La mise en scène de Jay Scheib n’appelle pas les mêmes éloges. Sans la décrire précisément (on renverra plutôt au compte rendu de Jean Michel Pennetier), rappelons-en l’axe principal. Le plus grand drame de la communauté du Graal n’est pas ici le péché d’Amfortas, mais l’erreur initiale de leur culte, reposant sur l’exploitation des métaux rares comme le cobalt et le lithium. En mettant en danger le vivant, ce mode de vie les entraîne vers leur propre fin tant qu’ils ne le remettent pas en question. Toute dramatique qu’elle soit, la réalité politique que Scheib et la dramaturge Marlene Schleicher dénoncent ici est maladroitement amenée. Il faut attendre le troisième acte, et même sa conclusion, pour que le tout devienne cohérent et lisible. Sans même chercher à juger de l’adéquation ou non de cette thématique au livret de Wagner, disons simplement que c’est un échec de mise en œuvre de n’avoir aucun moyen de comprendre l’axe choisi autrement que rétrospectivement ou par la lecture du programme.
Là où l’équipe de mise en scène s’éloigne en revanche considérablement du livret original, c’est par son traitement de la chasteté et du désir. Gurnemanz s’unit à Kundry dans le prologue ; Klingsor semble bien sexuel pour un aspirant saint qui se serait châtré lui-même pour renoncer à l’amour ; les Filles-fleurs sont des sortes de sirènes meurtrières, le danger pour les chevaliers n’étant alors plus d’être bannis de la communauté pour avoir péché, mais d’y laisser la vie ; le baiser de Parsifal à Kundry n’a rien de chaste, et la scène globalement est tout à fait sexuelle. On peine à comprendre la façon dont la mise en scène souhaite prendre en charge cet aspect car la thématique est trop présente dans le livret pour être complètement évacuée : la blessure d’Amfortas est bien montrée comme causée par le rapport avec Kundry, tandis que des symboles comme un pelvis percé surviennent régulièrement. En résulte une certaine incohérence.
Le traitement de Kundry interroge également, mais on aime assez la direction que prend son axe dans le dernier acte. Globalement, elle semble sincère dans son entreprise de séduction de Parsifal, et développer un réel attachement pour lui, jusqu’à ce que les deux finissent comme un couple emblème du renouveau à mener après la destruction du Graal. Ainsi, plutôt que de chercher à apaiser Parsifal avec de l’eau lorsqu’il revient de son errance, c’est par un baiser qu’elle le réconforte. À la lecture des entretiens, on suppose que son dédoublement traduit le hiatus entre ce qu’elle voudrait être (incarné par Garanča, dans une forme – minimale – d’émancipation), et ce que la société patriarcale voudrait qu’elle soit (cette figure muette, prostrée et serviable, incarnée par une comédienne).

Il reste à parler de la véritable déception du spectacle. Nous avons vu la fameuse version avec réalité augmentée (là encore, on renvoie au compte rendu de 2024 pour l’explication du procédé). La moquerie serait très facile pour parler du rendu visuel, qui nous a mis en colère dans un premier temps. Nous l’éviterons ici, préférant supposer que l’équipe de réalisation a dû composer avec un outil encore limité. Cette nouvelle strate peut se justifier par la fameuse citation de Gurnemanz « Zum Raum wird hier die Zeit » (ici le temps devient espace). Partant de la constatation que le récit est très régulièrement tourné vers le passé, la réalité augmentée offre alors un contrepoint au présent représenté sur scène, emplissant l’espace à 360º de symboles et scènes du passé et du futur. Le résultat est une invasion de symboles d’une lourdeur considérable (cercueils, crânes, pommes) voire d’un simplisme qui prête à sourire (des livres lors de certains récits), sans aucune poésie. À noter d’ailleurs que certains symboles essentiels (le pelvis percé pour Klingsor, la lance suspendue dans les airs, le Saint-Esprit, la destruction de Montsalvat), n’apparaissent pas dans la version simplement scénique, confrontant ainsi la majorité du public à un manque ou à une alternative bien pauvre (la lance est un accessoire pris des mains de Klingsor par Parsifal). A l’inverse, les lunettes mettent considérablement à distance de l’action scénique, du fait de l’hystérie des informations envoyées par ce canal qui dissimule simplement la scène. On en perd l’émotion, l’humain, mais aussi certains détails de mise en scène plutôt intéressants. À l’issue de la représentation, il est impossible de dire si ce dispositif a un avenir dans la mise en scène d’opéra tant le résultat est inabouti artistiquement. Peut-être faudrait-il d’abord un spectacle exclusivement conçu pour des spectateurs équipés pour pouvoir en tenir compte.
Dans cette abondance d’idées, plusieurs nous paraissent cependant assez intéressantes. Le troisième acte, en assumant de prendre de grandes libertés avec le livret, offre des images assez saisissantes, ainsi qu’une certaine idée de la désolation tout à fait contemporaine (décor de Mimi Lien). Pas d’enchantement du vendredi saint pour le public si ce n’est les fleurs de la réalité augmentée, le paysage est dévasté par le forage, et les seules fleurs sur scène sont des bouquets funéraires artificiels. Le tableau du jardin enchanté est tout à fait réussi, aussi bien par son aspect luxuriant que par son horreur gore, avec ce chevalier décapité dont les filles-fleurs se repaissent. Enfin, on apprécie la longue scène de soin de la blessure d’Amfortas, transmise en vidéo en gros plan dans une imagerie très Cronenberg, qui fait de cette blessure repoussante l’évocation d’une cavité sexuelle.

Le Festival de Bayreuth a fait appel en grande majorité aux artistes des éditions précédentes pour cette reprise. Le principal nouveau venu est luxueux vu qu’il s’agit de l’Amfortas de Michael Volle. La voix est immédiatement saisissante, mais on s’étonne dans le premier acte d’un phrasé un peu statique, l’intensité passant davantage par le volume que par le détail. Ces réserves disparaissent totalement dans sa détresse du dernier acte, cette fois admirable aussi bien de puissance que de science du texte. Son pendant maléfique, Klingsor, est incarné par Jordan Shanahan, dont on ne sait trop si on veut lui faire jouer une caricature de capitaliste à la Jordan Belfort (Le Loup de Wall Street) ou un hédoniste gay, dans cette vieille tradition cinématographique d’affubler les antagonistes de codes queer. Toujours est-il que son chant est admirable, sain, et n’a rien de la caricature qu’on lui impose scéniquement.
La Kundry d’Elīna Garanča triomphe auprès du public. Elle a le format exact du rôle, sur toute son étendue. Le saut d’intervalle vertigineux du « lachte » est impressionnant, les aigus sont aisés mais gardent la couleur de mezzo qui les rend si intenses, tandis que les graves sont toujours audibles, jusqu’en dessous de la portée. Son souffle, sa projection témoignent d’un chant athlétique très efficace. Ainsi, le « Parsifal, weile » qui interrompt la scène des Filles-fleurs coupe le souffle par son simple effet physique. Tout en étant admiratif, on n’y voit cependant pas nécessairement une interprétation absolue. Garanča n’a jamais été une grande diseuse, mais réussit à nous surprendre agréablement au début de la scène de séduction. Elle y recherche des nuances, une souplesse, une articulation qu’on ne lui connaissait pas. Puis revient l’occasion de faire du son, et on perd ce soin. Le phrasé se fait minimal, et on cherche en vain la griffure, la fêlure qui caractérise le personnage. L’intensité y est alors strictement acoustique. Il ne s’agit pas pour nous de détails, car c’est le texte qui donne sa force à Kundry, sa malice et sa force de manipulation contribuant à son potentiel de séduction. Waltraud Meier le démontrait avec brio.

On se permet aussi d’être exigeant sur ce point car au moins deux membres de la distribution rappellent à quel point le chant wagnérien ne peut se passer de l’art du récit et de l’éloquence. Andreas Schager d’abord, Parsifal très investi, qui réussit malgré son format héroïque à trouver les nuances piano et la couleur juvénile dont a besoin par instants le rôle. Georg Zeppenfeld ensuite, pour nous l’atout majeur de la distribution. Son Gurnemanz rayonne de bonté, par la magie d’une voix riche en harmoniques, mais surtout par son art du mot. Il ne s’agit pas tant de diction que d’accentuation, de phrasé naturel pour donner l’illusion du parlé-chanté. Impossible de parler de tunnels quand les longs récits du personnage sont déclamés avec une telle intelligence. Il est par ailleurs très juste sur scène, alors que le niveau de jeu est assez inégal.
Les seconds rôles sont tous distribués avec soin, du Titurel aussi grave que nécessaire de Tobias Kehrer aux Filles-fleurs, parmi lesquelles on distingue le beau soprano lyrique de Victoria Randem. Citons aussi le court solo de Marie-Henriette Reinhold en conclusion du premier acte, qui obtient l’effet céleste escompté grâce à une ligne impeccable.

Le Chœur du Festival de Bayreuth bénéficie avec Parsifal de nombreux moments pour briller, au premier rang desquels on met l’entrée du cortège funéraire de Titurel (« Geleiten wir im bergenden Schrein »). La violence des consonnes, l’expressivité, la cohésion en font un moment glaçant. Cependant, c’est l’ensemble de leur prestation qu’il faut saluer, des Filles-fleurs aux cérémonies du Graal. Les voix célestes en particulier réussissent pleinement l’effet androgyne trouble recherché par Wagner. Les artistes des chœurs ont été préparés par Thomas Eitler-de Lint.

Excès d’ambition ? Limites techniques ? Projet voué à l’échec ? On ne peut pas cacher une vraie frustration à la sortie du Festspielhaus face à une production qu’on attendait avec une vraie curiosité, voire une certaine bienveillance. Inaboutie, son plus grand tort est peut-être d’empêcher la transcendance créée par les interprètes de totalement se déployer, du fait de la pauvreté de son imaginaire. Et pourtant, on choisit d’en retenir la dernière image, celle de Kundry et Parsifal regardant vers l’avenir, prêts à guider l’humanité vers plus de respect mutuel, plus de « Mitleid ». Cette compassion, cette sensibilité, c’est bien ce que nous ont donné à entendre orchestre et chant ce soir, dans une interprétation résolument tournée vers le sensible.

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Autre institution musicale emblématique Outre-Rhin : le Dresdner Kreuzchor, un des chœurs de garçons les plus anciens et les plus renommés au monde : huit siècles d’existence ; 125 membres de 9 à 19 ans formés dès le plus jeune âge au sein de l’école Kreuzschule, qui combine éducation générale et formation musicale intensive. Bien que principalement connu pour ses interprétations de musique sacrée protestante, quelques œuvres catholiques majeures, comme le Requiem de Mozart, appartiennent à son répertoire.

© Huy Nguyen Quang

Avouons-le :  nous étions de prime abord sceptique quant à l’impact d’une version chorale exclusivement masculine sur la théâtralité du chef d’œuvre religieux de Mozart – l’amateur d’opéra, coutumier des drames implacables, tend à préférer une interprétation secouée de frissons et de larmes. De fait, l’absence de voix féminines et de voix de basse à la maturité affirmée émousse les contrastes nécessaires à la violence sauvage du « Dies irae » ou à la confrontation entre damnés et élus dans le « Confutatis maledictis ».

Mais ce que l’on perd en clair-obscur, en vérité crue et en intensité dramatique, on le gagne en ligne et en lumière. Enraciné dans la tradition protestante saxonne, le Kreuzchor offre au Requiem une sobriété et une intériorité influencées par des siècles d’interprétation de musique sacrée allemande. Précision, pureté d’intonation et homogénéité enrichissent l’interprétation des polyphonies complexes de Mozart. L’accord entre les quatre solistes, dominé par l’expressivité séraphique de la soprano – Katharina Konradi – et le choix d’une basse au timbre clair, proche du baryton – Krešimir Stražanac –, la direction mesurée de Martin Lehmann à la tête d’une Dresdner Philharmonie réduite à une vingtaine d’instruments, achèvent de convaincre du bien-fondé d’une autre approche, plus introspective.

Finalement, le plus déconcertant dans ce concert est l’insertion d’œuvres d’Arvo Pärt entre les différents numéros du Requiem. Ce saucissonnage veut marquer un double anniversaire : les 80 ans de la fin de la seconde guerre mondiale en Europe et les 90 ans du compositeur estonien. Deux événements sans rapport aucun, tout comme il existe peu de correspondances entre les musiques de Mozart et de Pärt. Le collage, réalisé sans autre transition qu’un court temps de silence, n’apporte rien à l’œuvre de l’un comme aux pièces de l’autre – au contraire. Mais il donne à apprécier la riche diversité de la musique occidentale dans sa quête de spiritualité, la versatilité de la Dresdner Philharmonie et l’excellence du Kreuzchor, admirable notamment par sa tenue et sa longueur de souffle dans « Peace Upon You Jerusalem ».

© DR

De l’imprégnation de la tradition luthérienne allemande dans le tissu musical saxon, une nouvelle preuve était donnée à la Frauenkirche le lendemain en matinée à travers l’interprétation de quatre motets de Bach, émaillée d’un sermon et de prières. Matthias Grünert, premier cantor de la Frauenkirche depuis sa reconstruction en 2005, dirigeait de main amoureuse le chœur – une petite trentaine d’artistes amateurs – accompagné par l’ensemble maison, composé de musiciens issus de la Staatskapelle et de la Philharmonie de Dresde. Entièrement détruite lors des bombardements de 1945 et reconstruite après la réunification grâce à des dons venus du monde entier dans une volonté de paix, de pardon et de dialogue œcuménique entre les peuples, l’église accueille une fondation qui propose une centaine de concerts par an – en 2025 une attention particulière est portée à Bach pour le 275e anniversaire de sa mort. C’est ainsi que la Frauenkirche se pose en symbole de réconciliation dont la musique se fait le porte-parole. Messe ne saurait être mieux dite.

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La double tribune de la Thomaskirche (détruite en 1895) donna certainement à Bach l’idée de faire dialoguer les deux groupes. Il aurait pu rassembler une soixantaine de musiciens à cette occasion. Là où Joshua Rifkin, Paul Mc Creesh ou Sigiswald Kuijken se contentent de huit chanteurs pour les deux chœurs, Hans-Christoph Rademann croit sage de conserver les effectifs adoptés par la plupart de ses prédécesseurs et contemporains : trois par partie, à l’exception des sopranes (quatre). Comme nombre de ses confrères, le chef choisit de confier la partie d’alto à une femme ; de la même manière, il se conforme à l’usage en faisant chanter le cantus firmus à un troisième chœur de sopranos, alors que c’est aux orgues que le manuscrit autographe le faisait exécuter. Pourquoi pas ? Le chœur d’ouverture avance, clair, lisible, plein. Les récitatifs sont accompagnés à l’orgue. Les premiers chœurs de turba, vocalement admirables, surprennent par leur relative sagesse, alors que c’est une protestation de la foule. La progression est délibérée pour culminer à la scène précédant la crucifixion.

A la différence de Harnoncourt ou de Gardiner, qui soulignent le drame de façon quasi opératique, Hans-Christoph Rademann opte pour le cadre liturgique. Ce n’est pas à un oratorio de concert qu’il nous convie, mais à une célébration religieuse, dans la plénitude de son sens, avec ses accents pathétiques, sa vie intense comme sa méditation, son intériorité, sa ferveur (le récitatif du ténor « Mein Jesus schweigt » le traduit parfaitement, là où les ponctuations aux harmonies tourmentées sont souvent forcées, nous sommes ici dans la douceur, plane et désolée). Les enchaînements sont fluides et le modelé des chorals, exemplaire. Ainsi le « Wenn ich einmal soll scheiden » (n°60), qui précède le déchirement du voile du temple, est le plus recueilli que nous ayons jamais écouté. Le continuo est assuré avec un soin tout particulier (cf les n°40 et suivants). Cette Passion « est toujours propre à nous donner le courage nécessité par notre vie quotidienne » écrit le chef pour expliciter sa démarche.

Instrumentistes (tous exemplaires) comme chanteurs, chacun des interprètes y est pleinement engagé, enthousiaste : la réalisation est irréprochable pour ce qui relève de la conduite des parties, en illustration constante du texte de Picander. La précision, la lisibilité comme l’homogénéité sont admirables. Les tempi sont soutenus, sans forcer les contrastes. Les modelés de certains chorals peuvent surprendre où le chef souligne à dessein. « O Schmerz » que chante le ténor avec le chœur traduit parfaitement ses intentions. Le continuo est scandé pianissimo, les incises du chœur, piano, pour que le récit de Benedikt Kristjansson prenne tout son sens. Il en va de même dans l’aria qui suit. Le duo avec chœur «So ist mein Jesus nun gefangen » (n°33 de la partition) atteint une plénitude céleste, sitôt rompue par l’orage vocal, instrumental, animé à souhait.

Le plus sollicité, Peter Grahl – l’Evangéliste – voix claire et toujours intelligible, est un conteur captivant, d’une aisance magistrale dans tous les registres. Malgré quelques préventions (dépourvues de toute misogynie) relatives à l’usage d’une voix de femme pour la partie d’alto, la préférée du Cantor, force est de reconnaître la réussite de Marie Henriette Reinhold. Toutes les qualités d’émission, de timbre, de conduite et – surtout – d’intelligence du texte musical sont bien là. Chacune de ses interventions réjouit, « Erbarme dich » tout particulièrement. « Blute nur », nous permet de découvrir Isabel Schicketanz, soprano aux couleurs séduisantes, fraîches. Le récit qui suit, avec le chœur des disciples et la voix du Christ, est pleinement convaincant. C’est peut-être dans le « Aus Liebe will mein Heiland sterben », avec les deux hautbois da caccia et le traverso que le sommet est atteint. Le Christ de Peter Harvey, noble, sensible, est bouleversant. Quant à Krešimir Stražanac, ses arias sont exemplaires et témoignent de sa familiarité à l’œuvre de Bach. Issus du chœur, aucun des autres solistes ne démérite.

On pouvait redouter des chanteurs de la Gächinger Kantorei une sorte d’usure, de routine, tant ils ont chanté de fois cette œuvre. Il n’en est rien et l’ensemble confirme toutes ses qualités patiemment développées depuis des décennies. Il n’est que d’écouter une seule mesure – le « Barabbam » de la seconde partie – pour en être pleinement convaincu. Hans-Christoph Rademann en tire le meilleur parti et le sculpte à toutes ses exigences.

Cet enregistrement s’ajoute à une très longue liste de gravures de ce chef-d’œuvre (on approche les 300). A l’audition, on oublie le « à quoi bon ? », un peu blasé, qui la précédait. Cette seconde réalisation de Hans-Christoph Rademann, à laquelle il imprime sa marque, se situe parmi les réussites les plus cohérentes, les plus abouties. La restitution s’avère exceptionnelle par la présence de chacun comme par la spatialisation des ensembles.

L’enregistrement, sans coupure aucune, tient sur deux CD. La plaquette d’accompagnement comporte les textes de présentation en allemand et en anglais. Par contre, le livret n’est pas traduit.

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Donnée sans pause ni interruption, comme ramassée sur elle même, l’œuvre nous a semblée plus dense, plus intense que d’habitude. L’âpreté du son, le relief particulier des instruments anciens et la très grande homogénéité des voix (tant solistes que choristes) ont contribué aussi à donner une vision parfaitement claire et lumineuse, très lisible de la partition, miracle d’équilibre, où chacun est exactement à sa place, à l’écoute des autres et au service de l’œuvre, sans surenchère aucune, comme seul le regretté Harnoncourt avait réussi à le faire dans sa version parue chez Teldec en 1992.

A quand un enregistrement ?

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