Retour en 1822. Le Pesarese présente au Teatro San Carlo son nouvel opéra. Le livret d’Andrea Leone Tottola est tiré d’une pièce de théâtre de l’auteur français Dormont de Belloy datée de 1759, elle-même inspirée de Métastase. C’est dire combien l’ouvrage hérite de conventions dramaturgiques qui nous sont devenues étrangères. L’intrigue empile complots et faux-semblants au détriment de la clarté émotionnelle. Devoir et politique prennent le pas sur des passions concrètes, ce qui peut dérouter le spectateur moderne habitué à des récits plus réalistes. Renforcée par l’absence d’exposition et par la primauté accordée à l’éclat musical sur la vraisemblance dramatique, cette difficulté d’accès joue en la défaveur de l’œuvre, sauf à la projeter dans un univers scénique aux codes adaptés à notre sensibilité contemporaine. En ce sens, le choix par le Rossini Opera Festival d’un metteur en scène disruptif et sulfureux comme Calixto Bieito se justifie.

Immersive en phase avec l’air du temps, l’approche exploite l’architecture de l’Auditorium Scavolini, une ancienne salle de basket à l’inconfort hélas inchangé depuis l’an passé. Le public prend place sur des gradins autour d’un plateau central constitué de panneaux de plexiglas rétro-éclairés, dans lequel s’intègre la fosse d’orchestre. Sur l’espace scénique ainsi délimité, les chanteurs se déplacent librement, parfois depuis les allées – renforçant l’impression d’immersion. Absence de décors ; costumes passe-partout ; quelques accessoires à vocation symbolique (un ours en peluche, des fragments de colonne, des casques, beaucoup de casques) : c’est d’abord par le travail sur le geste et sur les corps que se dessinent les rapports entre les protagonistes, jusqu’à la complaisance lorsqu’il s’agit d’utiliser la musculature sculpturale de Gianluca Margheri (notre voisin, abusé par le volume de ses pectoraux, les croira simulés par une cuirasse). Un brin de provocation – de la terre dont on se barbouille ; de l’eau dont on s’asperge… –, des personnages déconstruits (Eacide en ange, le prêtre en couche culotte) stimulent la réflexion mais ne peuvent détourner l’attention du défaut majeur que présente un tel dispositif : la configuration centrale de la scène, en dispersant les voix dans toutes les directions, réduit leur portée. En dépit d’une acoustique favorable, une partie du public se retrouve reléguée à la marge de l’écoute dès qu’un chanteur lui tourne le dos.

© Amati Bacciardi

Cet inconvénient se révèle d’autant plus frustrant qu’il affecte des interprètes de haut vol. A commencer par Lawrence Brownlee, stupéfiant dans le rôle d’Ilo conçu aux dimensions extra-terrestres de Giovanni David. La technique, superlative, se joue tant des multiples ornementations que de notes stratosphériques, à la hauteur vertigineuse assumée sans forfanterie, comme s’il s’agissait de contourner de simples graviers sur un chemin caillouteux. Le timbre, d’une fraîcheur inaltérée semble avoir gagné en brillant. L’égalité de la ligne, l’absence de rupture entre les registres renforcent l’impression d’évidence. Une ovation interminable – plus de cinq minutes –salue son air d’entrée, « Terra amica », un des plus redoutables sorti casqué de l’imagination impitoyable de Rossini. Le duo suivant voit le ténor affronter la soprano dans une joute de virtuosité, d’autant plus excitante qu’elle ne cède rien à la gratuité. Déjà formidable en Ermione l’an passé, Anastasia Bartoli a encore affûté ses armes belcantistes. La voix reste d’une ampleur impressionnante sur une longueur qui ne l’est pas moins. Les variations échevelées, l’engagement, l’intensité avec laquelle la chanteuse brandit les notes comme des poignards à la lame acérée s’accompagnent de nuances et d’allègements du meilleur effet, offrant un portrait abouti de Zelmira, reine orgueilleuse, épouse fidèle, fille dévouée et mère attendrie. Si on s’avoue moins emballé par le chant d’Enea Scala, heurté et trop en force, sa composition d’un Antenore névrosé répond aux intentions du metteur en scène. L’emprise trouble qu’exerce sur lui Leucippo est un des ressorts du drame. Bien que peu servi par la partition qui ne lui concède aucun air, Gianluca Margheri endosse d’une voix sonore à la ligne contrôlée la veulerie du conseiller et la place de choix que lui confère le parti pris scénique. À Marko Mimica en Polidoro fait défaut un surcroît de musicalité pour que transparaisse la tendresse et l’humanité du père derrière l’autorité du souverain. L’écriture d’Emma, la confidente de Zelmira, paraît de prime abord trop grave pour le mezzo-soprano de Marina Viotti. Mais la rondeur enveloppante du timbre alliée au métal incisif d’Anastasia Bartoli donne au duettino du premier acte une intensité singulière. Surtout sa grande aria met en lumière des affinités rossiniennes – revendiquées – faites de souplesse, d’égalité, de maîtrise du souffle et du bon usage d’effets subordonnés à la vérité expressive. Dans le rôle bref d’Eacide, Paolo Nevi, jeune ténor ombrien, capte immédiatement l’attention par la projection et la lumière de sa voix.

Sous la direction de Giacomo Sagripanti, chœur et orchestre réussissent à surmonter le déséquilibre sonore induit par le dispositif scénique pour faire corps avec le drame. Des tempi vifs mais expressifs révèlent toutes les subtilités de la partition, tissant un flux continu de couleurs, de tensions, d’inflexions qui oppose un démenti flagrant à la critique du Globe : Zelmira, antonyme d’ennui.

L’article ROSSINI, Zelmira – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

La proposition du festival permet au public de découvrir deux spectacles conçus par la même équipe, car la mise en scène de Dido and Æneas est également signée Pier Luigi Pizzi. Celui-ci transforme l’opéra de Purcell en mise en abîme. L’histoire de Didon, Reine de Carthage, et Énée, prince de Troie, dont la liaison est contrariée par les machinations d’une magicienne, provoquant l’indignation et la mort de Didon, est associée à l’ode Hail ! Bright Cecilia, que Purcell composa à la gloire de sainte Cécile – sainte patronne des musiciens –, qui sert de récit-cadre. Un groupe d’étudiants se réunit pour chanter l’ode à la sainte, avant d’improviser l’opéra principal qui les émut au point de finalement reprendre leur chant initial. À la différence d’Il ritorno, où ce sont les dieux qui tirent les ficelles, Dido and Æneas devient ainsi une œuvre d’hommes, célébrant la victoire de l’art sur la mort. Cette idée de mise en scène est autrement plus originale et forte que celle réalisée dans Il ritorno.

La scène est simple. Un orgue en arrière-plan et, devant, une table jonchée d’instruments sont les éléments principaux des décors. Délimité par un rideau, cet espace deviendra tour à tour la chambre de Didon ou l’antre de la Magicienne. Les musiciens de l’orchestre arrivent par les coulisses. Selon un vieux principe, l’action scénique a déjà commencé lorsqu’ils s’accordent ; la différence entre récit-cadre et intrigue centrale s’estompe.

Le public retrouve les interprètes de l’œuvre de Monteverdi. La réunion des étudiants, qui ressemble à une répétition au cours de laquelle Pizzi crée des histoires secondaires entre les convives, voit entre autres le retour de Žiga Čopi dont la prestation est plus lyrique et incarnée que celle de la veille, lorsqu’il chantait Eurymaque. Son air, qu’il chante en se promenant entre le chef d’orchestre et le chœur, est un des points forts du prologue. On revoit aussi Federico Sacchi qui, en imitant des gestes de rappeur qui se répandent dans le chœur, confère une sonorité plus douce à sa basse profonde.

Dans la partie principale, Didon (Arianna Venditelli) possède une voix puissante, par moments agréablement voilée. Elle est presque complaisante dans son chagrin, qui semble lui convenir. L’issue de l’intrigue est déjà toute tracée. 

Le chœur du prologue, aux déplacements précis et à l’interaction sans faille, revient et conserve son rôle important. Soixante-dix ans après Purcell, cet élément de la dramaturgie lyrique sera au centre de la « réforme » de Christoph Willibald Gluck.

Belinda (Charlotte Bowden), confidente de Didon, colore son chant de quelques notes espiègles et coquettes, presque fébriles, à l’image de Mélantho que la chanteuse interpréta la veille. Mauro Borgioni dans le rôle d’Énée déploie la même vigueur que dans le rôle d’Ulysse, avec davantage de passion et en donnant plus de relief à ses lignes vocales. Tout l’ensemble réagit à l’écriture de Purcell, moins abstraite – pour ainsi dire – que celle de Monteverdi. Parfois, ces particularités vocales sont mises en valeur d’une manière très soutenue.

Cela vaut aussi pour la mise en scène. Si, dans Il ritorno, Pizzi agit avec plus de circonspection, se fiant en grande partie à la force de l’œuvre, il souligne à présent des effets présents dans la musique. Ainsi, la Magicienne, annoncée par des glissandi exagérés à l’orchestre, est entourée de servantes aux ailes noires et baignée dans une lumière rouge, ressemblant à une maîtresse de cérémonie sadomasochiste. Delphine Galou se montre à la hauteur de cette partie démoniaque et implacable.

L’Accademia Bizantina, toujours sous la baguette d’Ottavio Dantone, est renforcée de timbales et de trompettes. L’orchestre ne s’en tient pas moins à l’équilibre et à l’homogénéité sonores, et cela malgré quelques manifestations de force et d’élan chorégraphique.

Pizzi reste également fidèle à sa technique de rehausser certains personnages en fonction de leur état d’âme. Lorsque Didon et Énée réapparaissent, ils portent des costumes rouge et jaune.

Si Il ritorno se termine par une lieto fine (fin heureuse), la catastrophe à l’issue de Dido and Æneas est inévitable, nécessaire et en même temps davantage cathartique. Elle permet à la musique, au moment de la reprise des derniers numéros de Hail ! Bright Cecilia, de l’emporter sur la mort. Le public est tout aussi acquis à la cause que la veille, accueillant avec enthousiasme la réussite de ces deux productions jumelles de la Trilogie d’automne de Ravenne.

L’article PURCELL, Dido and Æneas – Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette année, le festival propose des nouvelles productions de deux opéras qui représentent des moments cruciaux de l’histoire du genre : Il ritorno d’Ulisse in patria (Le Retour d’Ulysse dans sa patrie) de Claudio Montverdi ainsi que Dido and Æneas de Henry Purcell. Il ritorno fut créé en 1640 à Venise alors que le genre de l’opéra avait à peine quarante-cinq ans. À l’époque, plusieurs théâtres se disputaient la primauté dans la Cité des Doges. Leurs spectacles, s’adressant à l’ensemble de la population y compris les basses couches sociales, attiraient la foule et virent l’avènement d’un type d’interprète, que l’on qualifierait aujourd’hui de « vedette », auquel le public vouait un véritable culte.

L’histoire d’Il ritorno est bien connue : dix ans après la fin de la guerre de Troie, le Roi Ulysse rentre dans son pays. Hormis son épouse Pénélope, plus personne ne s’attend à son retour, et cette dernière est désormais harcelée par trois Prétendants. La déesse Minerve conseille à Ulysse de s’introduire dans son palais déguisé en mendiant. Lors d’un concours de tir, il tue les Prétendants et révèle son identité avant reprendre possession du royaume.

La mise en scène de Pier Luigi Pizzi, qui signe aussi les costumes, se fie en grande partie à la musique. Les décors sobres et abstraits d’une teinte bleu-blanc-gris contrastent avec les couleurs en aplat plus vives de l’arrière-plan. De temps à autre, un personnage se distingue par des attributs plus individuels. Ainsi, lors du prologue, la Fragilité humaine apparaît sous les traits d’un jeune homme pâle, nu et tremblant ; le Temps tient une faucille à la main ; l’Amour, les yeux bandés, est aveugle. Ce jeu de symboles délibérément direct continue ensuite dans la première scène de Pénélope, assise à un métier à tisser duquel sort un long tissu noir représentant les dix années d’attente. Certaines images semblent évoquer l’imagerie préraphaélite.

Le potentiel politique de l’argument – les retombées sociétales et psychologiques de la guerre – est laissé de côté au profit d’une interprétation davantage onirique et esthétique. Le spectateur se demande par moments si toute l’intrigue n’est pas le produit de l’esprit tourmenté d’Ulysse lorsqu’il se réveille sur la plage d’Ithaque.

L’orchestration originale étant inconnue, la production de Ravenne propose un effectif inspiré de celui d’Orfeo, chef-d’œuvre de Monteverdi souvent vu comme le premier opéra de l’histoire : orchestre à cordes avec viole de gambe, flûtes et cornets ainsi qu’une large section de continuo (clavecin, luth, théorbe, guitare, harpe, orgue). Sous la direction d’Ottavio Dantone, l’Accademia Bizantina adopte une sonorité très lisse et homogène, particulièrement adaptée aux pages évocatrices de la partition, tel que le mystérieux passage instrumental précédant le réveil d’Ulysse à la plage. Ce dernier échoue sur un lit de sable que l’on voyait auparavant dans la chambre de Pénélope, reprenant ainsi un autre symbole unificateur entre plusieurs scènes.

Ulysse se ranime peu à peu, aussi bien musicalement que physiquement, passant par plusieurs états d’âme, et le baryton véloce de Mauro Borgioni transmet d’une manière virtuose le moindre aspect de ses sentiments parfois contradictoires. Cela s’observe aussi dans le rôle de Pénélope. La contralto Delphine Galou campe une Reine tiraillée entre le désespoir et la révolte, conférant une couleur riche et profonde aux sons les plus graves de sa tessiture. Ces différents caractères font partie de la dramaturgie lyrique de l’œuvre et transpirent dans la direction d’acteur.

Malgré les tourments sentimentaux omiprésents, une des scènes les plus fortes et sensuelles est sans aucun doute le duo entre Ulysse et son fils Télémaque (Valerio Contaldo). Celui-ci, brillant ténor héroïque avant la lettre dont l’enthousiasme un peu naïf anime aussi sa vocalité, est le premier à comprendre que son père est de retour, et Pizzi souligne l’aspect résolument corporel de leurs retrouvailles.

Le couple Eurymaque et Mélantho, dont la présence annonce d’emblée l’ultime victoire de l’amour, est un autre exemple de cette physicalité. Le ténor doux et suave d’Eurymaque (Žiga Čopi) reflète sa personnalité et contraste avec celle de Mélantho (Charlotte Bowden), plus entreprenante et plus tard vêtue de rouge, qui laisse éclore quelques notes ludiques et espiègles. 

Hormis Ulysse, ce sont les dieux qui apportent un autre type de voix à la distribution. Que ce soit les basses profondes et puissantes de Neptune (Federico Domenico Eraldo Sacchi) et Jupiter (Gianluca Margheri) ou la Minerve d’Arianna Venditteli – dont le jeu fanfaron et faussement viril accompagne des lignes vocales très dessinées –, tous ces personnages projettent leur voix plutôt que d’opter pour un chant introspectif. Le duo de Minerve et Junon (Candida Guida) – lorsque les dieux décident de mettre fin aux épreuves d’Ulysse – est une sorte de combat vocal truffé de mélismes. Malgré l’aspect déclamatoire du chant, qui prévaut d’une manière générale, ces moments trahissent la nécessité de passages virtuoses pour les « vedettes » de l’opéra vénitien.

En ce qui concerne les Prétendants de Pénélope, c’est l’intérêt des doubles rôles qui entre en linge de compte. Derrière le rôle de Pisandre, on reconnaît aisément le contre-ténor svelte et pâle au timbre aérien de la Fragilité humaine (Danilo Astore) ; Neptune revient sous forme d’Antinoüs. On voit ainsi – chose étonnante – un dieu et une allégorie tomber sous les flèches d’Ulysse. Aussi, les Prétendants – complétés par Amphinome (Jorge Navarro Colorado) – sont-ils des éléments perturbateurs, avec leurs fraises noires, leurs chemises colorées à manches bouffées et leur trio très dynamique exigeant une grande réactivité musicale.

Un des personnages qui se démarque davantage des autres et Irus, serviteur des Prétendants. Glouton, opportuniste et vulgaire à souhait, ce type de personnage sera à l’origine de l’opera buffa qui s’établit au XVIII^e siècle. Robert Burt tire le meilleur d’une conception caricaturale d’Irus qui finit pourtant par se suicider.

Ce n’est qu’à la fin du spectacle que la mise en scène semble s’effacer complètement devant l’œuvre, concentrant l’attention sur les interprètes et oubliant l’espace scénique. Le public accueille d’une manière très enthousiaste cette première représentation dans le cadre de la Trilogie d’automne.

L’article MONTEVERDI, Il ritorno d’Ulisse in patria – Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vous avez commencé le concert avec le duo de Sesto et Cornelia « Son nata a lagrimar » : vous faisiez l’homme ou la femme ?
(Rires) Evidemment, avec ma voix grave, je chantais Cornelia !

D’où est venue l’idée d’un tel concert ?
Ce sont les organisateurs de la Pride qui m’ont contacté. J’étais réticent au début : une scène en plein air ; la sonorisation ; le bruit de la circulation particulièrement intense à Rome (motos, sirènes…) ; un public qui n’avait sans doute, pour une bonne part, jamais mis les pieds à l’opéra et était davantage venu pour parler et boire. Je craignais que tout cela ne nuise à l’émotion qu’un tel récital pourrait véhiculer dans des conditions plus traditionnelles.

Comment les organisateurs vous ont-ils convaincu alors ?
Par le sens de leur démarche d’abord : parcourir tout le spectre culturel dans lequel la communauté LGBTQ+ a eu ou a encore un impact : l’opéra était donc incontournable. Par leur volonté de produire un spectacle lyrique de qualité ensuite, impliquant des artistes professionnels et les moyens techniques appropriés.

Comment avez-vous conçu le programme ?
J’ai tout de suite pensé au répertoire baroque que j’ai trop peu l’occasion de chanter alors que j’adore ça. Sans doute certains pensent-ils que ma voix est trop puissante pour ce répertoire. Heureusement les mentalités sont en train de changer : des chefs comme Ottavio Dantone et George Petrou ou des producteurs comme Max-Emanuel Cencic font dorénavant appel à moi*. C’est pourquoi j’ai aussi chanté « Cara sposa » de Rinaldo, écrit pour un castrat, à côté des arias écrits pour basse « Sorge infausta una procella » d’Orlando ou le plus rare « Se il mar promette calma » de Lotario, que je chantais pour la première fois. J’aurai également adoré chanté « Sol da te » de l’Orlando Furioso de Vivaldi, en référence à la très belle transposition de Sesto Bruscantini au disque, mais nous n’avons pas pu trouver de flûtiste soliste. Antonio lui a choisi des airs virtuoses écrits pour Farinelli et le célèbre « Lascia chio pianga » écrit pour une soprano. Et on s’est retrouvé dans le « Nell profondo » de Vivaldi chanté à deux. Etant données les conditions d’exécution, on s’est limités à trois arias plaintifs et avons privilégié les morceaux spectaculaires. J’aurai bien aimé chanter la Reine de la Nuit aussi, mais je n’ai pas les contre-fa (rires).

Je suppose que monter un tel spectacle dans ces conditions n’a pas été simple.
Effectivement, mais je dois dire que l’équipe de la Pride a été exemplaire et attentive à toutes mes demandes. Les techniciens du son par exemple, n’ayant jamais travaillé sur des concerts de musique classique, ne savaient pas qu’il fallait un micro par pupitre et avaient des difficultés à régler les micros pour nos voix de chanteur lyrique. Ils ont fait un travail formidable pour comprendre nos contraintes. La récompense était de voir ce public, parfois pas connaisseur du tout, être ému. C’était très émouvant pour moi aussi.

Pourquoi avec ce chanteur et cet ensemble ?
En choisissant le baroque pour un concert dans le cadre de la Pride, il fallait évidemment évoquer la figure des castrats. Même si on a peu d’indications sur leur sexualité, ils étaient évidemment ce que l’on appellerait aujourd’hui une minorité sexuelle. J’ai tout de suite proposé à Antonio de me rejoindre car nous sommes amis depuis que nous avons fait nos débuts ensemble, et tous les deux toscans, lui de Lucques et moi de Florence. Et pour une raison de contrôle des coûts, nous avons cherché des musiciens vivant à Rome.

Puisque ce concert avait lieu dans le cadre d’une célébration LGBT+, quelles sont selon vous les interactions entre cette culture et le monde de l’opéra?
L’opéra, comme le théâtre, est un milieu où tu n’as pas à cacher qui tu es vraiment, car ce n’est pas le sujet : c’est un lieu magique où nous sommes réunis pour faire de l’art et incarner des personnages que nous ne sommes pas dans la vraie vie. C’est donc un milieu assez tolérant, qui plus est habitué aux confusions de genre puisque le travestissement est courant dans des opéras jusqu’à Mozart et même Donizetti.

Les dizaines de milliers de personnes qui vous suivent sur Instagram peuvent admirer votre musculature très travaillée, or il est assez rare de trouver des bodybuilders parmi les chanteurs lyriques qui font une carrière internationale. On entends notamment souvent que les deux ne seraient pas compatibles, comment mariez-vous les deux ?
Le bodybuilding est un hobby, important pour ma santé et mon estime personnelle, qui me prend environ une heure par jour, tandis que l’opéra est mon métier et je suis la preuve que les deux peuvent très bien aller de paire, voire se rencontrer. Voyant mon corps différent, les metteurs en scène me demandent souvent de chanter torse nu, voire en sous-vêtement, mais je déteste ça : je transpire beaucoup quand je chante, et dans des salles climatisées je risque donc de tomber malade à chanter déshabillé. J’accepte donc de le faire uniquement quand cela fait sens théâtralement que le personnage soit dénudé, pas quand c’est gratuit.

Mais avoir de tels abdos par exemple, n’est-ce pas nuisible à la mobilisation du diaphragme ?
J’ai commencé le chant et le bodybuilding en même temps il y a environ vingt ans et cette dernière pratique m’a aidé à mieux connaître et comprendre mon corps. Grâce à elle je peux mobiliser plus finement les muscles pertinents au service du chant. Au début ce n’était pas simple et j’avais beaucoup de tensions, mais très vite j’ai compris tout ce que cela pouvait aussi m’apporter dans ma pratique professionnelle. Cela m’a aidé à améliorer mon intonation, mon volume, ma résistance et le contrôle général de ma voix. Ce n’est pas le gras qui vous permet de chanter, mais bien un ensemble de muscles. Fait de façon intelligente, le bodybuilding vous aide à mieux mobiliser ces muscles.

Et côté nutrition ?
L’essentiel est de savoir ce qui vous convient. Je mange de façon assez saine et très protéinée pour garder un corps dessiné grâce à l’aide d’un nutritionniste, mais juste avant le concert par exemple, j’ai mangé une pizza.

Est-ce que vous écoutez de l’opéra quand vous vous entraînez ?
Bien sûr ! et surtout du baroque, des airs énergisants interprétés par Cecilia Bartoli ou Franco Fagioli par exemple. Mais j’en profite aussi pour surtout écouter des opéras que je dois mémoriser ou pour écouter mes propres enregistrements et ainsi voir ce que je pourrais améliorer.

Quelle est la chose la plus gay qu’un metteur en scène vous ait demandé de faire ?
Dans une Fairy Queen (ça ne s’invente pas!) à Budapest, je jouais Corydon, militaire viril désiré par toutes les femmes, et follement amoureux d’un Mopsa travesti de façon assez monstrueuse et refusant de se laisser embrasser.

Quelle est la chose la plus gay qu’un spectateur vous ai dite ?
Je ne peux pas vous montrer certains messages que je reçois sur Instagram après chaque représentation ! (rires)

Quel est le meilleur aria pour faire l’amour selon vous ?
Surtout pas de l’opéra, cela me déconcentrerait !

Vous êtes plutôt Natalie Dessay ou Raffaella Carrà ?
Natalie Dessay, sans aucun doute. J’ai commencé à aimer l’opéra avec elle, June Anderson et Renée Fleming, mais avec Dessay, on ne sait s’il faut admirer davantage la chanteuse ou l’actrice. C’est en la voyant tout donner sur scène que j’ai trouvé ma vocation. La plus belle semaine de ma vie de spectateur était à Paris quand j’ai pu les voir toutes les trois dans Norma et Alcina.

Une technique à partager pour garder son six-pack quand on chante torse nu ?
Une raison de plus pour laquelle je n’aime pas chanter nu, car c’est sans doute ce qui me stresse le plus ! (rires) C’est quasiment impossible quand vous devez ouvrir le diaphragme suffisamment pour les longues phrases. Heureusement, ça revient quand il n’y a plus d’air !

* ce sera pour Poro, re dell’Indie de Handel, qui sera donné à Dortmund puis Vienne en 2025.

L’article Gianluca Margheri : « C’est très touchant d’émouvoir un nouveau public » est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Théâtre Olympia

Comme Cassandre pouvait annoncer l’avenir, Sémélé a rêvé sa fin, mais sans le savoir. Quand elle s’éveille en sursaut de ce cauchemar la réalité la rattrape : ses suivantes viennent la parer pour son mariage prévu dans l’heure. Hélas, son futur n’est pas celui qu’elle aime passionnément : Jupiter va-t-il intervenir pour la sauver et prouver ainsi sa puissance et son amour ? Réticente, récalcitrante, elle oppose sa mauvaise humeur au père qui a choisi le prétendant et ses rebuffades à celui-ci, Athamas, tandis que les invités sont à fond dans les hymnes de circonstance. L’arrivée d’Ino, la sœur de Sémélé, un laideron myope et fessu, ne change rien : les feux sur l’autel prouvent que la déesse du mariage approuve cette union. Alors Jupiter tonne et éteint ces flammes, Junon les rallume, Jupiter détruit l’autel et enfin sous la forme d’un aigle emporte Sémélé dans le ciel. Athamas se lamente, et Ino espère, car elle aime tant ce nigaud qu’elle finit par le lui dire pour lui reprocher aussitôt de l’avoir forcée à cet aveu.

© Théâtre Olympia

On a beau connaître la suite, le spectacle ravit par l’état d’esprit qui semble avoir été le fil conducteur : surtout ne jamais appuyer ! Les options se succèdent avec une candeur apparente où quelque chose d’enfantin survit qui relie les références mythologiques aux références d’un contemporain. Ainsi de l’accoutrement d’Ino et sa prothèse de caoutchouc au striptease de Junon qui va les revêtir  pour tromper Sémélé et pousser l’oiselle vaniteuse à sa perte en déchaînant son hubris, du mendiant sous la couverture duquel on pourrait reconnaître le maître des Dieux, de la maladresse d’Athamas qui a dû voir les comédies musicales avec Cary Grant et s’applique à s’y conformer,  des accessoires en situation – le bouquet de fleurs – qui deviennent les truchements de ce qu’on voudrait dire, des Amours et des Zéphyrs dont les pyjamas, nounours et oreillers reconstituent la publicité d’un marchand de literie, des châssis et des toiles peintes qui viennent représenter le jardin d’Arcadie comme on le faisait ∗du temps de Haendel, avec des robes à paniers dans les allées. Et aussi la tenue d’hôtesse de l’air d’Iris la messagère et le truc en plumes de l’Amour en hôtesse sexy qui aurait fait florès à la télévision berlusconienne…Et nous allions oublier la gloriette, l’ascenseur doré qui représente le palais dédié par Jupiter à Sémélé et qui pourrait bien ressembler à une cage…

Ce plaisir ininterrompu de l’image et du geste qui se renouvellent doit beaucoup à la performance des douze choristes, dont la mobilité en scène a dû être particulièrement bien préparée car à aucun moment on n’a l’impression qu’ils devraient être plus nombreux.  Ni leur entrain, ni leur endurance ni leur musicalité ne souffrent la moindre baisse de niveau, alors qu’ils changent si souvent de costumes et adoptent à chaque situation un comportement scénique différent. Sans doute étaient-ils déjà de l’aventure lors de la création en Allemagne, et cela peut expliquer pourquoi la qualité de leur participation est telle, à béer d’admiration, mais le savoir ne diminue en rien leur mérite !

Autre motif de plaisir, la qualité des solistes. Que Jeremy Ovenden soit un Jupiter de premier ordre, on ne saurait s’en étonner, mais on se réjouit d’entendre cette voix ferme, souple, enjôleuse, si bien en situation avec le personnage dont elle révèle avec clarté les ardeurs et les craintes, la virtuosité bien connue n’étant jamais l’objectif mais le moyen de les transmettre. Remarque qui, cela coule de source, vaut pour le reste des solistes. Marie Lys interprète le rôle-titre depuis un certain temps ; ses difficultés techniques n’ont plus de secret pour elle et elle peut désormais se concentrer sur le personnage, ce qu’elle fait avec talent et conviction. Le rôle est difficile, car il faut représenter la fragilité et l’ entêtement d’une nunuche, mais aussi sa fatuité. On sent l’interprète si déterminée que la fragilité n’est pas aussi perceptible qu’espéré, mais le parcours vocal est sans faille et le ramage enivrant confirme le bien-fondé de la déjà flatteuse réputation. C’est dans sa dernière apparition qu’elle sera la plus émouvante, ayant compris, mais trop tard, que le bonheur était à jamais perdu. Belle découverte, dans le double personnage d’Ino et de Junon, de Dara Savinova, mezzosoprano dont la couleur du timbre et les ports de voix suscitent aussitôt le désir de l’entendre en Ariodante. Elle aussi a le bagage technique requis par le vocabulaire haendélien et impose une présence scénique indiscutable, en campant une Junon courroucée et intrigante des plus réjouissantes. En Ino, le duo qu’elle chante avec Marie Lys dans la scène au jardin d’Arcadie soumet littéralement l’auditeur aux sortilèges des voix et de la musique.

© Théâtre Olympia

Double rôle aussi pour l’interprète d’Iris, qui d’hôtesse de l’air un peu trop vibrionnante et familière avec sa patronne – la mise en scène ? – deviendra un Cupidon femelle avec le même aplomb, ce qui permet à Marilena Striftobola de démontrer toute l’étendue de ses ressources et leur adéquation à ce répertoire. Double, voire triple rôle pour Gianluca Margheri, de quoi combler avec Somnus et le Grand Prêtre les occasions de chanter que le rôle de Cadmus ne fournit pas. Le comédien est doué, passant de la componction impatiente du père qui doit dompter une fille rétive à son autorité au moment le moins opportun à la composition hilarante de Somnus, le gourou somnolent dont la voix est assez profonde pour rendre justice à son air célèbre. Excellente surprise aussi que le contreténor Rafal Tomkiewicz, dans le rôle périlleux d’Athamas, l’amoureux transi que Sémélé repousse, représenté ici dans son conformisme bourgeois et qui au gré des rythmes se lancera dans des pirouettes et des mouvements que Fred Astaire n’aurait pas reniés sans que le souffle fasse défaut, alors que souplesse et agilité sont ce qu’il faut.

Sémélé, c’est aussi un ensemble de musiciens et une orchestration. Quand il n’y a pas d’orchestre baroque, comment fait-on ? On tâche, avec les musiciens de l’orchestre symphonique de la ville d’Athènes, de les rapprocher autant que possible des impératifs techniques et sonores d’une exécution conforme aux pratiques de la composition haendélienne, en se procurant si possible les instruments prévus*. On ne saurait mesurer la quantité de travail qu’il aura fallu pour atteindre la qualité entendue, mais elle n’aurait pas été atteinte sans un investissement des instrumentistes à la mesure du défi. Sans grand risque de nous tromper affirmons qu’il s’agit très probablement d’un nouvel exemple de « l’effet Petrou », cet esprit de coopération dans le but de se surpasser que ce chef sait insuffler à des équipes a priori peu préparées pour le répertoire qu’il leur propose le désir de remporter l’enjeu ou sinon de s’en être rapprochées autant que possible, à la limite de leur bonne volonté. Et cela fonctionne : si la première ouverture à la française n’a pas exactement le rythme et toutes les couleurs que l’on aime,  la deuxième aura le tombé qui nous plait. L’enjouement, la légèreté, la prestesse, la profondeur, la menace, la puissance, tout passe dans cette exécution où la souplesse rythmique est reine, à l’image du traitement dramatique de l’œuvre. George Petrou n’est pas le premier chef à affronter le défi de mettre en scène, mais ce spectacle intelligent et sensible prouve indiscutablement qu’il fait partie des plus doués !

∗ Remerciements spéciaux à la Onassis Stegi pour les timbales baroques

L’article HAENDEL, Sémélé – Athènes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rendre justice à ce tour d’horizon exige de disposer d’une troupe à la hauteur des créateurs de chacun des airs repris (dont un écrit pour rien moins que Farinelli !), tout en assurant la lisibilité d’un livret relativement simple et bien construit. Sur le second plan c’est un échec : Stefano Monti cherche l’inspiration et ce faisant, meuble avec des effets peu convaincants. A commencer par les vidéos de Cristina Ducci, certes esthétiques, mais difficilement associable à l’action (une nuée d’oiseaux, un cheval en vannerie, une cascade de crânes, une rose au centre de laquelle trône un œil, à moins que ce ne soit un téton…), c’est le fait d’une intelligence bien artificielle. Une simple illustration des comparaisons évoquées dans beaucoup d’arias aurait été plus heureuse. Les danseurs ensuite sont gênants à deux titres : ils doublent en permanence l’action de façon plus ou moins rigoureuse et créent ainsi une distraction d’autant plus dommageable que les chorégraphies de Marisa Ragazzo et Omid Ighani en forme de break-dance permanent se calent aussi mal sur les airs mélodiques que sur ceux aux rythmes saccadés… à une fréquence très différente. Et ce n’est pas la petite farandole façon Pina Bausch ou les jeux de balançoires qui changent la donne. On est donc dérangés par ces pantins désarticulés, lesquels semblent de plus dispenser le metteur en scène de direction d’acteur pendant les airs : les chanteurs font le plus souvent les cent pas de cour à jardin (en passant parfois par la coursive contournant l’orchestre) ou restent statiques à mouliner des bras. L’action en devient difficile à suivre, un comble. Restent un décor très minéral et peu éclairé, habité par un monolithe vertical qui devient un second plateau en lévitation pendant le drame avant de se relever pour le lieto fine, et d’élégants costumes et masques permettant de bien distinguer les personnages (à défaut de leur camp) et de les associer à leur double dansé.

©Zani-Casadio

Sur le plateau, la fortune est bien meilleure, mais tout de même insuffisante pour rendre justice aux airs les plus virtuoses. Double distribution pour Bajazet : Bruno Taddia le samedi qui fait souvent passer l’expression avant le bel canto, ce qui lui vaut des récitatifs très animés, ainsi que des graves vilainement écrasés et une vocalisation hasardeuse dans les airs ; GianLuca Margheri le dimanche qui fait preuve de moins de hargne sur un chant plus racé et digne et non moins puissant, notre préférence va clairement au second, dommage que le rôle ait perdu un air pour cette production. Drôle d’idée d’avoir confié Andronico et ses airs assez graves à un contre-ténor soprano, pour ne pas dire sopraniste : Federico Fiorio charme néanmoins par le naturel de son émission et l’agilité de ses vocalises (très belles variations dans « Speso tra vaghe rose ») à seulement 25 ans, seuls les suraigus restent acides. Tamerlano jouit par contre des graves bien appuyés de Filippo Mineccia (assez vertigineux dans « In si torbida procella »), de sa virtuosité et de son énergie scénique, dommage que ses aigus forte soient à ce point enflés (on préférerait moins de décibels et plus d’élégance sur les points d’orgue) et que la projection du medium soit souvent négligée. Giuseppina Bridelli campe un Idaspe solide techniquement et suave (très belle semi messa di voce sur l’entrée de « Nasce l’aura ») auquel il manque toutefois des aigus paniques et plus de folie pour rendre justice à l’échevelé « Anch’il mar », dont les variations au da capo cherchent plus à allonger les durées des notes qu’à les « colorier » davantage. Marie Lys assume témérairement le terrible « Qual guerriero », toutes les notes y sont mais l’émission souvent en retrait manque de brillant pour faire parader ces vocalises, la prise de risque est insuffisante et la reprise sera seulement dal segno. Heureusement, la chaleur de son medium et la qualité de sa prononciation assurent de remarquables « Sposa, son disprezzata » et surtout un « Son tortorella » à la fois gracile et affirmé. En Asteria enfin, Delphine Galou nous régale comme toujours de son timbre nébuleux et mat. Elle est formidable dans ses premiers airs, notamment le très touchant « La cervetta timidetta » ou dans les airs syllabiques, signatures de la Girò , comme « Stringe le mie catene », même si l’on aurait aimé un « Svena, uccidi » plus kamikaze et fanatique, et un « Qual furore » plus ample.

©Zani-Casadio

Soucieux de ne pas bousculer des chanteurs déjà mis au défi par la partition, Ottavio Dantone fouette son Accademia Bizantina dans les ritournelles mais ralentit parfois trop le rythme des airs virtuoses napolitains lorsque le chanteur ou la chanteuse interviennent, et en tout cas réduit fortement l’ambition des reprises da capo. Nous aurions par ailleurs aimé un instrument plus idoine qu’un clavecin français au son métallique pour doubler la basse continue. Néanmoins il faut reconnaître à l’Accademia Bizantina une habileté hors du commun pour allier finesse rythmique et couleurs harmoniques, et c’est le signe d’un grand chef de théâtre que de savoir adapter sa direction aux moyens de ses chanteurs.

Un mot enfin pour parler du Teatro Aligheri de Ravenne, dont nous chroniquons rarement les spectacles sur ce site. Construite au milieu du XIX^e siècle, la salle à l’italienne est particulièrement élégante avec ses cinq rangées de loges aux rideaux bleus et or. Son acoustique un peu sèche est néanmoins bien adaptée au baroque car assez précise, c’est ici qu’Ottavio Dantone signait des résurrections comme le Giulio Sabino de Sarti dès 1999. Si le théâtre a connu son acmé après la seconde guerre mondiale (accueillant Callas, del Monaco, Tebaldi, Gobbi, Corelli, diStefano, ou Bastianini…), il retrouve de sa superbe à la fin du XX^e siècle, notamment grâce à son festival d’été, sa place au sein de l’ATER qui réunit les théâtres d’Emilie-Romagne et des collaborations régulières avec Riccardo Muti. La diffusion en live stream sur internet de la représentation de ce dimanche par les équipes d’opera-streaming (replay gratuit pendant 6 mois) devrait contribuer un peu plus à faire connaître cette destination pour autre chose que son tombeau de Dante et ses (certes superbes) mosaïques byzantines.

L’article VIVALDI, Tamerlano — Ravenne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour ce qui est de l’orchestre, l’acoustique ne souffre aucunement de cette disposition atypique, qui permet de goûter dès l’ouverture (avec ses célèbres coups d’archet sur les pupitres qui firent scandale à la création) à la belle sonorité de la Filarmonica Gioachino Rossini, en formation réduite (du fait du compositeur et non du COVID cette fois !), dirigée avec précision et enthousiasme par Michele Spotti. Les voix, en revanche, ont parfois du mal à parvenir jusqu’aux loges de côté.

Il Signor Bruschino, opéra en un acte d’un Rossini âgé de vingt ans, ne souffre pas de temps mort. Florville aime Sofia, fille de Gaudenzio. Le décès du père de Florville, ennemi juré de Gaudenzio, pourrait ouvrir la voie à un possible mariage, mais Sofia a été promise au fils d’un certain Signor Bruschino. Qu’à cela ne tienne, Florville se présente auprès de Gaudenzio comme le fils Bruschino (le véritable fils étant retenu pour causes de dettes). Tout cela serait parfait n’était l’arrivée du fameux Signor Bruschino. Après avoir été tourné en bourrique par son faux fils et sa fiancée, il donnera finalement son consentement au mariage, Gaudenzio découvrant alors, dans un finale échevelé, qu’il a été berné et a donné pour époux à sa fille, l’enfant de son pire ennemi.

Marina Monzo (Sofia), Jack Swanson (Florville) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le Signor Bruschino a ce soir les traits et la voix de Pietro Spagnoli. Quel plaisir de sentir la jubilation scénique et vocale du baryton romain ! Si les ans ont blanchi le timbre, il n’ont pas élimé sa technique souveraine (notamment sa science du chant syllabique) et surtout sa gourmandise scénique. Qui peut résister à ce barbon grisant, d’abord dindon de la farce, qui prend in fine sa revanche ? L’autre père ridicule, Gaudenzio, est incarné par Giorgio Caoduro. Si le baryton fait montre d’une belle extension vocale avec graves sonores et aigus puissants, on déplore ça et là des duretés et des rudoiements de la ligne vocale.

Le couple de tourtereaux est charmant, tout en nuance dans le délicat duo « Quant’è dolce a un’alma amante ». Lui (Jack Swanson), est malheureusement le plus défavorisé par l’acoustique particulière. Elle (Marina Monzó), possède toute la rouerie pour rendre honneur à l’air « Ah donate il caro sposo », passant sans coup férir de la caresse à la colère. La soprano espagnole a par ailleurs de l’agilité, une projection confortable et un timbre qui accroche l’oreille : voilà un nom que l’on pourrait retrouver dans un avenir proche !

Les seconds rôles ne sont pas en reste, du mâle tavernier de Gianluca Margheri à la servante sonore de Chiara Tirotta en passant par Manuel Amati (le fils Bruschino) qui n’a pourtant que quelques phrases à la fin de l’opéra pour exister.

Mise en scène, décors et costumes sont signés par le duo français Barbe & Doucet. Le décor, un port accablé de soleil où est amarré le bateau de Gaudenzio, est esthétique avec ses tons chauds. Si la direction d’acteurs est minutieuse on regrette un comique parfois un peu appuyé, mais qui n’enraye en rien la verve Rossinienne.

Voilà au final un amuse-bouche distrayant pour cette semaine dédiée au maître de Pesaro.

L’article ROSSINI, Il signor Bruschino — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Offrir une version scénique était un choix courageux, et sur ce plan, la réussite est réelle. On souhaite que les théâtres français proposent aussi bien s’ils veulent remonter l’œuvre en 2021. Le spectacle ne cherche pas à être révolutionnaire, mais il possède de grandes qualités esthétiques que l’on qualifierait presque de typiquement italiennes, tant certains contrastes de couleurs et certains effets visuels rappellent Pier Luigi Pizzi à son meilleur. Néanmoins, Cecilia Ligorio a voulu proposer une réflexion sur la manière de raconter l’Histoire, d’autant plus judicieuse qu’il s’agit d’une œuvre « officielle » à la gloire d’un souverain. Elle met donc en exergue le bras droit de Cortez, un certain Moralez, dont le rôle chanté n’est pas très développé, mais qui devient ici le narrateur de toute l’affaire, s’interrogeant sur le sens donné a posteriori aux événements et sur la manière dont tout récit infléchit le sens du passé en propulsant les uns au statut de héros, les autres à celui de victimes.

© Maggio Musicale Fiorentino

Dirigée avec amour par Jean-Luc Tingaud, la partition justifie toute l’admiration qu’elle inspirait à Berlioz. C’est déjà le grand-opéra à la française que l’on entend ici, avec sa pompe et ses scènes de foule, mais Spontini assume aussi tout l’héritage de la déclamation gluckiste. Pour le sacrifice humain du dernier acte, le compositeur s’est autorisé des hardiesses stupéfiantes, et même le très long ballet du premier acte frappe par sa modernité. Sans doute l’acoustique du nouvel opéra de Florence n’est-elle pas la plus propice à la perception des finesses de l’œuvre, car dans une salle aussi vaste, il faut un peu grossir le trait, et les chanteurs ne sont pas non plus épargnés par ce problème.

Pour l’auditeur francophone, se pose évidemment la question de la langue, et les premières minutes laissent craindre le pire : on ne comprend pratiquement pas un mot de ce que chante le chœur, faute d’une diction assez claire pour porter le texte. C’est un grand soulagement quand apparaît le seul Français de la distribution, Luca Lombardo, dont l’articulation fait aussitôt plaisir à entendre : pour tout ce qui est déclamé, le ténor fait merveille, même si on regrette une certaine inadéquation entre le personnage, animé d’une violente haine envers l’envahisseur espagnol, et le naturel de l’artiste, à un stade de sa carrière où il n’a plus tout à fait la véhémence qu’on voudrait, dans l’aigu surtout. Dans le rôle-titre, Dario Schmunck se tire très honorablement des difficultés liées précisément à cette déclamation venue de la tragédie lyrique, Cortez n’ayant en fin de compte pas de grand air au sens strict. Le personnage central, c’est en fait Amazily, la princesse mexicaine dont le conquérant est épris et qu’il aime en retour : à elle, les airs, à elle, les actes d’héroïsme et de noble sacrifice. Alexia Voulgaridou possède une voix opulente, aux riches couleurs sombres, qui sait exprimer une large palette d’émotions, mais son chant s’apparente bien plus à l’école italienne qu’au style français, ce qui est un peu regrettable. A Moralez, Gianluca Margheri offre une véritable présence scénique et un timbre d’une belle noirceur. Si David Ferri Durà est bien la haute-contre qu’appelle le court rôle d’Alvar, frère de Cortez, on regrette que l’Américain André Courville, malgré son nom à consonance francophone, ne soit pas toujours aussi intelligible qu’on le voudrait en grand-prêtre.

L’article SPONTINI, Fernand Cortez|ou la conquête du Mexique — Florence est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’argument en est simple. Méfiant envers les femmes, le riche Comte Asdrubale refuse de s’engager. Il est aimé de la Marquise Clarice mais également poursuivi par les intrigantes Baronne Aspasia et Dame Fulvia. Autour de ces personnages gravitent l’ami du Comte, le Cavalier Giocondo (secrètement épris de Clarice), le poète ridicule Pacuvio et le journaleux pleutre et vénal Macrobio. Afin de démêler les vrais sentiments de la cupidité, le Comte met en place un stratagème, la pietra del paragone (la Pierre de Touche) : il se fait passer pour ruiné. Seuls Giocondo et Clarice lui restent fidèles, le Cavalier en lui promettant sa maison, la marquise son cœur. L’histoire ne s’arrête pas là, car il faut un second acte ! Entre deux histoires de vengeance agitant les personnages secondaires, Clarice prend sa revanche : se faisant passer pour son frère jumeau, elle interdit tout mariage avec le Comte. Celui-ci, désespéré, avoue enfin ses sentiments : Clarice lui pardonne ses atermoiements et tout se finit dans la joie.

Le Festival de Pesaro reprend la production de Pier Luigi Pizzi créée dans ces lieux en 2002. On se retrouve dans une villa moderne et luxueuse dans les années 1960 (le metteur en scène s’est visiblement fait plaisir avec de multiples chemises et robes aux imprimés chatoyants d’époque) chez un riche play-boy. L’intrigue « beautiful people » devient prétexte autour de la piscine à des tenues légères et estivales, le tout animé de parties de tennis et de chasse, de plongeons dans la piscine, de scènes de sport (le Comte fait du rameur pendant le premier air de Clarice) et de nettoyage de la propriété par les domestiques.

D’où pointe alors un sentiment d’ennui dans cet univers de bon goût et face à une certaine agitation sur scène ? Peut-être en partie du manque d’enjeux : on se désintéresse quelque peu de ces personnages oisifs un peu vains et, contrairement à la mise en scène révolutionnaire de  Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin au Châtelet en 2007, il manque des trouvailles, des surprises pour maintenir la tension tout au long du spectacle.

Paolo Bordogno (Pacuvio) © Studio Amati Bacciardi

On ne mettra absolument pas en cause la direction trépidante de Daniele Rustoni qui, à la tête d’un l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI virtuose, nous emporte dès l’ouverture dans une folle journée : on note en particulier un soin dans les crescendi qui fait monter le bouffe rossinien en chantilly.

Les seconds rôles comiques sont fort bien tenus. Les intrigantes, Aurora Faggioli (Baronessa Aspasia) et Marina Monzò (Donna Fulvia) sont parfaites de ridicule, acidulées comme il faut. En poète raté (Pacuvio), Paolo Bordogna s’en donne à cœur joie : on retrouve avec plaisir son baryton plutôt clair et bien projeté et son sens aigu de la bouffonnerie. Il fait ainsi son miel du fameux « Ombretta sdegnosa del Missipipi ».

Son comparse Davide Luciano (Macrobio) est irrésistible de puissance et d’aisance dans le chant orné. Voilà qui met en exergue la moindre facilité du Comte de Gianluca Margheri. Le baryton-basse donne de sa personne, chantant la majorité du premier acte en maillot de bain ou en caleçon, ce qui permet d’admirer sa plastique impeccable, au point que l’on se demande s’il n’a pas été d’abord choisi pour elle. Non que sa prestation vocale soit indigne, loin de là, mais si la tessiture est maîtrisée (malgré l’extension inhabituelle de l’écriture vers l’aigu), on regrette un timbre manquant de personnalité et une vocalisation parfois forcée qui ne rendent pas totalement justice au rôle écrit pour Filippo Galli. Cette impression un peu mitigée est peut être en partie due à la fatigue du chanteur, audible en fin de représentation.

Les mêmes maux touchent en partie la charmante Clarice d’Aya Wakizono. La mezzo japonaise semble gênée par la tessiture du rôle, écrit pour un contralto (Maria Marcolini qui avait notamment créé le rôle-titre de Ciro in Babilonia), sa voix plutôt sonore dans l’aigu semblant assourdie et perdant de la projection dans le bas medium et le grave. Le premier air n’est pas le feu d’artifice attendu tandis que l’air guerrier du second acte manque quelque peu d’assise.

Enfin le Giocondo de Maxim Mironov est manifestement peu favorisé par l’acoustique de la salle, disparaissant dans les ensembles. Cela ne l’empêche pas l’aria  « Quell’alme pupille » , mettant en valeur l’élégance et la délicatesse du ténor russe, d’être à juste titre très applaudie.

L’article ROSSINI, La pietra del paragone — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Emmanuel Macron invité à Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.