Du spectacle original, on a retenu et condensé les 3h30 de musique, mais c’est encore trop, étant donné un livret faiblement dramatique et les partis pris d’une mise en scène qui ne réussit pas à rendre digeste tant de magnificence. Cette œuvre est néanmoins essentielle à au moins trois titres : c’est d’abord la première adaptation à l’opéra de l’Orlando Furioso de l’Arioste (best seller de l’époque) ; c’est ensuite la première œuvre lyrique de Luigi Rossi – qui n’en composa que deux, l’autre étant l’Orfeo, commandé par Mazarin qui amena l’opéra italien à Paris ; c’est enfin le premier duo d’amour de l’histoire de l’opéra, quelques années avant la première interdiction de l’opéra à Rome. Dans ce foisonnement harmonique permanent, les moments les plus remarquables se trouvent surtout dans seconde partie : le long et original lamento d’Angelica qui regrette de n’avoir pas écouté la souffrance des autres ; la très violente scène de chasse au lion ; l’air de Fiordiligi qui lance le final et le final lui-même très spectaculaire et brillant. En 1642, les spectateurs connaissaient tous ces personnages et pouvaient concentrer leur attention sur l’illustration des affects. Aujourd’hui, il est difficile pour l’audience de se repérer dans cette alternance de scénettes riches en récitatifs et très répétitives. Accumulation et non construction, voilà le principal défi pour la mise en scène.

Fabrice Murgia cherche à trouver l’écho contemporain des sortilèges imaginés par Atlante pour tromper les amants, métaphore du labyrinthe des passions. Hélas, il faut plus que des prostituées, des fumigènes, deux danseurs et des vidéos assez pauvres pour provoquer un enchantement moderne. L’utilisation de la vidéo est, de plus, entachée par une demi-seconde de décalage dans la retransmission, assez gênant quand les projections occupent la moitié de la scène. Le parti-pris général est si galvaudé que le choc esthétique attendu entre la laideur actuelle du visuel et l’éclat sonore du passé ne se produit jamais. Il faut cependant reconnaitre que c’est bien exécuté : la direction d’acteur est très précise, le mur de scène a l’avantage de bien renvoyer les voix et les 3 tournettes de la première partie permettent habilement et rapidement de faire se succéder la multitude de scènes qui introduisent de la variété dans l’action (chambre d’hôtel, salle d’attente d’hôpital ou d’aéroport, parloir d’une prison, urinoirs ou encore une cage d’ascenseur). La fin de la première partie est même assez virtuose : les tournettes pivotent à l’infini, desservant, telles des portes-tambours, les personnages à l’avant-scène. Le procédé s’épuise malheureusement vite. Le metteur-en-scène en a-t-il eu conscience ? Dès le lever de rideau de la seconde partie, le palais est déjà détruit alors que le livret ne prévoyait cette destruction qu’à la fin de l’oeuvre. Cette occasion de réinventer la scénographie débouche sur le tableau surréaliste d’un plateau nu au-dessus duquel flottent des portes lumineuses – tableau qui lasse encore plus vite et auquel succèdent de grands rideaux de fil blanc, certes très différents de l’ambiance ténébreuse qui prévalait alors, mais il est bien difficile de leur accorder une quelconque signification. On l’aura compris, contrairement à notre collègue Yvan Beuvard à Dijon, cette mise en scène ne nous a pas du tout séduit.

Musicalement, heureusement, les sortilèges sont bien présents. C’est un véritable esprit de troupe qui irrigue la performance de tous les chanteurs. Tous très investis et conférant beaucoup de poids à leurs interventions, aussi brèves que paroxystiques. Il serait fastidieux de les citer tous, mentionnons ceux qui nous le plus marqués : chez les hommes, Victor Sicard, Orlando très franc à la voix ample et le Mandricardo écorché et viril d’Alexander Miminoshvili ; chez les femmes l’Angelica trouble et torturée d’Arianna Vendittelli et la Fiordiligi très vivante de Gwendoline Blondeel. On retrouvait aussi avec plaisir dans divers rôles plus ou moins développés Mariana Florès au métier indéniable, Valerio Contaldo au timbre toujours aussi séduisant et Lucia Martin-Carton précise et agile. Les voix ne sont certes pas toutes exceptionnelles et leurs limites vite exposées, mais c’est largement compensé par leur intensité de jeu et la perfection de leur style.

Vrais triomphateurs de la soirée, Leonardo Garcia Alarcon et sa Cappella Mediterranea ne laissent pas de ravir. L’orchestre est bouillonnant, les instruments variés joués par des solistes hors pair, les chœurs aux effectifs changeants toujours nets malgré la difficulté de leurs parties. Comme souvent avec Alarcon, le son est splendide sans être clinquant, les ensembles foisonnants mais équilibrés. Une reprise (et non résurrection, l’oeuvre ayant déjà été donnée à l’époque moderne) au moins réussie musicalement : pour une oeuvre aussi exigeante, c’est déjà exceptionnel.

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Outre les problèmes de compréhension de la langue, les madrigaux de la Renaissance et du premier baroque, le plus souvent chantés de façon statique, a cappella, sont d’une approche difficile pour un public non averti. Insérés judicieusement à la trame dramatique du pasticcio, joués autant que chantés, ils se présentent ici en habits colorés, vivants et recèlent une séduction bienvenue. La vaste nef de l’Auditorium autorise une dimension musicale et dramatique amplifiée. L’espace scénique permet à chacun de déployer toute sa gestique comme son chant. A l’acoustique généreuse, les lumières renforcent l’intensité de l’histoire de Cecilia.

La naissance de ce pasticcio, créé à Ambronay, est connue : Francesca Aspromonte, qui participait à une représentation de l’Elena de Cavalli, que dirigeait Leonardo García Alarcón à Montpellier, chanta, au cours du repas qui suivit, une chanson traditionnelle calabraise ou sicilienne, héritée de son père, qui narrait la vie malheureuse de Cecilia, en 17 couplets. La mélodie se mémorise aisément, et le chef-compositeur s’en empara pour développer et illustrer cette narration à l’aide de pièces appropriées empruntées au répertoire baroque, mais aussi élargi à la chanson populaire. Quito Gato réalisa l’orchestration, particulièrement réussie. Trois musiciens pour les cordes pincées (archiluth, théorbe ou guitare, harpe, avec parfois l’épinette), trois pour les cordes frottées (violon, violoncelle et contrebasse), trois pour les vents (flûtes, cornet, basson et positif) : les combinaisons renouvellent les couleurs, et l’union des voix et des instruments est un régal, tout comme les voix féminines a cappella. Chaque interprète, chanteur comme instrumentiste, mériterait d’être cité pour son engagement et ses qualités propres. Lucia Martin Carton, noble espagnole joue son rôle tout en étant la narratrice. Sa voix chaude se marie idéalement à celle d’Ana Vieira Liete, émouvante Cecilia, à la singulière pureté d’émission et au jeu convaincant. Mathias Vidal déborde d’énergie et nous vaut un Don Lidio puissant, tout comme le Santino campé par Filippo Mineccia, impressionnant de force, de projection et d’agilité, au timbre riche comme au jeu dramatique abouti.  Peppino, le détenu promis à l’exécution (Matteo Bellotto) est évidemment moins exubérant : la basse est sonore, et son soutien aux nombreux ensembles est apprécié (madrigaux et fugue, écrite par le chef pour la circonstance). L’ensemble instrumental se montre aussi jubilatoire (la saltarelle) qu’empreint de gravité et de tristesse. Ce fut un constant régal. En oubliant la longue parenthèse de la pandémie, il y a bien longtemps que le public qui emplissait l’auditorium n’avait manifesté aussi longuement sa gratitude aux artistes. La salle est survoltée, insatiable : rien moins que trois grands bis, offerts par des interprètes profondément heureux, ont été la récompense. Une soirée mémorable, qui augure bien du retour à la vie. Rendez-vous est pris pour la saison prochaine, où la Cappella Mediterranea nous vaudra des émotions renouvelées.

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L’élégance, le raffinement se conjuguent aux accents populaires. Ainsi, l’intervention de Don Lidio (« Cantigitulu, ch’è mortu u ciucciu miu »), qui relève de cette veine, est-elle illustrée par Valerio Contaldo, dont la voix et le jeu n’appellent que des éloges. Le dispositif n’autorisait pas le sur-titrage, et c’est bien dommage, car les textes (parfois dialectaux) sont savoureux et méritent l’attention. A l’autre extrémité de l’écriture nous trouvons cette Canzona francesa cromatica (sur un sujet ascendant, rare) par laquelle s’ouvre le second acte. La richesse musicale est constante. La dernière scène, où Cecilia apprend de la bouche de Peppino qu’il va être fusillé, combine toutes les expressions, de la tarentelle à la plainte de Sigismond d’India (« Piangono al pianger mio ») comme à la belle fugue à 5 voix écrite par Leonardo Garcia Alarcon. Quelle que soit la richesse des variations autour du thème de la chanson de Cecilia, sa longue et belle réitération au terme de l’ouvrage, après la fugue, n’est-elle pas superfétatoire ? Le caractère obsessionnel de la mélodie de cette péroraison n’engendre-t-il pas une certaine lassitude ? Ce seront les seules réserves, car l’interprétation qu’en donnent chacun des chanteurs et instrumentistes est bouleversante, le long silence, puis les acclamations du public en témoignent.

La distribution de la création (à Ambronay en 2014) a été renouvelée. Seul Matteo Bellotto (Peppino) demeure.  Pour avoir (re)visionné l’enregistrement original peu après le concert, sans comparer les mérites de chacun, on peut affirmer que la production a atteint une maturité rayonnante. Il y a moins d’un an,  Ana Vieira Leite remportait, ici même, le premier prix du Concours international de chant baroque. Pleinement épanouie, touchante, la Cecilia qu’elle incarne ce soir est juste, servie par des moyens exceptionnels qui la promettent à une belle carrière. L’équipe qui l’entoure, familière de longue date des productions de la Cappella Mediterranea, n’a plus à faire ses preuves. Lucía Martín-Cartón et son timbre si chaleureux, Filippo Mineccia, puissant contre-ténor, Valerio Contaldo, magnifique ténor et Matteo Bellotto, dont la solidité et la conduite de la ligne sont appréciés, forment un ensemble d’une rare complicité. Quant aux instrumentistes animés du positif par Leonardo García Alarcón, chacun d’eux donne le meilleur de son talent à cette belle réalisation. Bien plus qu’un pasticcio, un spectacle populaire, propre à séduire le plus grand nombre, sans concession.

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Au sortir de la générale, on était sous un choc comparable à celui éprouvé il y a plus de quarante ans après le Ring de Chéreau et Boulez. Certes, Rossi n’est pas Wagner, l’incendie du Walhalla et la disparition du Palais enchanté, l’anneau, sont insuffisants à justifier la relation. Certes, l’Orlando furioso n’est pas les Niebelungen, l’esthétique et le langage sont différenciés à l’extrême, l’œuvre ne prétend pas délivrer de message esthético-philosophique, mais son ambition d’art total, son ampleur, sa durée, l’abondance des personnages, la complexité des intrigues, les références symboliques, mythiques, la richesse de l’écriture et des moyens vocaux comme orchestraux sont telles que le rapprochement n’est pas incongru.

Il Palazzo incantato marque l’apothéose et la dernière flamboyance de l’opéra tel qu’il se pratiqua à Rome, expression aristocratique des familles les plus puissantes. La modernité, l’ostentation associée à une débauche de moyens, l’excellence des collaborateurs, de la machinerie la plus inventive au chorégraphe, tout est conjugué pour une œuvre d’exception, destinée à frapper les esprits et à faire date. Sept heures de représentation, dont quatre de musique, un nombre impressionnant de solistes, doubles et triples chœurs à 6 et 12 voix, un orchestre sans commune mesure avec ce qui se pratiquait à Venise, on peine à imaginer le faste qui a pu présider à une telle réalisation. A sa création, l’Orlando furioso, qu’avait publié L’Arioste dix ans auparavant, était connu du plus grand nombre, il nourrissait tous les imaginaires. L’une des difficultés à surmonter consistait à expliciter l’action à des spectateurs du XXIe S, privés de références pour l’essentiel.

Atlante, le magicien, protège Ruggiero comme son enfant. Aussi, pour le soustraire à un destin funeste, crée-t-il un palais enchanté où il attire la fine fleur des chevaliers, croisés comme sarrazins, et leurs dames. Il les retient captifs dans des corridors vides, des chambres, une cellule carcérale etc. Décrire les nombreuses péripéties serait vain. Signalons seulement les personnages principaux. Ruggiero est à la recherche de Bradamante, épris l’un de l’autre, mais séparés par le mage. Angélique – convoitée par Orlando, Sacripante et Ferrau – va jeter son dévolu sur le héros. D’autres intrigues se greffent sur ce canevas complexe. A noter la permutation de quelques scènes au dernier acte, renforçant sa progression dramatique.

L’auditeur auquel il est arrivé de s’égarer dans un de ces hôtels de dizaines d’étages comprendra sans peine le choix de Fabrice Murgia de transposer l’action dans un palace contemporain. Pour renouer avec l’esprit de l’ouvrage, fabuleux, il use avec brio de toutes les techniques. «Film d’opéra plutôt qu’opéra filmé » nous dit le réalisateur. Ainsi le prologue et les trois actes sont-ils donnés enchaînés (version streaming). Le cadre scénique est divisé en deux registres, exploités simultanément ou individuellement, dans leur ensemble ou réduits à une pièce, un couloir. D’autre part, la vidéo mobile permet de multiplier les regards, d’offrir des gros plans, des travellings, avec des cadrages subtils, recourant parfois au noir et blanc argentique. Un dispositif ingénieux de trois tournettes occupant le centre du registre inférieur autorise le renouvellement des scènes. Magistraux, les éclairages, assortis de leurs artifices,  vont s’avérer aussi bienvenus dans les scènes les plus réalistes que dans celles où la magie des transformations répond aux exigences de l’histoire. Les références, les clins d’œil participent à la complicité voulue par le metteur en scène belge : Angelica-Barbarella, le géant-créature de Frankenstein, la Fontaine de Duchamp, la chambre 1642 etc.

Comme le magistral livret y invite, à la faveur d’une direction d’acteurs exigeante, les personnages trouvent ici une vie, une épaisseur sans relation avec les stéréotypes que nous vaudra l’abondante descendance de l’Orlando furioso, dont c’était la première adaptation. Un spectacle fort, riche et dense, proprement inouï, auquel concourent idéalement décors et costumes.

Il Palazzo incantato © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

Au prologue, la Peinture, la Poésie, la Musique débattent de leur aptitude à traduire la vie, réconciliées par la Magie, qui leur offre de le démontrer à travers l’histoire de Ruggiero. Si le procédé, allégorique, nous est familier, légué à la tragédie lyrique, l’introduction, confiée aux seules voix de soprano, explicite la démarche dramatique sans nous égarer dans les artifices de la mythologie. Avant d’être pape (Clément IX), Giulio Rospigliosi était le meilleur librettiste de son temps, apprécié de nombreux compositeurs pour la qualité de son écriture comme pour la réponse qu’il apportait aux attentes de la mise en scène à machines et de la musique.

Non seulement organiste et compositeur, Luigi Rossi était chanteur. Son écriture vocale en porte la marque. Enumérer les airs, les duos, les chœurs prendrait plusieurs pages, tant ils abondent et se confondent le plus souvent en « mezz’arie » aux enchaînements subtils. Malgré la longueur de l’ouvrage, aucun n’est gratuit, superflu. Pris dans le flux musical où toutes les formes de chant et de combinaisons vocales se succèdent, on est captivé par l’habileté du poète, du compositeur et de l’interprète à renouveler le propos, avec une adéquation parfaite entre l’expression du texte et sa traduction lyrique. Les pages orchestrales ne sont pas moins raffinées et puissantes. Du très grand théâtre d’où le comique n’est pas banni.

Si, dans sa première apparition (la Peinture), Deanna Breiwick, surprend par une émission quelque peu pointue, celle-ci fait place à une voix épanouie, chaleureuse, lorsqu’elle apparaît en Bradamante, héroïne ô combien humaine, détenue en combinaison orange. La fraîcheur du timbre, mais aussi sa colère et son désespoir, assortis de moyens exceptionnels, lui permettent une expression toujours juste, touchante. Un des sommets de la partition réside dans sa scène « Dove mi spingi, amore… Prendi cor, o mio core». Que ce soit incarnant la Magie dans le prologue, Marfisa retrouvant sa maîtresse emprisonnée, ou chantant Doralice, Mariana Florès est toujours aussi éblouissante. Une sûreté d’émission, des couleurs, un timbre et une articulation à nuls autres pareils. L’Angélique d’Arianna Venditelli crève l’écran : son chant et son jeu ne séduisent pas seulement ses prétendants. Son « Gentilissima imago », avec la harpe à son début, est d’une émotion juste.  La Musique, Olympia et Echo sont chantés par Lucia Martin-Carton, splendide soprano. Son air « Inerme abbandonata » est un des plus beaux de la partition. Gwendoline Blondeel, la Poésie, puis Fiordiligi, complète harmonieusement le quintette de sopranos. Maître des horloges et des illusions, jusqu’à leur disparition, Mark Milhofer nous vaut un superbe Atlante : tour à tour calculateur maléfique, impérieux, et protecteur sensible du héros, il use d’une voix bien timbrée, ample, projetée à souhait, pour traduire avec justesse cette complexité, servi par un jeu toujours approprié. Toutes ses interventions sont aussi bienvenues. Fabio Trümpy campe un Ruggiero valeureux, combattant héroïque et tendre. Sa plainte qui ouvre le deuxième acte « Deh, dimmi, aura celeste » comme chacune de ses interventions, tout nous convainc. Victor Sicard, dont on connaît bien les qualités, aborde ici un rôle essentiel qui lui va comme un gant : son Orlando, épris d’une Angélique dédaigneuse, est exemplaire. Son long monologue durant lequel il erre dans le couloir de l’étage est une réussite singulière. Sacripante et Ferrau à la recherche d’Angélique, apparaîtront tout au long de l’ouvrage. Leur extraordinaire duo du premier acte ne sera qu’un avant-goût de ce que nous offriront Grigory Soloviov (Gradasso et le géant non moins impressionnants, «Portalo, ché mi prende un’immensa pietà ») et Valerio Contaldo, qui chantera aussi Astofo, insensible à l’amour. Ce dernier nous vaut une belle scène avec le chœur de jeunes filles « « Non tra’ fiori l’onor verace » et une autre avec Olympia « Entro all’ampio giardin » qui sont autant de bonheurs, tout comme « Non tra’ fiori l’onor verace » du II. En Manricardo, Alexander Miminoshvili, beau baryton-basse, fait forte impression dès ses retrouvailles avec Gradasso. Prasillo, ici chanté par un contre-ténor d’exception, Kacper Szelazek, remarquable dès son premier air « Non è pendice in queste selve », « S’avvieti, che s’adiri » est superbe de virtuosité comme de force.  Son incarnation du nain sera également réussie. Alceste, chanté par André Lacerda, n’est pas que pittoresque (chapeau, lunettes et veste violets).

Les ensembles, nombreux, s’insèrent avec un naturel confondant tout au long de l’histoire : Le petit quatuor qui conclut le prologue, à lui seul est diablement prometteur. Le chœur des nymphes, puis celui des fantômes, à la fin du premier acte, sont un moment délicieux. Le trio des hommes, les chœurs des chevaliers et des jeunes filles du deuxième, il faudrait tout énumérer. Rappelons simplement l’excellence du Choeur de chambre de Namur comme celle des Dijonnais associés.

N’oublions pas non plus de citer les deux extraordinaires danseurs circassiens, Joy Alpuerto Ritter, le lion, et Zora Snake qui sera apparue à de nombreuses reprises avant leur duo, personnage muet dont le jeu renforçait la portée des scènes où elle apparaissait.

A la tête de sa Cappella Mediterranea, plus nombreuse et plus colorée que jamais, Leonardo García Alarcón rayonne, qui réalise ce soir un rêve vieux de vingt ans. Son bonheur, sa joie sont manifestes et communicatifs. Malgré les circonstances difficiles de cette recréation, l’absence de public, malgré son ampleur, l’attention, l’engagement de tous ne se démentent jamais. La prouesse est extraordinaire et mérite d’être soulignée. Un spectacle abouti, d’une rare puissance, appelé à séduire le plus large public, sans concession ni démagogie. Une réussite exceptionnelle.

 (*) outre la « première » du 11 décembre, les auditeurs pourront retrouver cette réalisation admirable sur le site de l’Opéra de Dijon les 13, 15, 17 décembre et ensuite, jusqu’au terme de cette année. L’édition d’un DVD est programmée. La production sera retransmise par les télévisions suisse RTS et belge RTBF.

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Ce qui frappe ce soir, c’est la continuité du propos et l’efficacité dramatique. Malgré la brièveté de la plupart des pièces, celles-ci, vocales et instrumentales, s’enchaînement avec fluidité pour un récit animé, renouvelé. Le sens théâtral est indéniable, qui nous vaut une illustration caractérisée de chacun des passages. Les da capo y sont courts, les rythmiques changeantes, jamais l’ennui ne guette. La naïveté du livret peut prêter à sourire l’auditeur du XXIe siècle. Le troisième livre de la Genèse y est réduit à l’imagerie populaire, faisant intervenir, outre les quatre principaux protagonistes (Adam, Eve, le serpent-Lucifer et Dieu), les figures allégoriques de la Passion, de la Raison et de la Mort. La tentation se double de la passion amoureuse, déclarée dès les premiers échanges. A ces personnages réels ou allégoriques la musique donne des caractères originaux et une authentique vie : la scène n’est pas loin, Eve en prima donna, tant l’écriture vocale se confond avec celle du théâtre lyrique.

Or, l’œuvre nous était annoncée mise en espace, avec costumes, ce que l’on comprend aisément. Las, l’indisposition de Capucine Keller, Eve, et son remplacement impromptu par Lucia Martin-Cartón ont conduit à y renoncer. Quel qu’ait pu en être l’intérêt, l’ouvrage, seul, suffit à notre bonheur. Rien ne trahit ce remplacement de dernière minute, tant cette extraordinaire soprano s’est approprié le rôle et s’est intégrée à l’équipe. Le public lui réservera des ovations particulièrement chaleureuses, et justifiées. Si chaque interprète a quelques airs, ensembles et récitatifs, elle s’en distingue par l’importance de sa participation et par l’écriture plus lyrique qu’aucune autre. Les deux grands airs de la première partie appelleraient un commentaire si ne succédaient dans la deuxième le « Gia del Pomo vietato », puis l’ample lamento, sur une basse obstinée amorcée par un chromatisme descendant. « Discoglietevi, dileguatevi… », à lui seul, justifie la redécouverte de l’ouvrage. La jeune soprano (1er prix du concours Tebaldi de 2015, issue du Jardin des Voix) possède toutes les qualités attendues pour un rôle aussi exigeant : la fraîcheur et les couleurs de l’émission, l’égalité des registres, la puissance, le soutien et l’agilité, le sens dramatique. Vincent Bouchot impose dès sa première intervention un Adam inquiet, douloureux, puis aimant, enfin contrit. Baryténor éloquent, à la voix longue, toujours juste d’expression, il traduit bien toute l’évolution de son personnage. Anne Magouët nous vaut une Raison remarquable d’autorité, avec une large palette vocale, sans oublier son dessus dans les chœurs. Avant d’être Dieu (Iddio), énergique, souverain comme il se doit, Renaud Delaigue donnera sa voix à la Passion, puis à Lucifer, tous deux séducteurs en diable. Une basse comme on les aime, dont l’aisance est particulièrement impressionnante (« Furie terribili »). Paulin Bündgen est la Mort, fielleuse alliée de Lucifer, bien entendu. Son duo avec la Passion, qui ouvre la deuxième partie, sollicitant les cornets et les violons, est un beau moment. Les chœurs, des vertus, des démons, des anges, comme les deux du finale sont autant de réussites, ayant pris leurs distances d’avec le madrigal pour rejoindre l’opéra.

Ainsi, cinq remarquables solistes, unis pour le chœur, et neuf (poly) instrumentistes suffisent à rendre le discours expressif et coloré. Même si tel puriste aura souligné le déficit d’italianité du chant, même si, ici ou là, on attendait davantage de vigueur, de relief de la basse continue, l’ensemble nous ravit par sa justesse expressive, sa fluidité comme sa précision. Etienne Meyer vit sa partition, attentif à chacun, imposant les tempi et leurs changements, modelant les phrasés. Ses solistes instrumentaux, cornets et violons tout particulièrement, sont exemplaires.

Chacun sait combien la découverte de Falvetti, un autre Sicilien, par Leonardo García Alarcón connut le plus grand retentissement de ces dernières années. C’est tout ce qu’on souhaite à cette production d’égale qualité, défendue avec conviction par Les Traversées baroques. L’enregistrement sera publié d’ici quelques mois sous le label « Accent ».

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Cette bigarrure, Christophe Rousset semble avoir pris le parti, sinon de l’effacer entièrement, du moins de l’atténuer en partie. Et là où, dans Atys, William Christie et Jean-Marie Villégier faisaient du dieu Sangar un personnage bouffon sans que le texte ou la musique ne les y oblige, le vieux Phérès est ici pris au sérieux, au contraire, et les scènes de marivaudage entre Céphise et ses galants ne cherchent pas à faire rire à tout prix. Après tout, les options retenues pour une version de concert ne sont pas forcément celles que l’on appliquerait à la scène. Et par ailleurs, la diversité des atmosphères musicales est parfaitement respectée par les Talens Lyriques et par le Chœur de chambre de Namur : recueillement religieux de la pompe funèbre d’Alceste, fête infernale chez Pluton, bruits de guerre, etc. Le prologue, avec ses nymphes de la Seine, de la Marne ou des Tuileries, n’est peut-être pas le plus inspiré de tous ceux qu’a dû composer Lully, et les choses sérieuses ne démarrent vraiment qu’au cours du deuxième acte, mais les amours d’Alceste et d’Admète ont inspiré de si belles pages qu’on pardonne quelques longueurs.

Autre élément de surprise par rapport aux dernières tragédies lyriques de Lully, la multiplication des interventions divines pour faire avancer l’action, d’où une prolifération de tout petits rôles, et la nécessité pour les solistes d’en cumuler plusieurs. Bien qu’en interprétant trois, Bénédicte Tauran a hélas bien peu à chanter au total mais, heureusement, la colère de Thétis lui permet un monologue mémorable. La soprano espagnole Lucía Martín Cartón prête toute la fraîcheur de son timbre à quatre d’entre eux, notamment la Femme affligée de la grande déploration d’Alceste ; dans son français très correct, seule surprend la coupure trop nette entre les deux mots de « Serai-je » dans le premier air de la Nymphe de la Seine. Etienne Bazola interprète lui aussi quatre rôles, le plus consistant étant néanmoins Straton, où le baryton a un véritable personnage à incarner. La palme sur ce plan revient à Enguerrand de Hys, qui en totalise six, et qu’il s’efforce de différencier un peu, son Lychas narquois s’opposant assez nettement à son Phérès. La basse américaine Douglas Williams possède les graves requis pour Charon, mais parmi les personnages secondaires, c’est surtout Ambroisine Bré qui captive les oreilles : dotée d’une voix sombre mais ductile, cette toute jeune mezzo française fait forte impression avec sa Céphise hypocrite à souhait.

De toute cette distribution, Edwin Crossley-Mercer est le seul à n’être « que » Alcide, et il s’acquitte fort bien de sa tâche, avec un personnage délicat à défendre puisque, tout Hercule qu’il est, il n’en est pas moins l’éternel perdant de cette histoire. Après un superbe Phaéton en 2012, Emiliano Gonzalez Toro confirme son adéquation avec la musique de Lully : son timbre, plus central que celui de son confrère ténor Enguerrand de Hys, sait alterner tendresse et vaillance dans le rôle du roi. Enfin, désormais partenaire indispensable de Christophe Rousset dans ses entreprises opératiques, Judith Van Wanroij ajoute brillamment un nouveau personnage à la galerie d’héroïnes qu’elle a déjà eu l’occasion d’incarner, en conférant toute sa charge d’émotion à celle selon qui mourir pour ce qu’on aime est un trop doux effort.  

Vous n’étiez pas à Versailles ce dimanche ? Ce n’est pas si grave, puisque vient de sortir, chez Aparté, l’enregistrement de cette Alceste avec exactement la même distribution. Une idée de cadeau de plus à glisser au pied du sapin dans quelques semaines…

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Falvetti est un novateur, pleinement informé des styles développés tant à Rome qu’à Venise ou à Naples. Son originalité réside dans la synthèse qu’il réalise, dans sa Sicile ouverte à toutes les influences méditerranéennes.  Le texte toujours clair, intelligible, avec une écriture raffinée, où toutes les techniques sont mises à profit, illustre à merveille les situations, les caractères, les émotions. Le style monodique  s’ enrichit magistralement de tous les procédés connus, de l’unisson choral aux passages homorythmiques jusqu’aux  contrepoints les plus appropriés à la vérité de l’expression dramatique, toujours renouvelée. Alors que le CD ne comporte pas moins de quarante plages, attestant la richesse, la diversité, mais aussi la brièveté de ce que l’on appellerait maintenant des numéros, un souffle nouveau parcourt la partition, plus soutenu, constant qu’à la recréation et lors de l’enregistrement. Les musiciens se la sont parfaitement appropriée, comme un classique, et s’y investissent pleinement. L’œuvre a mûri aussi, au fil des concerts. La mise en espace qui est offerte séduit à tous égards : les costumes, les mouvements, chorégraphiés, les attitudes, tout concourt à l’émotion.

Cinq ans après sa recréation au Festival d’Ambronay, la distribution n’a pas changé, à quelques exceptions près. Ainsi Mariana Florès, dans l’attente imminente d’un heureux événement, est-elle remplacée par Arianna Vendittelli. L’Azaria qu’elle incarne a la voix généreuse, longue et colorée. Dès sa première intervention (Idolatria dans le prologue), la magie opère. Matteo Belloto (Eufrate), à l’émission chaude et profonde, nous offre d’emblée un beau récitatif orné « Suberbia Idolatria ». Arioco (Owen Willets), bien que peu caractérisé par la partition, nous vaut un intense récitatif qui ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Son ample aria, berceuse, « Regie pupille », comme les interventions suivantes  confirment les qualités vocales et stylistiques d’un grand contre-ténor. Fernando Guimarães campe un Nabucco nuancé. L’autorité, l’énergie, mais aussi le doute, les inquiétudes, la colère et l’instinct de vengeance sont traduits avec les moyens que l’on connaît. Un premier sommet est atteint à l’arrivée du trio des gouverneurs « S’al Dio d’Israelle », avec un Daniele (Alejandro Meerapfel) remarquable. La voix est ample, avec des graves solides et une large tessiture.  Les trois jeunes gens  forment un ensemble idéal, à l’émission fraîche, naturelle. Le bonheur de  leur chant est manifeste. Le recueillement des trois victimes qui se préparent au martyre, entourées de flammes « risolve morire » nous émeut.  D’Anania (Caroline Weynants) retenons particulièrement le « tra le vente d’ardenti », oriental puisque le motif ne laisse aucun doute sur  son origine géographique et culturelle. Exprimant leur foi et leur joie, les arias de d’Azaria et de Misaele (Lucia Martin Cartón),  puis leur trio avec Anania, amplifié par le chœur final  témoignent d’un sens dramatique et d’une qualité musicale extraordinaires. Les interventions magistrales des chanteurs du Chœur de Chambre de Namur méritent d’être soulignées : Leur virtuosité (« Vola la fama »), la qualité de leur émission, avec des hémioles les plus fluides tout particulièrement.

L’orchestre, coloré et réactif, son continuo comme chacun des instrumentistes, forcent l’admiration. Le parti pris de dépasser ou d’enrichir la texture de certains instruments moyen-orientaux et des percussions de Keyvan Chemirani , justifié par l’écriture, s’avère pleinement convaincant. Leonardo Garcia Alarcón excelle à animer chaque phrase, à lui donner son galbe, sa couleur, son relief. La vigueur incisive, mais aussi la souplesse caressante de sa direction animent chanteurs et instrumentistes. Tout est à la fois idéalement réglé et d’une vie singulière. Ultime parabole, d’une actualité non moins brûlante : durant les longues acclamations, il prend la parole avec gravité et chaleur pour nous inviter à « en finir avec les extrémismes », pour « aller vers la sincérité du cœur ».

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