Adapté librement d’une pièce de Max Aub de 1944, Tránsito raconte l’exil mexicain d’Emilio, chassé par l’arrivée au pouvoir de Franco à la fin de la guerre civile espagnole. Le livret fait dialoguer ce déraciné avec son épouse restée auprès de leurs enfants en Espagne, cependant que lui refait sa vie, sans amour, avec Tránsito, une jeune femme aimante et dévouée dont le nom incarne tout le déchirement des personnages. Ces dialogues, on le devine, sont des extrapolations des lettres qui traversent l’Atlantique et des fantasmes que les uns projettent sur les autres. Seuls donc, Tránsito et Alfredo, compagnon de lutte lui aussi exilé et prêt à rentrer au péril de sa vie, mettent Emilio face à ses contradictions, à sa défaite, à sa lâcheté. Dans les dernières scènes, il imagine des retrouvailles avec son plus jeune fils – scène la plus bouleversante de l’œuvre – pour qui il craint la vengeance du régime. Une crainte confirmée par son épouse qui lui annonce sa mort sous les balles franquistes. Pour autant, Emilio reste dans son apathie d’exilé, incapable de se résoudre à la moindre action. Derrière cette description cruelle pour le personnage principal, l’œuvre donne aussi à sentir les destins de ceux qui s’exilent, hier chassé par l’oppression et la guerre, aujourd’hui par des pays en faillite (on imagine l’écho à Buenos Aires prochainement) ou par des régimes au moins aussi sanguinaires que celui du sinistre Caudillo.

La composition de Jesús Torres aborde avec justesse l’âpre texte qu’elle s’est choisi. Les percussions y occupent une place prépondérante et scande de manière lancinante les impasses de ces dialogues. Pour autant, le compositeur ne se refuse pas l’harmonie et signe une œuvre plus classique qu’il n’y parait. L’écriture vocale, entre arioso et chanté-parlé rapide participe à un effet de réel qui plonge au cœur du drame de ces personnages. Jordi Frances, déjà derrière le pupitre à Madrid, fait vivre son orchestre de chambre avec à la fois fureur et langueur en épousant les intentions de la partition.

Trois chanteurs de la création participent de cette deuxième mouture scénique. Isaac Galan (Emilio) ne fait qu’un avec son personnage torturé entre son idéal politique et les récriminations de ceux qui l’entourent physiquement et mentalement. Le timbre suave et l’émission claire du baryton participent grandement à la sympathie que l’on ressent pour son personnage, malgré nous. Maria Miro reprend le rôle de son épouse Cruz à laquelle elle confère des accents maternels, même dans les scènes de dispute. Là encore, c’est avec son fils Pedro qu’elle s’avère la plus bouleversante. Ce dernier est interprété avec une grande sensibilité par Pablo Garcia-Lopez, déjà de la création madrilène. Le timbre léger et coloré du ténor lui permet d’endosser le jeune renfrogné et vindicatif face à son père tout autant que l’homme éperdu au moment de la mort. Alfredo trouve en Toni Marsol un interprète intense qui porte toute la rage révolutionnaire vengeresse dans des attaques mordantes et timbre métallique. Enfin, Carmen Artaza hérite d’un rôle-titre réduit à quelques répliques. Elle les délivre avec toute la délicatesse imposée par son personnage, appliquant un baume de notes piano qui sont autant de respiration dans cette œuvre âpre.

Seule la proposition scénique de Carles Alfaro nous a semblé en-deçà de l’engagement du reste du plateau. Le choix d’une double tournette, matérialisation de l’exil mental et physique du personnage, se transforme rapidement en un geste purement esthétique. Ce ne sont pas les quelques projections vidéos, absconses dans leur évocation de l’Espagne des années 1950, qui confèrent davantage de sens. La direction d’acteur pourtant est de qualité mais elle s’empêtre dans les mailles de la toile que le décor a tissée.

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Il est vrai que le livret, signé de Wagner lui-même, accentue certains éléments au point de frôler la caricature. Le couvent palermitain ne semble abriter que des demoiselles à la vocation bien légère, puisqu’elles s’empressent de convoler en justes noces dès que l’occasion s’en présente. Oui, Das Liebesverbot est une pièce comique, mais s’il avait voulu se borner à une farce, Wagner serait-il allé chercher chez Shakespeare la plus ambiguë, la plus sombre de ses comédies ? Hormis dans la plus loufoque des opérettes, il faut bien que quelques personnages conservent un côté humain et attachant, sans quoi l’on se désintéresse irrémédiablement de la situation. Quand tous les personnages sont tournés en dérision, peu importe ce qui leur arrive ; il n’y a plus ni espoir, ni menace. Si les méchants n’ont plus rien de redoutable et que les bons ne suscitent aucune sympathie, que reste-t-il de l’intrigue ? L’œuvre paraît deux fois plus longues qu’elle n’est, ce qui oblige à empiler gag sur gag pour tenter de dissiper l’ennui. Dans les différentes niches de cet univers coloré, où les téléphones portables sont omniprésents, on s’agite beaucoup (la caméra multiplie les regards vers ces actions parallèles) alors que le premier plan reste parfois curieusement statique, ce qui ne suffit pas à éviter les décalages entre le chœur et l’orchestre lors de la première scène, particulièrement mouvementée.

En fosse, Ivor Bolton ne cherche pas à nous faire croire que cette partition contient déjà tout Wagner en germe. A part la préfiguration d’un motif de Tannhaüser que l’on entend au couvent, pratiquement toute cette musique aurait pu être écrite par n’importe quel contemporain de Donizetti. Ce n’est pas en soi un reproche, simplement un fait. Et cela ne devrait pas empêcher que l’on monte l’œuvre avec autant de soin qu’une autre.

Hélas, les solistes eux-mêmes, privés de personnages consistants à défendre, sont plus ou moins contraints de forcer le trait, se refusant les nuances que l’écriture wagnérienne appelle pourtant. Cette partition est tout sauf grossière dans ses moyens, et elle exige une certaine délicatesse d’approche, qu’on ne trouve pas vraiment ici. Christopher Maltman impressionne par des graves qu’on n’aurait pas soupçonnés chez ce beau Don Giovanni, mais la mise en scène lui impose un personnage uniformément ridicule. Manuela Uhl ne manque pas d’abattage, mais son timbre peu agréable fatigue vite les oreilles, et mieux vaut ne pas examiner la virtuosité de trop près. Mariana est littéralement sacrifiée, avec une María Miró insupportablement acide. Des deux ténors, Ilker Arcayürek est le plus convaincant, même s’il semble parfois à la limite de ses possibilités ; Peter Lodahl émet des aigus souvent déplaisants, mais il semble avoir depuis longtemps renoncé à chanter les rôles lui correspondant vraiment. Finalement, le meilleur vient des personnages comiques, qui sont traités comme le livret le demande : Ante Jerkunica est un savoureux chef de la police saisi par la débauche, Maria Hinojosa est une Dorella pulpeuse et Francisco Vas ajoute une nouvelle figure à sa collection de rôles de caractère.

L’existence d’un DVD de Das Liebesverbot est dans l’absolu une bonne nouvelle ; hélas, l’existence de cette version-ci risque de décourage durablement les autres labels d’en proposer d’autres captations qui pourraient néanmoins offrir un contrepoint bienvenu. A présent, A présent, on n’attend plus qu’un DVD pour Die Feen (la version disponible chez Bel Air est en fait une adaptation pour enfants du tout premier opéra de Wagner).

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