Arsilda, regina di Ponto date des premières années d’activités de Vivaldi au théâtre, alors que le Vénitien s’emploie au four et au moulin pour produire des spectacles dans la Sérénissime. Ignoré des scènes parrainées par les familles patriciennes, à commencer par le prestigieux San Giovanni Grisostomo, il se débrouille au plus modeste Sant’Angelo, auquel il restera largement fidèle, de L’Orlando finto pazzo de 1713 au Feraspe de 1739. Le compositeur y joue occasionnellement les imprésarios et metteurs en scène, et se contente de jeunes artistes encore non cotés. Pour la saison 1716-1717, le Sant’Angelo affiche deux opéras de Vivaldi (Arsilda, puis L’incoronazione di Dario) encadrant un Penelope de Chelleri qui sera finalement annulé.

Longuement mûrie – certaines variantes l’attestent –, Arsilda s’inscrit largement dans le sillage de l’opéra vénitien du siècle précédent, selon le modèle de La Dori, L’Argia, L’Ormindo ou L’Erismena : deux couples éloignés par le sort passent trois actes à se retrouver. Il leur faut pour cela solder leurs rancœurs, arbitrer raison et sentiment et surtout lever le masque de fausses identités. Croyant Tamese mort, sa jumelle Lisea occupe le trône en se faisant passer pour lui. Inconfortable position, entre les projets de mariage avec la princesse Arsilda et douleur de voir son ancien amant Barzane courtiser cette dernière. La réapparition de Tamese déguisé en jardinier ajoute à la confusion avant que chacun ne reprenne sa juste place. Lisea renoue avec Barzane et Arsilda avec le vrai Tamese. Mirinda, Cisardo et Nicandro observent et commentent sans servir à grand-chose.

Formellement, on est bien dans l’air du temps avec une majorité d’airs da capo mobilisant tout un bestiaire et les forces naturelles. Mais Vivaldi se permet quelques archaïsmes, comme un air en quatre strophes et des ariosos parfois fort brefs (« Cara gioia »), notamment lors d’une scène de chasse de forme très libre. Des flots de musique coulent de sa plume, des mélodies vives et expressives captant cinquante nuances de la confusion. Pour plus de force tragique, il faudra attendre le Tito Manlio de Mantoue peu après. Dramatiquement, on avouera préférer l’opéra-jumeau L’incoronazione di Dario, qui bénéficie d’héroïnes mieux caractérisées, de touches humoristiques et de plus de variété.

L’opéra fonctionne néanmoins au théâtre, comme l’a montré la jolie production dirigée par Václav Luks, en tournée en 2017. Andrea Marcon n’a pas l’avantage de la scène, et préfère le nostalgique au pathétique, la vitalité à la gravité, privilégiant les détails instrumentaux et la variété des ambiances pour peindre une succession de tableaux délicieux. La Cetra est à la fête et souligne tout ce que l’art vivaldien a d’entraînant et de coloré ; chaque air est savouré comme un bonbon, et même le chœur est mobilisé. Le goût de l’effet se fait ponctuellement envahissant : une machine à vent parasite tout « Quale a l’onte de’ venti », et des appeaux s’y ajoutent inutilement dans « Ride il fior ».

La distribution traduit à la fois les affinités du compositeur, le goût du temps et les contraintes du Sant’Angelo. Un seul castrat donc, un ténor et deux contraltos dans les couples principaux, deux sopranos et une basse en complément.

Fin limier, Vivaldi fut l’un des premiers à deviner l’immense talent du ténor Fabri, appelé à briller dans toute l’Italie, puis jusqu’à Londres et Madrid. « La tiranna avversa sorte » est un joyau du compositeur, qui a ici comme dans le reste de la partition sollicité la technique d’acier et l’ambitus de Fabri. Comme tous les autres interprètes de Tamese, Leonardo Cortellazzi a de beaux moments mais achoppe sur les difficultés du rôle. Les vocalises de « Siano gli astri a me tiranni » tournent à vide faute de vrai naturel virtuose, et l’aigu se fragilise.

Barzane est Nicolò Balducci, falsettiste à la voix haut perchée. Certes un peu exposé par le dépouillement de « Ah non so », Balducci convainc par sa présence, son timbre de hautbois et ses délicatesses virtuoses. Un nom à suivre.

Le mezzo fulgurant de Vasilisa Berzhanskaya a su convaincre dans Rossini ; mais dans Maometto secondo, elle reprenait le rôle de la Colbran et non le contralto. Dans un rôle sensiblement trop bas, elle ne manque pas de tempérament, mais amincit parfois son joli timbre jusqu’au parlando, quand elle n’enfle pas ses graves. Avec une voix assez voisine, Benedetta Mazzucato assume le contralto d’Arsilda avec plus d’homogénéité. Chez les deux artistes, on apprécie l’engagement dramatique et une souplesse plus que suffisante, réussissant deux princesses jeunes et féminines.

Sémillante et agile, Marie Lys est absolument charmante en Mirinda, dont les airs sont irrésistibles (« Io son quel gelsomino »). Autre soprano fruité, Shira Patchornik campe un Nicandro volubile, qui montre que Vivaldi n’a sacrifié aucun rôle musicalement. C’est aussi le cas de Cisardo, dont les trois airs sont parmi les plus accrocheurs et virtuoses de la partition. La basse bolivienne José Coca Loza y fait montre d’une belle autorité.

Difficile de résister à la pulsation et la sève vénitienne de ces perles, qui colorent opportunément l’arrivée du printemps.

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Ces choses auxquelles on revient portent parfois déjà en elles ce dépassement. Les Passions de Bach font-elles autre chose ? L’histoire est tragique. Sublimée, elle devient supportable et – même – elle annonce un miracle à venir, celui d’une résurrection. Une nouvelle vie.

Dans L’événement, Annie Ernaux fait le récit de son avortement (clandestin) :

« J’écoutais dans ma chambre La passion selon saint Jean de Bach. Quand s’élevait la voix solitaire de l’Évangéliste récitant, en allemand, la passion du Christ, il me semblait que c’était mon épreuve d’octobre à janvier qui était racontée dans une langue inconnue. Puis venaient les chœurs. Wohin ! Wohin ! Un horizon immense s’ouvrait, la cuisine du passage Cardinet, la sonde et le sang se fondaient dans la souffrance du monde et la mort éternelle. Je me sentais sauvée.

Je marchais dans les rues avec le secret de la nuit du 20 au 21 janvier dans mon corps, comme une chose sacrée. Je ne savais pas si j’avais été au bout de l’horreur ou de la beauté »[1].

Revenir à Bach car il accompagne (et permet peut-être de dépasser) toute souffrance ? De la première audition de la Passion selon saint Jean, le 7 avril 1724 en l’église Saint-Nicolas de Leipzig à aujourd’hui – soit 300 ans plus tard –, le rapport des auditeurs à l’œuvre a certainement beaucoup changé. Il s’est sécularisé mais reste émotionnellement très chargé. Peut-être est-ce là le signe d’une réelle universalité. 

[1] A. Ernaux, L’événement, Paris, Gallimard, 2000, pp. 118-119.

Dès le chœur d’ouverture, on sait qu’on assistera à une prestation exceptionnelle – concernant les chœurs et l’orchestre du moins. La musique ressemble à une cathédrale : elle se construit, petit à petit, par ajout de blocs ou de couches sonores. Le continuo assuré par un clavecin – et ce, tout du long de la Passion – ajoute un effet d’ancrage profond, mais donne également une dynamique très intéressante que l’on entend rarement dans cette œuvre : fondations et élévation céleste. Le chœur est parfait en tous points. Les nuances sont remarquablement amenées, les consonnes parfaitement projetées (le « dessen Ruhm » est, à lui seul, un instant de bonheur intense). La reprise n’est pas une simple répétition de ce qui a déjà été chanté : l’interprétation s’anime encore un peu plus pour atteindre quelque chose qui ressemble à la perfection. Avec La Cetra Barockorchester et le Vokalensemble Basel, Andrea Marcon confirme ainsi sa place d’interprète de tout premier plan.

La qualité du chœur et de l’orchestre (que l’on dissocierait vainement) ne faillira jamais dans la suite de l’œuvre. Dans les chorals, l’interprétation est toujours juste, au plus près du texte, tandis que les chœurs les plus virtuoses (on pense au n° 16b, au n° 24 ou encore au redoutable n° 27b) sont menés avec la fluidité qui caractérise les meilleures formations. Dans le n° 21d (« Kreuzige, Kreuzige ! »), les nuances les plus fines passent parfaitement : les consonnes sont éclatantes, faisant ressortir ce mot qui sonne déjà comme une condamnation, les voix intérieures sont présentes, le thème circule d’une voix à l’autre sans jamais mettre en défaut l’homogénéité de l’ensemble. Avant un dernier choral (n° 40) qui commence en une douceur infinie avant d’évoluer, après la reprise, en un long crescendo qui se relâche tout juste avant le dernier appel au Christ, le n° 39 (« Ruht wohl ») se déploie comme une longue méditation qu’on aurait volontiers entendue plus recueillie. Mais que cette dernière remarque ne trompe pas : concernant les chœurs, on n’a jamais entendu d’interprétation plus aboutie.

Jakob Pilgram est un Évangéliste qui reste en retrait. Alors que le personnage est tantôt narrateur, tantôt véritable témoin des événements, on ne ressent ni colère, ni affliction. Le timbre est certes lumineux et la projection efficace pour un texte en grande partie récité, les aigus sont clairs et ronds, mais il peine à mettre ses qualités vocales au service d’une partition qui réclame une véritable appropriation et permet une infinité de variations. Également sollicité pour les airs de ténor, Pilgram offre un « Ach, mein Sinn » (n° 13) bien mené. Son « Erwäge » (n° 20) – air dont on connaît la difficulté – est toujours investi, y compris après la reprise. Les longues notes auraient certes pu être plus nourries, quelques crescendos auraient certes pu être plus marqués mais, dans l’ensemble, l’interprétation est excellente.

Dans le rôle de Jésus, Christian Wagner est, par contraste, très théâtral. Il incarne le texte avec justesse et panache. Si certains graves sont un peu écrasés, la voix est souple et toujours mise au service du texte. Il vient peu à peu à la peur et à l’affliction, assumant l’épaisseur dramatique que la partition confère au personnage. Dans les airs de basse qu’il assure également, le chanteur offre de magnifiques moments musicaux. Le « Betrachte, mein Seel’ » (n° 19) est recueilli. L’arioso est mené en une longue phrase qui ne sacrifie toutefois jamais les appuis. La fin est douce et apaisée. On retrouve le même élan dans le « Eilt, ihr angefocht’nen Seelen » (n° 24) où les vocalises sont idéalement menées et où le dialogue avec le chœur confine à la perfection.

Le timbre clair et lumineux de Shira Patchornik sert adéquatement les airs de soprano. Le « Ich folge dir gleichfalls » (n° 9) est très bien articulé, les phrases sont abouties et la direction est toujours claire. L’interprétation se veut exaltée, ce que le texte commande. La soprano aurait néanmoins peut-être pu parvenir à un engagement encore plus abouti de ce point de vue. Le « Zerfließe, mein Herze » (n° 35) est plus retenu, la voix est bien accrochée et les résonateurs supérieurs pleinement mobilisés, permettant un équilibre parfait entre lyrisme et intériorité.

Sara Mingardo livre une interprétation comme triomphale du « Von der Stricken meiner Sünden » (n° 7). Les graves sont nourris et larges. Même si elle nasalise parfois, la projection est idéale et le timbre rond et velouté. Si, comme l’écrit Gilles Cantagrel, la voix d’alto dans la saint Jean est bien la « voix de l’âme endolorie », elle a assurément trouvé ici une interprète de choix. Son « Es ist vollbracht ! » (n° 30) – peut-être l’un des points culminants de la partition, tant du point de vue dramaturgique que musical – est simple et retenu. Même la seconde partie (« Der Held aus Juda siegt mit Macht »), que l’on entend souvent très animée, reste empreinte de réserve et de recueillement. On souscrit pleinement à cette lecture : « Es ist vollbracht » marque l’accomplissement d’un destin qui était connu. Ces mots reviennent d’ailleurs à la fin de l’air, manière de montrer que la mort terrestre du « héros de Juda » (c’est-à-dire le Christ, issu de la tribu de Juda qui, avec d’autres, va former le royaume d’Israël) est l’accomplissement d’une victoire céleste.

Francesc Ortega, dans le rôle de Pierre, et Guglielmo Buonsanti dans le rôle de Pilate, complètent efficacement la distribution. Bien que brèves, leurs interventions sont claires et incarnées.

Le vendredi 29 mars 2024 – Vendredi saint –, la Passion selon saint Jean a résonné dans le Grand Théâtre de Provence. Parfois un peu lointaine, encore un peu voilée. On regrette en effet l’acoustique d’un lieu qui ne se prête pas à une œuvre dont l’effectif reste relativement restreint. L’interprétation, toutefois, nous a happé. C’est ce que l’on retiendra.

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Bernard Schreuders avait ici même chroniqué le premier CD du « sopraniste » chez Orfeo et avait trouvé bien des qualités au pas encore trentenaire formé aux conservatoires de Caracas et de Paris, même s’il trouvait le matériau vocal a priori léger et les couleurs limitées. Notre collègue dénonçait cependant la formule d’un disque qui aligne sans cohérence programmatique les airs rares, en l’occurrence alors Gluck et Haendel.

On espérait trouver ici un heureux mélange d’airs connus et de raretés : les deux airs de Cimarosa (extraits de deux opéras, Oreste et Les Horaces et des Curiaces) sont même des premières au disque, et les extraits de L’amant anonyme de Joseph Bologne, plus connu comme chevalier de Saint-Georges, ne sont guère plus fréquents. 

C’est Barbara Bonney, aux dires mêmes du chanteur, qui l’a incité à aborder Mozart, ici représenté par des airs des Noces, du Roi pasteur, de la Clémence de Titus et de Mithridate. Le jeune Vénézuélien nous dit avoir choisi Mozart parce sa musique est tellement universelle et peut toucher tout le monde (sic). Dont acte. Le disque s’ouvre d’ailleurs avec « Voi che sapete » (Je voulais être le premier soprano masculin à enregistrer cet air). En entendant cet air, continue Samuel Mariño, l’auditeur se demandera : Qu’est-ce donc cela ? Mon objectif est de susciter une réaction du public.

Osera-t-on avouer – oui on le fait ! – qu’en écoutant cette première plage du disque, on a cru un bref instant à un remake de Florence Foster Jenkins. Et puis on s’est dit qu’un musicien, qu’un « accompagnateur » aussi expert qu’Andrea Marcon n’aurait pas cautionné une entreprise aussi calamiteuse. On a donc patiemment écouté le reste du disque.

Ce n’est pas que la voix soit laide, c’est un vrai soprano, capable de pirouettes vocales, qui peuvent peut-être impressionner au concert, mais qui au disque ne parviennent pas à masquer une absence de conception, la banalité des phrasés, une diction plus qu’approximative, n’en jetons plus !

Enchaîner les airs – Mozart, Gluck, Cimarosa, Saint-Georges – sans un tant soit peu caractériser les personnages, les rôles qu’on chante, attirer ici et là l’attention de l’auditeur par des afféteries, des maniérismes, des aigus lancés à la volée, comme un gamin qui s’amuse de ses facilités, dans quel but ? pour quel public ? 

Peut-être Samuel Mariño témoigne-t-il sur scène ou en concert d’un éventail de qualités plus confirmé, on le souhaite !  Ici on juge un disque et on doit constater que le ramage ne vaut pas le plumage !

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*1 – Strike the Viol
2 – Passacaglia della vita
3 – Furie terribili (Rinaldo) 
4 – Se pietà di me non senti (Giulio Cesare in Egitto)    
5 – Divinités du styx (Alceste)    
6 – Cruelle mère des amours (Hippolyte et Aricie)    
7 – Estinto è Idomeneo?… Tutte nel cor vi sento… (Idomeneo)    
8 – Ah, divinités implacables… Alceste, au nom des Dieux ! (Alceste)    
9 – Ami ! Le cœur d’Hélène (Les Vêpres siciliennes)    
10 – Vous aimez le danger – Ah que j’aime les militaires (La Grande Duchesse de Géroldstein)    
11 – Oh Smania!… D’Oreste, d’Aiace (Idomeneo)  
12 – Here the Deities Approve (adaptation)

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Le cinq février dernier, les astres se sont enfin alignés pour sauver, in extremis, la résurrection de Merope, déjà prévue en 2021 et à nouveau menacée d’annulation en raison de la pandémie. Dans la foulée d’un concert à la Martinskirche de Bâle, la première néerlandaise de l’opéra de Giacomelli a mis le feu au Concertgebouw d’Amsterdam. Des spectateurs martelaient frénétiquement le sol et applaudissaient à tout rompre, manifestement ivres de plaisir à l’issue d’une représentation radiodiffusée en direct et qui restera dans les annales. Live ou studio, un enregistrement s’impose, avec la même équipe.

Fêté par ses contemporains, mais boudé par la postérité

Né à Colorno près de Parme le 28 mai 1692, Geminiano Giacomelli étudie le chant, le contrepoint et le clavecin avec Giovanni Maria Capelli, organiste et musicien à la cour des Farnese. En 1719, il entre au service de Francesco, duc de Parme, comme maestro di cappella tout en travaillant avec Capelli à la Chiesa della Steccata. Il occupera une fonction similaire à Piacenza (1727-1732), quelquefois présentée comme son lieu de naissance, avant de réintégrer son double poste à Parme. Giacomelli est l’auteur d’une œuvre sacrée relativement abondante et diversifiée dont plusieurs pièces nous sont parvenues (oratorios, motets, messe, psaume, litanies…) Impressionné par son premier opéra, Ipermestra, créé à Venise en 1724, Francesco Farnese l’aurait envoyé se perfectionner à Naples auprès d’Alessandro Scarlatti, mais les preuves manquent, comme pour son séjour à Vienne rapporté par Fétis. En revanche, les historiens ne doutent pas de sa présence à Graz en 1737 pour y diriger Cesare in Egitto, considéré comme son chef-d’œuvre. 

Giacomelli composa dix-neuf opéras pour différents théâtres de la péninsule, qui lui valurent l’estime de ses pairs, notamment Benedetto Marcello qui pourrait lui avoir obtenu la commande de Merope. Vivaldi ne prisait pas seulement « Sposa non mi conosci » : il inséra également d’autres morceaux de Giacomelli dans sa Dorilla in Tempe, Haendel reprenant son Lucio Papirio à Londres et recyclant plusieurs pages dans ses pasticcios. La musique de Giacomelli apparaît souvent dans ce genre très en vogue au XVIIIe siècle, autre témoignage du succès qu’elle rencontrait auprès de ses contemporains. Dans leurs hommages respectifs à Farinelli, Ann Hallenberg et Vivica Genaux ont inclus des extraits d’Adriano in Siria, notamment la sicilienne « Mancare dio mi sento », magnifique exemple de cantabile affetuoso, mais l’héritage de Giacomelli demeure largement ignoré de nos jours. Même le disque se limite le plus souvent aux tubes déjà évoqués. Exception qui confirme la règle, le récital de Flavio Ferri-Benedetti (Fiamma vorace, Pan) aborde des rivages inédits (Lucio Papirio, Cesare in Egitto). Sauf erreur, c’est le seul disque entièrement consacré à Giacomelli, alors que sa Merope mérite la même attention que celle de Riccardo Broschi, exhumée à Innsbruck en 2019, ou que certains ouvrages de Porpora et Vinci remontés ces dernières années.

Kangmin Justin Kim (Epitide)

Tyran retors et mère courage

Mis en musique dès 1711 par Gasparini, le livret de Zeno s’appuie sur la tragédie Cresphontes d’Euripide. Il nous plonge in medias res. Merope, veuve de Cresfonte, descendant d’Hercule et roi de Messène, est sur le point d’épouser contre son gré le cruel Polifonte. Dix ans plus tôt, le fourbe a envoyé son homme de main, Anassandro, assassiner Cresfonte et deux de ses fils. Merope réussit à exfiltrer son cadet, Epitide, qui se réfugia en Étolie. Polifonte accusa Merope d’avoir commandité ce triple assassinat afin qu’elle ne puisse plus prétendre au trône. Cependant, il promit de céder ce dernier à Epitide s’il venait à réapparaître tout en projetant d’épouser Merope pour assurer ses arrières. Merope lui tint tête et exigea un délai de dix ans, espérant qu’Epitide revienne alors pour venger les siens et renverser le tyran. En exil, le jeune homme s’est entiché d’Argia, princesse d’Etolie, mais Polifonte a vent de leurs fiançailles et fait kidnapper la jeune femme pour piéger le fils de Merope en utilisant sa dulcinée comme monnaie d’échange. Le père d’Argia dépêche son ambassadeur (Licisco) qui prétend le jeune homme mort. En vérité, ce dernier fait son retour à Messène en se faisant passer pour un certain Cleon. Merope n’y verra que du feu et soupçonnera même cet étranger d’avoir trucidé son cadet, une confusion exploitée par Polifonte pour tenter de se débarrasser d’Epitide. Lieto fine oblige, après moult rebondissements qui impliqueront un monstre terrassé par l’héritier légitime et nourriront la trame de l’opéra, mère et fils seront réunis, l’usurpateur défait et l’ordre naturel des choses pleinement rétabli. 

Certes, les connaisseurs auront relevé plusieurs topos et ficelles du seria de l’époque, mais le drame est solidement architecturé et même en version de concert, plusieurs tableaux laissent entrevoir un potentiel qui ne demande qu’à s’épanouir au théâtre. Lalli a remanié le livret de Zeno pour Giacomelli et si l’ajout de « Quel usignolo » est son apport le plus spectaculaire, il a également resserré l’acte II et affiné la psychologie de certains protagonistes. Porté à son juste degré d’incandescence par Magdalena Kožená, le second accompagnato de Merope révèle son adéquation au rôle. Elle possède le tempérament idéal pour incarner cette femme dévastée, à la fois écorchée vive et combattive. Créatrice de Merope, le soprano Lucia Facchinelli (la Beccaretta), était dotée d’une voix très centrale – probablement de mezzo – et surtout réputée pour ses talents d’actrice.   

Vasilisa Berzhanskaya © Agenturmaterial

Justin Kim et Vasilisa Berzhanskaya : rencontre au sommet 

Replacé dans son contexte, le fameux « Sposa non mi conosci » devient un véritable climax et revêt une tout autre portée que son avatar vivaldien, plainte d’une épouse délaissée (Irene dans Bajazet). Epitide risque tout simplement de perdre la vie : sa propre mère le prend pour l’assassin de son fils et le condamne à mort alors que sa promise, manipulée par l’horrible Polifonte, feint de ne pas le reconnaître. Le scélérat lui a fait croire que Merope a orchestré l’assassinat de son mari et qu’elle n’hésiterait pas à éliminer également Epitide si elle venait à découvrir qu’il se cache sous l’identité de Cleon. On entendrait une mouche voler tant l’auditoire semble retenir son souffle pour ne rien perdre de l’interprétation de Kangmin Justin Kim, à la fois viscérale et raffinée comme l’était son Romeo de Zingarelli à Schweztingen, oscillant entre accents déchirants et soupirs d’une ineffable mélancolie. Sans frôler de pareilles cimes, le premier lamento d’Epitide  apparaissait déjà emblématique de l’art de Farinelli, ce grand écart fascinant entre « le pathétique et l’allègre, le simple et le sublime » (Burney). Car si l’empereur d’Autriche l’incita à trouver un chemin plus direct pour toucher les cœurs, Carlo Broschi continua à faire étalage de sa technique et de son imagination, concevant jusqu’à sept cadences pour « Quel usignolo » ! Justin Kim s’en donne lui aussi à cœur joie et nous régale par son invention, mais c’est toute sa prestation qui trahit une maturité rayonnante. Son chant apparaît encore plus assuré qu’il ne l’était face à Vivica Genaux dans le Catone in Utica de Vivaldi et semble révéler également une juste connaissance de Farinelli. A l’instar du castrat, il n’hésite pas à s’aventurer sous la portée vers des graves charnus et sonores, zone périlleuse pour la plupart des sopranistes. 

Giacomelli disposait en réalité d’une paire d’as pour assurer le triomphe de sa Merope. Son nouvel opéra faisait partie des trois ouvrages qui réunissaient Farinelli et Cafarelli sur la scène du prestigieux Teatro San Giovanni Grisostomo lors de la saison du Carnaval 1734. Contrairement à son aîné, le capricieux divo n’était pas encore une star au faîte de sa gloire et dut se contenter de camper un secondo uomo, à dire vrai tellement secondaire que nous ne l’avons pas encore mentionné. Conseiller de Merope, dont il est secrètement épris, Trasimede paraît superflu sur le plan dramaturgique et n’existe guère que pour son habillage musical. Giacomelli ne réserve d’ailleurs pas à ses airs une position privilégiée, observe Sylvie Mamy (Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle. Liège, Mardaga, 1994), ni d’amples proportions. « Le contraste typologique, entre l’expression et la virtuosité, y est estompé » (Op. cit.) Point d’acrobaties vertigineuses ni de canto di sbalzo, la partie évoluant dans une tessiture relativement réduite (ré 3 – si 4) pour une voix dont l’ambitus dépassait les deux octaves. Rien, en somme, qui puisse inciter le castrat à entrer en compétition avec son illustre aîné. Ses numéros tendent plutôt à « une esthétique élégiaque et de bon goût, bannissant la bravoure emphatique et le pathétisme solennel. » (Op. cit.) Après la séduction immédiate de l’instrument  – un mezzo clair, mais rond et aux reflets dorés – c’est précisément le goût exquis de Vasilisa Berzhanskaya qui nous surprend et nous ravira tout au long d’une performance proprement grisante. Nous ne la connaissions pas et pour cause : loin des terres baroques, la cantatrice russe s’est d’abord fait un nom dans le saint des saints rossinien, où ses moyens comme sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire belcantistes ont fait sensation. Coup de foudre à Pesaro l’été dernier comme le titrait Christophe Rizoud, Vasilisa Berzhanskaya reviendra en Isabella au Concertgebouw le 19 février prochain. Quand bien même sa virtuosité reste limitée, Trasimede laisse deviner l’agilité dont elle est capable et ses contrastes dynamiques créent le frisson, mais nous goûtons davantage encore la plasticité de l’émission (variété, précision des attaques et des ciselures) et une délicatesse de touche éminemment poétique.  

Luxueusement distribué, Licisco (l’ambassadeur d’Étolie) revient à Carlo Vistoli, actuellement à l’affiche de l’Orfeo ed Euridice monté par Damiano Michieletto au Komische Oper de Berlin. Le contre-ténor transcende d’emblée son emploi avec une cadence a cappella joliment ouvragée qui déclenche le premier « bravo » très spontané d’une spectatrice. A l’image de son dernier concert parisien, sa prestation montre que si la voix s’est élargie et assouplie, le musicien s’est également émancipé et ose désormais se lâcher, distillant toujours, au demeurant, d’impeccables trilles. 

Giacomelli travaillait avec les meilleurs chanteurs de son temps : Farinelli et Cafarelli, mais aussi la Tesi, la Faustina, Senesino, Carestini ou encore Monticelli. Nous serions tenté de croire qu’il s’adaptait à leur vocalité et à leur maniera di cantare, or son inspiration baisse d’un cran avec Polifonte, le méchant de service dévolu à Francesco Tolve, qui n’était pourtant pas un second couteau. Le félon hérite du ténor ensoleillé de Juan Sancho au ramage presque trop aimable et suave pour cette créature sournoise que nous voudrions détester. En revanche, bien que mineurs, les rôles d’Argia et Anassandro, confiés à des contralti lors de la création, offrent à leur titulaires l’une ou l’autre occasion de briller que les chanteuses du jour saisissent avec aplomb. Beth Taylor a l’étoffe d’une Cornelia ou d’un Bradamante, qui figurent d’ailleurs à son répertoire, et elle confère une belle épaisseur à la princesse d’Étolie tandis que Rachele Raggiotti prête son grain singulier, même si certaines intonations rappellent Gloria Banditelli, au confident repenti de Polifonte. Au sein d’un accompagnement conventionnel dominé par les cordes, des paires de trompettes ou de cors s’invitent dans quelques airs, voire au détour d’un récitatif, mais sans défier les Farinelli et Cafarelli du XXIe siècle. N’en déplaise à ceux qui rêvaient d’un show, de tempi démentiels et d’archets percussifs,  Andrea Marcon privilégie la caractérisation dramatique et la peinture des affetti, en parfaite intelligence avec les solistes. Réactive à souhait, La Cetra Barockorchester Basel leur prodigue un soutien sans faille.   

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Parnasso in festa était destiné aux festivités entourant le mariage de la Princesse Anne, élève favorite de Haendel, avec le Prince d’Orange le 14 mars 1734. Le compositeur devait également fournir pour l’occasion une wedding anthem donnée le lendemain des noces, en la Queen’s Chapel (St James’s Palace) : ce sera  « This is the day which the Lord hath made », autre pièce troussée à la hâte et pour laquelle il recycla abondamment le matériau d’Athalia. Créé à Oxford l’été précédent, cet oratorio n’avait pas encore été joué à Londres et il n’hésita pas à lui emprunter vingt-deux mouvements vocaux sur la trentaine que comporte le Parnasso, la plupart repris note à note, quelques uns bénéficiant d’un remaniement substantiel comme le premier numéro d’Apollon « Gran tonante ». L’unique contribution du Caro Sassone au genre, si mal nommé, de la festa teatrale ne déroge pas à la règle : faste musical, mais néant théâtral, ce Parnasso n’a d’ailleurs été conçu que pour une exécution de concert. Admirateur mais aussi critique intransigeant de l’œuvre dramatique de Haendel, Winton Dean ne pouvait guère se passionner pour ces noces, statiques et sans aucune tension, de l’Argonaute Pélée et de la néréide Thétis célébrés par les muses Calliope, Clio et Euterpe, flanquées d’Apollon, d’Orphée, de Mars et de la chasseresse Clori.

Même relatif, le succès du Parnasso in Festa, qui sera remonté à trois reprises, devait condamner Athalia au purgatoire, mais Haendel avait offert une seconde vie à ses meilleures pages. Du reste, les nouvelles se hissaient au même niveau d’inspiration, qu’il s’agisse du rutilant chœur « O quanto bella gloria », de la délicieuse aria bucolique « Non tardate Fauni ancora » ou encore du grandiose finale, réunissant Apollon et le chœur (« Lunga serie d’alti eroi »). Ce pasticcio, habilement ficelé et enrichi, servi par un casting de très haut vol devait parfaitement remplir son office : rehausser l’éclat du mariage princier et en mettre plein les oreilles aux spectateurs ébahis. De fait, ces derniers retrouvaient la distribution exceptionnelle de l’Arianna in Creta donnée quelques mois plus tôt : Giovanni Carestini, Anna Maria Strada del Pò, le sopraniste Carlo Scalzi, Margherita Durastanti, le contralto Maria Caterina Negri ainsi que sa sœur, le mezzo Rosa Negri et, enfin, la basse Gustavus Walz, qui avait pris part, avec la Strada, à la création d’Athalia.

L’équipe réunie par Hyperion ne manquait pas de fraîcheur (la jeune Lucy Crowe en Apollo) ni de charme (Carolyn Sampson en Clio), mais la vaillance et le brio lui faisaient trop souvent défaut. Il serait facile de pointer l’inexpérience ou le tempérament de Matthew Halls, assistant de Robert King catapulté dans l’urgence à la direction du Kings’ Consort, mais la tiédeur de sa lecture, la langueur de plusieurs tempi s’expliquaient peut-être d’abord par une volonté de ne pas bousculer les solistes. A l’opposé, si le geste d’Andrea Marcon insuffle au Parnasso une autre dynamique et en accuse les reliefs, il pourra sembler parfois excessivement nerveux. Il n’en reste pas moins que le chef galvanise  l’orchestre et la vingtaine de chanteurs de La Cetra qui restituent tout leur éclat aux choeurs d’Athalia. Leur magnificence, mais aussi l’étourdissante virtuosité de Carestini, nouvelle étoile de la troupe de Haendel, devait sans nul doute contribuer au printemps1734 à l’émerveillement du public du King’s Theatre. Enregistrée partiellement en live à la Martinskirche de Bâle en octobre 2016, cette nouvelle gravure repose sur un plateau a priori plus athlétique, à commencer par David Hansen en Apollon taillé sur mesure pour celui qui allait inspirer le rôle-titre d’Ariodante. L’insolence du suraigu offre toujours un contraste décoiffant avec le médium, y compris sur le plan de la dynamique, mais nous retrouvons aussi certains glissandi ou hululements singuliers déjà observés dans les sauts de registre. En outre, avoir du cran ne suffit pas pour affronter les coloratures et appuyer sur l’accélérateur épate peut-être la galerie, mais ne dissimule pas les baisses de régime (« Lunga serie d’alti eroi »). Avec Diana Moore (Hyperion) ou, pour rester chez les hommes, Max-Emanuel Cencic (Cf. son récital Mezzo), ce que nous perdions en vélocité, nous le gagnions en précision et en homogénéité vocale.

Avec Orphée, Kangmin Justin Kim hérite du seul grand air pathétique d’une partition qui donne surtout dans le léger et le brillant : « Ho perso il caro ben », la sicilienne angoissée de Joad au 1^er acte d’Athalia écrite pour le contre-ténor Walter Powell avec intervention du chœur dans le Da Capo. Elle conserve sa tonalité de do mineur et bien que Haendel l’arrange pour le sopraniste le plus élevé avec lequel il ait jamais travaillé (Carlo Scalzi), au regard des faits d’arme de Justin Kim, notamment chez Vivaldi ou Zingarelli, son écriture n’aurait pas dû lui poser problème. Or, l’instrument paraît fort tendu et crisse même sur l’un ou l’autre aigu particulièrement exposé ; l’artiste n’était sans doute pas dans un bon jour, comme en témoigne, a contrario, la captation réalisée quelques semaines plus tard au Concertgebouw d’Amsterdam et disponible en ligne. Clio rayonnante et au timbre pulpeux, Robin Johannsen ravirait la vedette à ses partenaires si des ornements plaqués sans finesse et décousus ne gâchaient son plus beau numéro, « Nel spiegar », où le soprano immaculé de Carolyn Sampson s’envolait avec une grâce arachnéenne. Mars n’a pas l’ampleur espérée, mais recouvre avec Luca Tittoto cette indispensable autorité dont le privait l’évanescent Peter Harvey chez Hyperion. Aux emplois secondaires n’échoit guère que du menu fretin, même à la Durastanti, dont la voix, qui avait alors baissé, évoluait dans un registre trop grave pour le soprano de Jenny Högström quand il aurait flatté le velours moiré de Francesca Ascioti (Euterpe). 

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Aimer jusqu’à la douleur. Ce sentiment trop humain que même les dieux ont à souffrir, et qu’ils ont peut-être appris aux hommes, même la magie ne peut les en priver. Nous en priver. Qu’on la nomme Circé, Alcina ou Morgana, ni l’une ni l’autre de ces créatures ne peut retenir celui qui s’est résolu de partir, malgré l’amour profond qui les habite, malgré le désir de possession, jusqu’à l’émasculation. Alors que le jeu sexuel et sadomasochiste de la mise en scène de Katie Mitchell à Aix-en-Provence peut prêter d’abord à sourire, la lente mise à nu, l’âme découverte à fleur de chair des deux sorcières révèlent la douleur d’aimer, la violence, la perversité d’un rapport entre les genres que le pouvoir toujours dévoie. 

Féminisme ? Mais l’autorité de la femme est ici mise en échec, destructrice pour les autres et pour elle-même. Alors quand Morgana cherche à retenir Oronte par ses plus bas instincts, à genoux, les poings liés, c’est la cruelle vérité d’un acte désespéré qui se fait jour, c’est la misère affective, sexuelle, l’incommunicabilité douloureuse des sentiments que cherchent à se dire l’homme et la femme. Je souffre donc je suis. 

Mais ne soyons pas dupes. Il y a aussi le jeu des apparences chez ces deux femmes qui, dans leurs allées et venues à cour et à jardin, aux portes d’un intérieur bourgeois où règne l’ordre et le paraître, font tomber le masque de leur jeunesse et de leur beauté. Qui pourrait donc les aimer ainsi, telles qu’elles sont ? La souffrance de l’amour se déplace encore dans la souffrance d’être. Je suis donc je souffre. 

Il faut des interprètes remarquables pour nous aider à comprendre le drame humain qui se joue. Patricia Petibon est de ceux-là. C’est fou comme, loin des minauderies et du cabotinage, elle a aussi l’allure d’une reine, Alcina époustouflante dans le jeu et dans le chant, qui envahit l’espace d’un tragique bouleversant. Et cette dualité du personnage qu’elle fait sienne, dans la transe, exacerbée dans les sauts vertigineux de registre, démasque la femme atterrée dans sa force comme dans sa faiblesse. Morgana, quant à elle, est plus gouailleuse. Anna Prohaska a d’éminentes qualités de chanteuse : la souplesse d’abord, l’aisance évidente dans les aigus, et beaucoup d’implication et de vraisemblance dans le jeu. Mais il manque dans son chant la nuance et la finesse, comme si la colère qui l’habitait ne savait être contenue. Cet art de la nuance, Philippe Jaroussky, lui, en est passé maître. Et ce qui frappe encore, dans son interprétation de Ruggiero, c’est ce chant et ce dire à la musicalité tendre. Sa fiancée, Bradamante, n’a pas seulement la beauté hallucinante, elle a aussi la voix. On sent que les vocalises pourraient s’assouplir encore, mais la texture de velours et l’abyssale profondeur de la voix de Katarina Bradić, assortis à un charisme irrésistible, lui promettent de beaux jours dans l’arène de l’opéra. Anthony Gregory est un bel Oronte, touchant, et l’on apprécie les couleurs moirées du timbre de Krzysztof Baczyk. Enfin, comment ne pas reconnaître le prodige, mais le vrai cette fois, chez le jeune Elias Mädler interprète d’Oberto. Le timbre est déjà mûr et riche, les vocalises en voie de maîtrise, sans parler de l’aplomb et de l’assurance qui ne peuvent qu’impressionner pour un si jeune âge. 

Le drame humain qui se joue, c’est encore et enfin, sous la direction d’Andrea Marcon, les coups d’archet incisifs comme des lames de rasoir du Freiburger Barockorchester, qui dans les moments de tension extrême, nous tiennent suspendus aux lèvres de celles qui souffrent d’aimer.

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Dans une belle cohésion, le plateau vocal excelle, notamment dans le superbe finale. Roberta Invernizzi irradie en Morasto, se joue des difficultés d’airs aux vocalises bien périlleuses et convainc tout particulièrement dans son lamento, ample, solennel et émouvant. Si l’émotion est au rendez-vous, on reste parfois sur son quant-à-soi, car la voix passe moins bien la rampe au fil de la soirée. Fatigue passagère ? Maria Espada force le respect et l’admiration en Licori, tant son interprétation est habitée et autoritaire. Dotée d’une belle palette de couleurs, le timbre est pur, la science du legato remarquable. Robin Adams est lui aussi très à l’aise en Oralto dont le baryton exalte la puissance et le caractère menaçant dans des pyrotechnies sonores et percutantes, nettes et propres. Franziska Gottwald minaude délicieusement dans le rôle de faire-valoir d’Elpina et tire fort habilement son épingle du jeu. Carlos Mena propose une vision tout en ambiguïté du personnage de Tirsi, jouant avec élégance de sa voix androgyne particulièrement caressante. Un peu moins brillant, Topi Lehtipuu déçoit en père berger plutôt fade et vocalement peu à l’aise. Enfin, si son intervention est brève, Francesca Ascioti ne manque pas de panache voire de glamour, tant dans l’apparence que dans l’émission, condensé virtuose et incandescent dont on aurait aimé profiter davantage. Quant à Ismael Arróniz, impeccable Éole, il déploie un bel échantillonnage de savoir-faire ou la fureur de la tempête le dispute à la délicatesse de la brise.

Dirigée avec enthousiasme et précision par Andrea Marcon dont on connaît la passion pour les œuvres rares et oubliées du répertoire baroque, La Cetra Barockorchester Basel séduit par une richesse de couleurs et une harmonie d’ensemble qui évoque la peinture vénitienne d’un Giorgione ou d’un Titien : frémissements, effets de moire, voile mordoré ou contrastes éclatants, l’oreille est à la fête et l’imaginaire se délecte. Plaisante, la soirée laisse pourtant quelque peu sur sa faim : une mise en scène aurait été la bienvenue, pour clarifier le propos et donner un équivalent visuel à tout ce foisonnement sonore…

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© Patrick Berger

Avant leur taxidermisation, les deux sœurs tirent de ces hommes-objet tout le plaisir possible, ce que le spectacle nous laisse voir sans guère d’ambiguïté : quand les gâteries que lui réserve Ruggiero ne lui suffisent pas, Alcina s’en administre elle-même, et sa sœur, la fée fétichiste, est plutôt branchée SM et bondage. Evidemment, dans cet univers, Ruggiero a bien du mal à se ressaisir, même lorsque Bradamante lui remet le grappin dessus : alors que Melisso et elle préparent activement l’attaque finale de l’île d’Alcina, le pauvre garçon est bien ridicule avec sa mitraillette dont il ne sait visiblement que faire pendant « Sta nell’Ircana ». Il faut donc parfois tout le talent des chanteurs pour imposer leur personnage, avec plus ou moins de bonheur. Krzysztof Baczyk n’a qu’un air, mais il lui suffit à affirmer sa silhouette de militaire en mission clandestine. Membre du Tölzer Knabenchor, le tout jeune Elias Mälder chante délicieusement les deux airs qui lui ont été conservés, avec une amusante dégaine de scout. Ouvertement gérontophile, puisqu’il sait, lui, à quoi ressemble vraiment Morgana hors de la salle magique, Anthony Gregory est un Oronte tout à fait correct mais guère marquant. On attendait beaucoup de Katarina Bradić, remarquée ici et là : sa Bradamante possède un superbe timbre grave, mais c’est le volume qui fait un peu défaut, surtout dans les airs virtuoses. Anna Prohaska est une Morgana qui, peut-être paradoxalement, conquiert lorsqu’elle s’avoue défaite, avec un magnifique dernier air, mais son « Tornami a vagheggiar » n’en est pas moins acrobatique et très orné, au contraire de la version qu’elle en avait enregistrée dans son disque Enchanted Forest. Philippe Jaroussky bénéficie en Ruggiero d’un rôle principalement axé sur la douceur, ce qui lui convient à merveille, avec un fort beau « Verdi prati » (mais quelle étrange idée, sur cet air, de faire danser un slow à Bradamante et Morgana) ; scéniquement, on l’a dit, l’antihéros n’est pas gâté, mais la mise en scène « féministe » – dixit Katie Mitchell – le veut dépassé par les événements. Dans ces conditions, Patricia Petibon triomphe sans peine, à partir d’un « Ah, mio cor » dont l’hystérie est d’autant plus frappante qu’elle est montrée au ralenti, fait exceptionnel car dans la salle magique, les personnages agissent à un rythme normal, les mouvements admirablement décélérés étant réservés à la « zone secondaire ». Certes, les effets expressionnistes et les notes extrapolées feraient peut-être sursauter les puristes, mais l’actrice impressionne autant que la chanteuse.

Une fois de plus, le chœur est caché dans la fosse, mais MusicAeterna a l’habitude, puisqu’il en va de même dans L’Enlèvement au sérail. Tout en sérénité et en demi-teintes dans Mozart, le Freiburger Barockorchester sonne bien différemment dans Haendel : sensible aux reproches formulés à l’encontre de son Ariodante l’an dernier, Andrea Marcon semble vouloir exacerber les contrastes, notamment de rythme entre les parties A et B des arias da capo, avec des résultats qui ne laissent pas l’oreille indifférente.

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