La pièce est présentée comme un long flash-back puisque, pendant l’ouverture, on assiste à la scène finale, le baiser de Carmen à Escamillo avant qu’il descende dans l’arène, puis la confrontation des deux anciens amants et la mort de Carmen qui vient littéralement se jeter sur le couteau de Don José. L’idée est que pour Carmen, la mort est l’aboutissement logique de cette vie qui veut être vécue avant tout sous le signe de la liberté, quelles qu’en soient les conséquences ; le tirage des cartes au III ne fera que confirmer le caractère inéluctable de l’issue tragique.
On reverra donc en détail la tragédie en fin de quatrième acte avec un parallèle certes convenu, mais efficace, entre le drame qui se joue devant l’arène de Séville (à l’intérieur d’un spot lumineux en forme de lice) et la lutte entre le taureau et le toréador, au sein de l’arène. Par une habile vidéo-projection, on voit Escamillo combattre le taureau et, lorsque José porte le coup fatal, Carmen tombe : c’est Carmen qui, dans l’arène, a pris la place du taureau ; comme pour l’animal, le combat était inégal et perdu d’avance.

Dans cette reprise de la production, l’accent est mis tout particulièrement sur la brutalité de José. À plusieurs reprises, sa jalousie et sa colère non maîtrisées le poussent à tenter d’étrangler Carmen ou de la frapper, et pour se donner la force ou le courage qu’il n’aurait pas sans cela, il utilise l’alcool comme carburant à une violence non maîtrisée.


C’est bien Adèle Charvet que nous voulions entendre dans ce rôle emblématique entre tous et qu’elle avait inauguré à Bordeaux en 2021 (elle avait aussi chanté Mercedes à Londres en 2018).
 Plus de doute : ce rôle est fait pour elle : si l’on admet une fois pour toutes quelques fff un peu moins maîtrisés (dans le final du II), on aura énoncé la seule réserve à cette prestation. Tout le reste est une réussite patente. Aussi bien le jeu d’une Carmen sensuelle, voire lascive mais toujours maîtresse d’elle-même, la danse avec castagnettes, et bien sûr la voix. Le mezzo est tellement riche, tellement suave, avec des graves qui sonnent juste. Et puis il y a cette aisance sur scène qui dénote que ce rôle est déjà pleinement son répertoire. On retiendra particulièrement la Habanera, toute de justesse et sans excès.

Le reste de la distribution ne nous a pas autant enthousiasmé. Le Don José de Fabien Hyon doit souvent lutter dans les aigus forte, ce qui l’oblige à détimbrer. Sa peinture d’un José incapable de maîtriser ses pulsions est particulièrement réussie. Des réserves aussi pour l’Escamillo d’Armando Noguera, qui est entré tardivement dans cette production. Là aussi les difficultés de l’air du Toréador ne sont pas toutes résolues, les graves étant trop peu audibles. Marianne Croux (Micaëla) récemment entendue en Donna Anna se sort mieux de son air du III que de celui du I, où la tension sans doute l’empêche d’assouplir le chant.
Les seconds rôles sont bien pourvus : Fanny Soyer (Frasquita) et Leontine Maridat Zimmerlin (Mercedes) sont de merveilleuses complices, Adrien Mathonat donne de la gravité à son personnage de Zuniga, Pierre-Yves Cras est un Morales pimpant.
 Distribution très convenablement complétée par Damien Gast (le Dancaïre), Kresimir Spicer (Le Remendado) et Frank T’Hézan (Lilias Pastia).

Léo Hussain qui avait déjà dirigé Pelléas en 2024 délivre une belle copie ; les pupitres individuels sont irréprochables. D’où nous vient alors ce sentiment d’inachevé ? Un quatrième acte pas assez enlevé et puis plusieurs décalages des chœurs, particulièrement ce soir du chœur  d’enfants, assez inhabituels.

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© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

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