus romantique (et tchaïkovskienne) façon, toutes les années perdues sans les vivre.
« Dans votre maison, comme un rêve doré, mon enfance s’est écoulée », chantait-il à Mme Larina dans la scène précédente (« V vachem domié, kak nyizaltyié, maï diézkiyé gody tékli ! »), et là dans la brume du petit matin, une fois de plus, l’effroi de l’inaccomplissement l’étreint : « Kuda, kuda, kuda vy ousdalilis’, Viény maïei zltyié dni ? – Où, où, où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ? » Tchaïkovski était Tatiana, il est aussi Lensky.

Après un prélude d’orchestre où les cordes ne s’illustrèrent pas par leur cohésion (euphémisme), on entendit à nouveau s’élever le timbre clair de Pavel Petrov, avec un peu plus d’affirmation qu’au premier acte, mettant en lumière son legato, ses notes hautes si radieuses et faisant regretter que les plus graves manquent un peu de corps. Ce fut l’un des moments (assez nombreux) où l’on regretta que Gavriel Heine retînt si peu son orchestre. Certes, l’Orchestre de chambre de Lausanne, dont nous avons souvent ici dit le plus grand bien, est, quand il joue Tchaïkovski, assez loin de sa zone de sécurité (Haydn, Mozart), mais n’est-ce pas le rôle du chef que de fusionner les pupitres, de construire un son d’ensemble et de ne pas couvrir les chanteurs ? Etonnant de la part d’un chef qui, nous dit-on, a dirigé plus de huit cents spectacles et concerts au Marinsky.

Louise Brooks et Toukhatchevski

Le troisième acte, Eric Vigié, filant toujours sa métaphore soviétique, le situe au début des années trente, juste avant les grandes purges. Il y a fête au Comité Central, robes Arts Deco, queues de pie, on festoie sous les statues énormes de Lénine et Staline. Imagerie d’un kitsch très moscoutaire, on verra une petite ballerine coiffée d’une étoile dorée sortir d’un des socles pour un rapide entrechat, qui évidemment emballera les invités, bien obligés.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Le prétexte de cette réception, c’est la projection d’un film. Car Tatiana est devenue une vedette du cinéma. Elle porte une robe rouge et or (assez peu seyante selon nous, découpée dans un rideau du Kremlin ?), ses cheveux sont coiffés à la Louise Brooks, et elle a épousé un vieux militaire, Grémine, qui va apparaître en vareuse blanche des grands soirs, une manière de maréchal Toukhatchevski en somme.
Onéguine, plus aparatchik que jamais, semble quant à lui être l’un des maîtres de l’heure et du lieu (position à haut risque à l’époque, comme on sait).

Tandis que les invités s’assoiront pour voir le film au fond de la scène, on verra au premier plan Gremine chanter à Onéguine son seul air, mais si beau, celui où il confesse aimer Tatiana à la folie : « L’amour ne se soucie pas de l’âge – Loubvi vsié vozrasty pakorny ». Alexandr Bezrukov est un Grémine de beau style, fort bien chantant, on pourrait souhaiter (ce n’est qu’un goût personnel) une voix avec davantage de velours, mais surtout peut-être un peu plus d’effusion, ou d’émotion. Mais la ligne musicale est belle, et l’air très applaudi.

Au 3ème acte Natalia Tanasii et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

L’une aime, l’autre pas, et vice-versa, et c’est tout le drame

Juste ensuite vient le deuxième air attendu d’Onéguine, son bel arioso,  « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où Kostas Smoriginas à nouveau nous semblera quelque peu rude et carré. Certes il y met de la passion, mais non pas cette fragilité soudaine, cette fêlure, cette vacillation du personnage, suscitées par l’apparition de la nouvelle Tatiana.

Or l’unique sujet de cet opéra, c’est bien le renversement des relations entre Tatiana et lui. Quand l’une aime, l’autre pas, et vice-versa. La fragilité d’Onéguine, on ne l’entendra ni dans cet air, ni dans la scène finale, point culminant de ce drame intime. En revanche, Natalia Tanasii s’y montrera souveraine d’intensité, de hauteur, non seulement par la superbe de la voix, dardant des aigus impavides, mais surtout par cette manière de faire surgir l’émotion et le personnage de la seule ligne musicale impeccablement maitrisée.

Juste avant de chanter « Le bonheur est passé si près de nous – Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna », il y aura sur ce Ah ! une note qu’elle fera durer presque à l’infini, un fa sauf erreur, comme pour immobiliser le temps, comme pour faire ressurgir tout entier le passé. Moment suspendu à jamais, un de ces moments où la musique parvient à dire l’indicible.

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Et dont les réponses sont  bien évidemment dans les questions. Non, tout cela, décidément, n’est pas très raisonnable ! Parce qu’on attend tout d’abord un minimum de respect pour l’œuvre (on ne parlera pas de respect pour les – rares – spectateurs francophones ce soir là) : on attend qu’on ne l’enlaidisse pas, qu’on ne la bouscule pas, qu’on ne la malmène pas en écorchant tous les dialogues qui du coup ne trouvent plus de sens (on s’est surpris à plusieurs reprises à lire les surtitres en allemand pour reconstituer le sens d’une réplique!) Et puis, comment adhérer à ce qu’on ne comprend pas ? Comment suivre le fil du drame qui se noue quand aucune connexion ne se fait entre les protagonistes. On a en réalité sur scène des acteurs qui récitent leurs textes, sans de toute évidence le comprendre, ne pouvant de ce fait entraîner le spectateur, ni le captiver véritablement.

On pensait révolu ce temps où la diction était secondaire, où la compréhension du texte par le spectateur passait au second rang : on se rappelle avec un brin de nostalgie l’enregistrement des Puritains de 1979 (Muti-Caballé-Kraus) dont d’aucuns ont pu dire avec beaucoup de respect et un peu de malice au sujet de l’Elvira de Caballé que celle-ci ne chantait que les voyelles….le reste ne l’intéressant pas. Ce temps n’est plus, on ne peut plus accepter aujourd’hui de tordre le cou de la sorte au texte de Meilhac et Halévy ou à n’importe quel texte d’ailleurs.

© Jutta Missbach

Voilà donc le reproche principal que l’on fera à cette production, reprise de la version bordelaise de 2010 qu’avait proposée Laurent Laffargue, et qui avait déjà été déjà chroniquée dans ces colonnes. La mise en scène en elle-même a plutôt bien vieilli. L’action transposée au Mexique y a même gagné une certaine actualité (les contrebandiers, au III, font passer de la « poudre » dans des ours en peluche) avec une frontière figurée par un grillage courant sur la scène et qui nous renvoie inévitablement vers le fameux mur de Donald T. ! La direction d’acteurs en revanche nous a paru bien poussive, voire fatiguée.
Il a manqué de l’allant, surtout au I avec des enfants pas vraiment espiègles, un Don José d’un lymphatisme exaspérant (que diable Carmen peut-elle lui trouver de séduisant ?), au II des danses trop appliquées pour être sensuelles.

Quant au IV, censé nous tirer les larmes par la tragique spirale de violence, il nous propose dans sa conclusion deux personnages qui se font face sans jamais se toucher, sans même se rapprocher l’un de l’autre, Don José gardant, couard jusqu’au bout, ses distances en tuant Carmen de trois coups de pistolets… dans le dos,
Bref, on n’est pas du tout sûr que Laurent Laffargue y aurait retrouvé les siens.

Reste l’essentiel tout de même c’est à dire le chant. Le José de David Yim dont nous n’avons guère prisé le jeu de scène, ne nous aura malheureusement pas davantage convaincu par son chant. Outre qu’il demeure du début à la fin incompréhensible, il n’aura pas su être à la hauteur des exigences du rôle. Son duo avec Micaëla le voit encore trop appliqué et la voix est sans cesse monocolore. Il termine  ce duo sur deux notes en voix de tête du plus mauvais effet. « La fleur que tu m’avais jetée » que nous appréhendions a plutôt été correctement traité, même si c’est avec davantage d’application que d’implication. A la décharge du Sud-Coréen, on dira que José semble être son seul rôle francophone.

Irina Maltseva (Mercedes ) et Isabel Blechschmidt (Frasquita)  tiennent bien leurs rôles secondaires. Elles jouent juste, accèdent sans failles aux passages périlleux et nous offrent notamment un très joli trio des cartes. L’Escamillo d’ Antonio Yang est vaillant, c’est ce qu’on attend de lui. Il y a de la présence, de la hargne, une voix bien timbrée, puissante, chaude et féline quand il le faut. Dommage que dans son «Toréador» les notes graves ne soient pas toujours justes. La Micaëla de Margarita Vilsone campe bien la jeune fille amoureuse, puis éplorée et impuissante à faire revenir José dans le droit chemin. Son air du III est remarquable de justesse et de nuances. C’est une voix encore jeune qui devrait s’épanouir si le parcours suivi est prudent. Carmen enfin. Roswitha Christina Müller est une bohémienne mûre, aguicheuse, sensuelle, tout l’inverse justement de son José. Elle possède un mezzo ample, chaud, généreux, souple aussi. On comprendra mal du coup sa retenue dans la Habanera, comme si elle voulait se ménager pour la suite. Elle n’a pourtant donné aucun signe de faiblesse et même si son français n’est pas impeccable, il est sans comparaison avec celui des autres protagonistes.

Nous sommes toujours sous le charme des cordes de l’orchestre de la Staatsphilharmonie de Nuremberg, et elles nous ont fait frissonner. De superbes legati, une aisance qui s’entend. Ce ne fut pas le cas des vents : une clarinette bien vilaine parfois, un cor anglais faux dans l’introduction de l’air de José au II (c’est tout de même bien ennuyeux) et dans l’ensemble un orchestre sous la direction ce soir-là de son Kapellmeister en second, Volker Hiemeyer, sans grande homogénéité ni suivi dans les tempi. Jouer très vite une ouverture ne suffit pas à poser un orchestre. On attend certainement davantage d’homogénéité et une lecture plus nuancée d’une partition immortelle.

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Le Staatstheater nous propose ce dimanche une Traviata sans diva ni divo, qui nous aura fait tiquer parfois, grincer ça et là, mais qui aura préservé l’émotion, et n’est-ce pas l’essentiel pour un tel ouvrage ?

Cette impression globale de réussite, celle qui fait dire au spectateur in fine qu’il a somme toute adhéré, nous la devons en grande partie à une mise en scène d’une rare intelligence, qui fait tant avec si peu, qui éclaire, qui ouvre de nouvelles perspectives à la lecture d’une œuvre dont on pense pourtant qu’on en a déjà tout dit. Quel brio en effet , quelle lecture juste nous offre ici, faut-il s’en étonner, Peter Konwitschny (il s’agit ici de la reprise d’une co-production de l’Opéra de Graz et de l’English National Opera London, qui date de 2012).

Les moyens mis en œuvre sont pourtant d’une modestie confondante. Les deux seuls accessoires utilisés par les protagonistes sur scène sont: une pile de livres qu’Alfredo fera voltiger de rage au II. Alfredo, présenté comme un intellectuel timide qui lira sa tirade du Brindisi dans un ouvrage (sorte de livre de la Vie) qu’il partagera avec Violetta et qui traversera les quatre actes.

L’autre accessoire c’est une bien modeste chaise en bois, tour à tour témoin du bonheur sur laquelle on échange les premiers baisers, piédestal où crier son amour, arme par destination quand Alfredo au III menace de la fracasser sur la dévoyée, puis lit de douleur au IV.

Tout le ressort de la mise en scène repose toutefois sur le décor de Johannes Leiacker, si l’on peut parler de décor. Au lever du rideau, nous découvrons en effet un deuxième immense rideau de scène à deux mètres seulement du bord de la fosse. Pendant tout le I, la quarantaine d’acteurs va se mouvoir dans cet espace réduit. Tout cela se fera pourtant avec beaucoup d’élégance et de fluidité.

Au deuxième acte, le rideau s’entrouvre enfin et en découvre un troisième, quelques mètres derrière, toujours rouge et majestueux.

Au III, ce sont cinq rideaux entrouverts qui donnent enfin cette profondeur de scène, cette perspective, cette plongée dans la vie tortueuse et tumultueuse de Violetta.

 © Ludwig Olah

Une dynamique interrompue brutalement au moment où Alfredo humilie et avilit Violetta devant les invités. D’un seul coup, ces immenses tentures rouges, qui à la fois cachaient la vérité de la vie de la Traviata et la laissaient entrevoir, tombent les unes après les autres, et s’affalent sur les invités de Douphol, comme tétanisés.

Au dernier acte enfin, la scène est entièrement vide et noire. Un unique rideau monumental rouge subsiste en fond de scène. Violetta, finira par l’entrouvrir puis l’ouvrir entièrement, découvrant par derrière le noir abyssal, le néant dans lequel elle disparaîtra. Vision d’apocalypse que ni Alfredo, ni son père ne seront capables de supporter, ils termineront l’acte au milieu des spectateurs, comme empêchés de faire face au gouffre béant, qui rejoint bien sûr celui de la vie de Violetta.

Les lumières de Joachim Klein mettent parfaitement en valeur cette mise en scène sobre (rien de superflu), parfois riante avec par exemple ce clin d’œil judicieux et malicieux à une autre femme fatale, Mia Wallace, campée divinement par Uma Thurman dans Pulp Fiction de Quentin Tarentino, et un pas de danse magique esquissée quelques secondes durant par Violetta.

Une autre très belle satisfaction de la soirée aura été l’orchestre de la Staatsphilharmonie Nürnberg. Là aussi c’est d’intelligence que nous parlerons. L’orchestre sonne toujours juste, mise sur des tempi appropriés, mesurés pendant le prélude (comme les violoncelles sonnent beau !), puis allants pour le reste, accompagnant une action sans répit (les quatre actes sont enchaînés sans aucune interruption ). Bravo au maestro Marcus Bosch qui récolta de justes applaudissements nourris.

Le plateau vocal n’a pas toujours reçu les mêmes vivats. Et particulièrement la Violetta de Margareta Klobučar . La Croate, que l’on entend généralement en Autriche (elle a longtemps fait partie de la troupe de l’opéra de Graz ) aborde le Brindisi avec assurance mais déjà nous signale que la nuance ne sera pas son fort. C’est une voix puissante, souple, agile à coup sûr mais qui ne rend pas les mille et une facettes du tourment de Violetta. Tout est d’un bloc, alors que la Violetta est tout sauf monolithique. L’enchaînement « E strano-Follie-Sempre libera », va mettre Margareta Klobučar en grande difficulté.

Alfredo est tenu par Alex Kim. Le Coréen, qui connaît bien ce rôle et le maîtrise quasiment intégralement (on regrettera toutefois que la cabalette du II ne soit pas reprise), nous livre une performance crédible et réussit la transformation du jeune intellectuel timide en amoureux capable de tout renverser pour garder Violetta. Voix souple, bien portée et qui a gagné en assurance tout au long des quatre actes.

Mikolaj Zalasinski en Giorgio Germont a mérité son triomphe au baisser de rideau. La voix est chaude, un peu sombre au début du II, elle s’éclaircira progressivement. Son jeu est juste, sans grandiloquence mais avec une vraie distinction.

Les rôles secondaires sont fort bien distribués : Theresa Steinbach en Annina, la belle Irina Maltseva en Flora et Petro Ostapenko en Douphol sont plus que des faire-valoir.

Un mot enfin pour le chœur du Staatstheater Nürnberg, il ne s’est pas contenté de bien chanter, il a occupé la scène intelligemment, suivant à la lettre une direction d’acteurs maîtrisée du début à la fin.

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