Cependant, au risque de décevoir, nous n’allons pas planter ici les derniers clous dans le cercueil de cette Traviata genevoise. De fait, à la fin de la soirée où nous nous sommes rendu pour entendre le cast B, le public a réservé une standing ovation aux artistes. Ce n’était peut-être pas pour saluer la mise en scène, mais cela prouve qu’une partie du public n’a pas passé une soirée si insupportable que ça – et nous non plus. La mise en scène comporte certes plusieurs éléments très discutables et pèche par trop de didactisme. L’idée d’éparpiller la musique de Verdi en recomposant la structure de l’œuvre, pour la faire correspondre au flashback du roman, est franchement discutable : puisqu’on commence par la mort de Violetta, le rideau s’ouvre sur le prélude de l’acte III et le deuxième couplet d’ « Addio del passato », tandis que le prélude du premier acte se retrouve entre le premier et le deuxième acte. Le chœur carnavalesque qui surprend Violetta à l’acte III est remplacé par une reprise du « Libiamo » et la fin de l’œuvre est modifiée : l’orchestre s’arrête de jouer au moment du « gioa! » de Violetta, rejoue le prélude mais s’interrompt très rapidement sans cadence parfaite. Tout ceci contribue sans doute à nous montrer combien la mort plane dès le premier acte, y compris dans ce toast si célèbre, monument d’hypocrisie sociale. Mais en vérité, cela ne fait que se superposer à la dramaturgie déjà existante de Verdi et de son librettiste, qui prévoient déjà tout ceci. Pourquoi alors modifier la structure originale de l’œuvre, plutôt que de se contenter d’en faire surgir les enjeux latents ? On n’atteint pas le niveau de déstructuration d’un Marthaler dans son Freischütz, mais ce final modifié, embarquant le spectateur dans un tout autre parcours émotionnel et dramatique que celui prévu par Verdi, nous pose cette autre question : à quoi bon privilégier une nouvelle dramaturgie, aussi intelligente puisse-t-elle être, plutôt que chercher à exalter l’efficacité dramatique de l’œuvre originale ?

Cependant, il faut bien avouer que pour quelqu’un qui a déjà vu La traviata de nombreuses fois, cette production permet de ne pas se laisser glisser dans une routine de spectateur. L’idée d’avoir quatre Violetta au plateau est une assez belle intuition : la Violetta-déjà-morte, interprétée par la danseuse et chorégraphe Sabine Molenaar est réduite à une pure présence physique, se désarticulant jusqu’à l’excès, rappelant quelques avatars féminins du cinéma contemporain : la tourmentée Ellen de Nosferatu (Robert Eggers) et la monstrueuse Elizabeth-Sue de The Substance (Coralie Fargeat), deux corps où se déchaîne tout ce que le désir et la société refoulent. Son corps se fait également manipuler par les hommes comme une poupée-chiffon, suggérant la violence avec laquelle la société masculine traite le personnage. La Violetta-mourante (Martina Russomanno) dialogue en chantant avec la Violetta qui revit les événements – le partage est adroitement fait, donnant le sentiment d’un personnage avertissant son moi du passé. La Violetta-enfant, apparaissant dans une nuisette blanche et un panneau « à vendre » autour du cou, instille un trouble et rappelle combien l’enfance détermine notre avenir social. La dimension sacrificielle du destin de Violetta – et surtout sa mise en spectacle – est elle aussi adroitement mise en avant. De même, les costumes (Teresa Vergho) des personnages principaux sont assez réussis, chacun arborant des excroissances ou des incongruités amusantes (des épaulettes surdimensionnées, des corps trop massifs ou coincés dans des manteaux trop grands) qui manifestent une forme de monstruosité sociale larvée. D’autres touches d’humour ici et là (Germont père qui apparaît entre les éclairs et surgit finalement comme un méchant de dessin animé) accentuent la destinée tragique de Violetta. Surtout, même avec toute cette armada de procédés de distanciation, on reste ému par ce qui se déroule sous nos yeux, ce drame inévitable qui dans un autre monde pourrait être retardé ou évité – comment ne pas pleurer en entendant Violetta comprendre qu’elle ne pourra pas guérir si le retour d’Alfredo, son seul espoir, ne l’a pas guérie ?

© Carole Parodi

La représentation commence fort, avec un prélude (de l’acte III donc) déchirant de beauté cruelle. Les pupitres de cordes de l’Orchestre de la Suisse Romande, sous la direction inspirée de Paolo Carignani, éblouissent pendant toute la soirée par leur précision et leur puissance expressive, de sanglots désespérés en ricanements diaboliques. Mentionnons aussi la plainte déchirante de la clarinette, l’élan des cuivres ou la force tellurique des percussions. Le chef comprend ce que peu de metteurs en scène parviennent à mettre en avant : la cruauté avec laquelle l’orchestre verdien traite les personnages sur le plateau – le finale que nous n’entendrons pas ici, sous son aspect conventionnel, en est un exemple marquant : les cuivres et les timbales « anéanti[ssen]t cette comédie » en même temps que le rideau tombe comme un couperet.

Le premier couplet d’« Addio del passato », chanté par la Violetta-mourante de Martina Russomanno est d’une grande beauté : la chanteuse déploie ici et dans le reste de la représentation un timbre onctueux, avec une morbidezza idéale, une projection puissante. Le seul reproche qu’on pourrait lui faire est un certain manque de variété dans la coloration, mais on rêverait de l’entendre dans le rôle entier. À ses côtés, Jeanine de Bique, qu’on connaît surtout dans le répertoire baroque, faisait sa prise de rôle en Violetta. Le résultat est un peu inégal, même s’il est globalement convaincant et surtout émouvant, notamment dans les passages délicats, où la chanteuse déploie des trésors de nuances, avec un timbre splendide et un souffle infini. Dommage que l’interprète ne puisse donner autant de force à d’autres passages, à cause de son émission très couverte et en arrière, et une diction trop floue (les consonnes surtout ne sont pas très nettes, un « salute » devenant « saluce »). Elle est cependant très juste dramatiquement tout au long de la soirée, particulièrement dans son agonie. Le rôle d’Alfredo, franchement ingrat, revient à Julien Behr, qui convainc plus dans la deuxième partie, où sa rage et son désespoir lui permettent de convoquer de touchantes ressources expressives, là où son timbre gris et sa projection limitée rendaient le personnage pâlichon en première partie.

S’il y a un chanteur qui mérite le voyage à lui seul, c’est bien Tassis Christoyannis. Lui qu’on voit si souvent seulement dans le répertoire français et en version de concert en France, impressionne par son magnétisme scénique et vocal dans le rôle si verdien de Germont père. Le timbre a ses aspérités, mais la projection est débordante de santé et chaque mot est lancé comme une pointe avec un mordant et un aplomb souverains. La mise en scène lui impose de jouer un Germont plutôt odieux, ce qu’il fait avec beaucoup de probité, dans laquelle on décèle tout de même une certaine ironie qui ne manque pas de charme. La noblesse du personnage se retrouve dans la ligne châtiée du personnage, son expressivité élégante et finalement, dans le dernier tableau, sa compassion sincère.

Tous les seconds rôles sont excellents, surtout le Marquis d’Obigny de Raphaël Hardmeyer, solide et puissante voix de baryton. Le Gaston dandinant d’Emanuel Tomljenović, l’inscription sur les murs du plateau (« mon cadavre préféré ») et le parallèle entre Violetta et l’animal chassé (notamment quand la Violetta-déjà-morte se retrouve suspendue comme un animal écartelé qu’on voyait sur une photo au deuxième acte) interrogent le plaisir que l’on prend couramment devant ce rite sacrificiel qu’est l’opéra de Verdi – ce n’est pas le moindre des mérites d’une production qui mérite mieux qu’une unanime condamnation.

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La metteuse en scène allemande Amélie Niermeyer fait ses débuts à l’Opéra national du Rhin avec ce spectacle déjà donné à Dijon, avec une nouvelle distribution et un certain nombre de changements (l’accordéon de la production dijonnaise a disparu, par exemple). L’accent est mis sur une transposition contemporaine des modes de prostitution et des rapports de séduction, tout en exhibant notamment des pratiques sexuelles variées telles que celles du petplay, jeux de domination et de soumission. Au cours de la fête du premier acte, dans un décor directement inspiré de la célèbre boîte de nuit le Berghain de Berlin à la réputation sulfureuse, des danseurs visiblement prêts à tous les excès endossent un masque de chien, en prennent les postures, lapent le champagne qu’on laisse couler dans leur gamelle et lèvent la patte pour uriner contre les poteaux de la discothèque d’un genre pour le moins particulier dans laquelle évolue Violetta. On a compris qu’il s’agissait là d’amours chiennes, en total contraste avec les sentiments romantiques que partagent Violetta et Alfredo au début du deuxième acte, devant un paysage qui est une toile peinte d’après un tableau du XVIII^e siècle de Richard Wilson. Les sentiments réels, purs et presque naïfs des deux amoureux ont ainsi leur pendant négatif qui correspond parfaitement à la noirceur des relations viciées d’une société sans pitié. À la laideur du premier décor succède un univers plus conventionnel qui permet de mieux se concentrer sur le déroulé des scènes et notamment sur la confrontation, très réussie, entre Germont père et Violetta. Le finale de l’acte II est très réussi, tant pour la scène des bohémiennes que celle des matadors, intelligemment chorégraphiées par Dustin Klein, avant ce qu’on ne peut que qualifier d’exécution publique de Violetta, humiliée par Alfredo qui l’arrose des billets de banque qu’il vient de gagner. La domination par l’argent et le refus de laisser à une femme son indépendance financière sont ici remarquablement bien stigmatisées. Le dernier acte est concentré dans une chambre où l’attention se focalise sur le vaste lit et un lavabo prétexte à ablutions purificatrices. L’ensemble est fort bien éclairé par les jeux de lumières de Tobias Löffler. Rien que de très classique, finalement, au-delà des excès et de la provocation apparente. La mise en scène sert le propos et les chanteurs avec efficacité. On peut ne pas forcément être fan des costumes et des décors de Maria-Alice Bahra, mais force est de s’incliner devant la correspondance de ce qui caractérise notre époque.

On retiendra de cette soirée la présence rayonnante et lumineuse de Martina Russomanno, magnifique en Violetta, tour à tour frivole et ardemment amoureuse jusqu’au sacrifice, tout en étant irrémédiablement malade et condamnée, brûlant sa vie (mais pas sa voix, on l’espère) par les deux bouts. La jeune femme possède indéniablement tous les moyens du rôle et l’on aimerait assister aux représentations suivantes pour la voir s’épanouir après cette prise de rôle à bras le corps. Voix de caractère, sens du phrasé, diction précise aux inflexions qui font se dresser l’oreille et redécouvrir l’une des héroïnes les plus emblématiques de l’histoire de l’opéra, la jeune soprano attire l’attention et impose le respect. La complexité du personnage est merveilleusement restituée par la chanteuse qui nous en donne à voir et entendre les moindres facettes. À son arrivée sur scène pour des saluts où on la sentait soulagée, le public conquis lui a réservé une ovation qui a été accueillie par des larmes au coin de l’œil qui ont achevé de faire fondre l’auditoire. Son Alfredo incarné par Amitai Pati est un vaillant compagnon qui parvient à faire honneur à sa partenaire grâce à un beau timbre et une réelle musicalité sans toutefois ce petit quelque chose en plus qu’affiche sa partenaire féminine. Mais ne faisons pas la fine bouche : le ténor venu des Îles Samoa a parfaitement su se fondre dans son rôle de mâle à l’ancienne. Il en va de même pour Vito Priante, fringuant Germont père, qui parvient à faire ressortir les zones d’ombre mais aussi toute l’humanité de son personnage. Le baryton napolitain est doté d’une voix aux harmoniques riches et au timbre séduisant qui font du trio principal de l’opéra un bel ensemble, encore magnifié par la justesse et l’implication de tous les comprimari.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse depuis 2023, le jeune chef autrichien Christoph Koncz transcende cette soirée par la justesse et la précision de sa direction. Difficile de croire que ce violoniste de formation n’en est qu’à l’un de ses premiers opéras en qualité de chef. La sublime partition de Verdi lui va comme un gant. L’Orchestre national de Mulhouse sonne juste, les cuivres tout particulièrement. Les mesures s’égrènent avec une évidence confondante. Et pour couronner le tout, les Chœurs de l’Opéra national du Rhin, toujours impeccables, semblent ici avoir mangé du lion. Apparemment, ils ont adoré porter les costumes et les maquillages SM et bondage, en roue libre, dans le bon sens du terme.

Quelle soirée ! On en retiendra tout particulièrement la naissance d’une grande Violetta, en attendant de découvrir la deuxième distribution, avec la soprano Julia Muzychenko dans le rôle de Violetta…

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De l’avis de Mathieu Jouvin, le surintendant du Teatro Regio à l’initiative du projet, c’est par Puccini qu’il est recommandé d’aborder le cycle, puis Massenet et Auber, à rebours de la chronologie. Les impératifs de notre calendrier en ont décidé autrement : Massenet, Auber puis Puccini avec pour conséquence le contre-pied de l’adage qui aurait voulu que le meilleur – scénique – soit gardé pour la fin.

© Mattia Gaido & Simone Borrasi / Teatro Regio Torino 

Manon de Massenet sous l’oeil de Clouzot : la rencontre des arts

Car, pour commencer, le collage des images de La Vérité de Clouzot (1960) sur la Manon de Massenet relève d’une telle évidence que l’on pourrait croire que le cinéaste avait cet opéra en tête lorsqu’il a réalisé son film. Sur le plateau, les costumes et décors, en noir et blanc, se réfèrent à l’œuvre cinématographique avec pour toile de fond la réplique du tribunal dans lequel Dominique, l’héroïne de Clouzot, est jugée pour avoir tué son amant. Quelques libertés prises avec le livret – notamment l’assassinat de Guillot de Morfontaine par Manon à la fin de l’acte de Transylvanie – accentuent les correspondances entre les deux ouvrages. Mais pourquoi avoir supprimé le ballet, une des pages les plus célèbres de la partition, pastiche délicieux qui ne souffre d’aucune longueur, et rouage utile à la compréhension du drame ?

Transmutée en clone de Bardot, la silhouette souple, la tignasse blonde, Manon chantée par Martina Russomanno – 2e distribution, la première étant assurée par Ekaterina Bakanova– nous entraîne à la confluence des arts. En plus de surmonter un parti pris scénique inconfortable – se mesurer au mythe Bardot –, la soprano possède un éventail de nuances et de couleurs qui lui permet de traduire avec le même à-propos l’introspection nostalgique de la « petite table » et les ornementations brillantes du Cours la Reine. L’aigu est précis même si prudemment écourté, l’articulation correcte et la voix duveteuse, riche de mille intentions distille textes parlés et chantés avec une égale justesse. Face à elle, Andrei Danilov apparaît exotique. D’école russe, son ténor musclé à l’émission centrale se montre avare des demi-teintes requises par l’opéra français, même si capable de sentiments dans le « rêve » de Des Grieux. Du foisonnement des seconds rôles, saillit Ugo Rabec, Comte Des Grieux à la diction limpide dont le cantabile de Saint-Sulpice « épouse quelque brave fille » voudrait plus d’étoffe, Guillot de Morfontaine confié à Thomas Morris, ténor de caractère veule et libidineux comme il se doit, et les trois grisettes chantées avec bonne humeur par Olivia Doray, Marie Kalinine et Lilia Istratii.

Attentive aux chanteurs mais crispée, la direction d’Evelino Pido peine à unifier un propos musical dont on sait combien il mélange les styles. C’est dans la conversation en musique, entre Manon et le Comte au deuxième acte notamment, et non dans le lyrisme éperdu de Saint-Sulpice que le chef d’orchestre se montre le plus convaincant.

© Daniele Ratti / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut d’Auber : l’opéra au temps du muet

Manon Lescaut d’Auber conserve le cinéma pour fil rouge mais d’une manière différente. Il ne s’agit plus d’établir un parallèle troublant entre deux œuvres, l’une cinématographique, l’autre lyrique, mais de procéder à une mise en abyme judicieuse pour mettre en relief un livret qui n’est pas le meilleur de Scribe – la vénalité de Manon y est transmutée en une candeur proche de la sottise. Dans un décor inspiré par l’atelier de Méliès à Montreuil, se déroule le tournage de La romance de Manon, un film muet d’Alan Crosland (1927) dont sont projetés de larges extraits au début de chaque acte.

Comme la veille, la représentation est dominée par le rôle-titre dans un tout autre registre. Chez Auber, Manon ne prend corps qu’à la fin de l’opéra, dans le dernier tableau. Auparavant, elle n’est que coloratures, légèreté et vocalises perlées que Rocío Pérez surmonte avec une facilité déconcertante, sans tension ni acidité. Virtuose, la soprano peut aussi compter sur un médium substantiel pour ciseler le « Comme un doux rêve » final dans lequel s’exprime le meilleur de la partition. Le rôle du Marquis d’Hérigny, développé car originellement dévolu au célèbre baryton Jean-Baptiste Faure, s’avère trop grave pour Armando Noguera, pris en défaut de projection dans ses airs. Égaré dans un répertoire qui n’est plus son genre depuis que son ténor a gagné en ampleur, Sébastien Guèze chante Des Grieux à la hussarde, d’une voix métallique à l’intonation souvent approximative. En arrière-plan, les seconds rôles font meilleure figure. L’émission haute et souple du ténor Anicio Zorzi Giustiani rappelle dans les couplets de Gervais la dette contractée par Auber à l’égard de Rossini. En Marguerite, Lamia Beuque fait valoir un soprano sain et articulé, à se demander pourquoi le personnage est absent des Manon de Massenet et Puccini ; Paolo Battaglia bougonne son Durozeau à bon escient ; et il suffit de quelques phrases pour qu’Albina Tonkikh en Zaby accroche l’oreille.

Paradoxalement pour une partition moins flatteuse que celle de Massenet, l’orchestre, dirigé par Guillaume Tourniaire, s’épanouit davantage. Idem pour le chœur, à son meilleur dans une scène de la guinguette que n’aurait pas reniée Offenbach, doté de plus d’une solennelle intervention à la fin de l’opéra qui anticipe « On est grand par les pleurs » des Contes d’Hoffmann. Sur cette déploration finale, Arnaud Bernard projette les trois visages cinématographiques de Manon : Brigitte Bardot, Michele Morgan et la ravissante Dolorès Castello – d’où la recommandation d’achever la trilogie par ce dernier opéra.

© Simone Borrasi / Teatro Regio Torino

Manon Lescaut de Puccini : la limite du procédé

A la manière d’un film d’avant-guerre, le générique de Manon Lescaut de Puccini défile sur les premières mesures de la partition avant qu’Edmondo ne crève l’écran de papier pour amorcer la scène de l’auberge. Dans les deux premiers actes, le rapport avec le cinéma se fait discret, suggéré par des trépieds de lumière de part et d’autre du décor, et par la projection des Enfants du Paradis, le film de Marcel Carné, dans l’appartement de Manon au deuxième acte. C’est de mouvement que se préoccupe d’abord Arnaud Bernard, soucieux de fluidifier entrés sorties et déplacement des artistes du choeur en un respect scrupuleux du livret que vient contredire le coup de revolver tiré par Manon sur Géronte – en écho à l’assassinat de Guillot de Morfontaine chez Massenet. Le retour des images se fait ensuite invasif. Illustré sur grand écran par les plus beaux baisers de Jean Gabin, l’intermezzo ne convainc pas de la valeur ajoutée du procédé, en décalage avec la musique de Puccini contrairement à Massenet l’avant-veille. D’envahissant, le dispositif devient carrément importun au dernier acte, parasité par la projection de la scène finale du Manon de Clouzot (1949) sur « Sola, perduta, abandonnata » (bien que les images du film possèdent un indéniable pouvoir évocateur). Si le parti pris scénique de ce dernier opéra ne se hisse pas à la hauteur des précédents, sa réalisation musicale le place en pole position.

Sous la baguette de Renato Palumbo dépurée de tentation vériste, impressionniste par son souci d’atmosphère mais épique par son sens de la narration, se confirme l’assertion qui veut un orchestre meilleur lorsque la partition lui est consanguine – l’occasion de rappeler en cette année de commémoration du centième anniversaire de la mort de Puccini que Manon Lescaut fut créée à Turin. Jamais dans les deux Manon précédentes, le dosage instrumental ne nous avait semblé aussi pertinent, les cordes aussi chatoyantes, les traits des bois dessinés avec autant de souplesse, le prisme des couleurs aussi large. Le constat s’étend au chœur qui s’ébat avec une aisance supérieure dans les premier et troisième actes, si exigeants en termes de polyphonie.

A l’instar des deux autres opéras, Manon dispose d’une interprète à la hauteur des enjeux de la partition. Nous avions perdu de vue Erika Grimaldi depuis Alice dans Falstaff à Verbier en 2018. Son soprano possède à présent la maturité nécessaire pour triompher d’un rôle éprouvant ne serait-ce que par l’endurance demandée pour surmonter la longueur et les tensions de la scène finale. Lirico spinto donc, le médium étoffé, l’aigu puissant, l’émission égale sur l’étendue de la tessiture sans aucune de ces ruptures de registre qui feraient Manon matrone. Cette adéquation des moyens à l’écriture du rôle aide à composer un portrait juste, sur la réserve comme il convient dans le premier acte, espiègle puis ardent dans le deuxième avant de se hisser à la hauteur tragique imposée par son dernier air ovationné par le public sans même attendre la fin de l’opéra. Roberto Aronica est un Renato Des Grieux à sa mesure, héroïque, robuste, égal lui aussi sur la longueur, affrontant les notes les plus exposées sans reculer pour délivrer une interprétation dont l’excès de testostérone compense l’absence de velours. Du Musico de Reut Ventorero au ténor clair de Giuseppe Infantino en Edmundo, le reste de la distribution ne souffre d’aucune faiblesse, avec une mention spéciale pour Alessandro Luongo, Lescaut si élégant qu’il parvient à rendre sympathique un personnage pourtant trouble, et Carlo Lepore dont l’interprétation de Géronte n’a rien à envier à celle, fameuse, de ses barbons rossiniens.

Dans l’attente d’une diffusion à plus grande échelle, cette trilogie turinoise est retransmise sur Rai Cultura et Rai 5 les 24 (Auber), 25 (Massenet), 26 octobre (Puccini) à 21h15, et en direct sur Rai Radio 3 à 20h.

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© Mirco Magliocca

La mise en scène fait le choix de l’horizontalité, alors que le monde de Beethoven s’articule des profondeurs du cachot à la lumière. A ce propos, l’intensité des éclairages, des écrans, nous prive de l’opposition de l’obscurité à la clarté céleste. Cet univers carcéral est toujours froid, même lorsque les prisonniers sont censés trouver l’éclat du jour, ou au dénouement. L’oppression y est constante et l’étonnant ajout d’enfants n’humanise pas pour autant l’heureuse fin. Pas d’entracte pour maintenir la tension dramatique. C’est au nom de cette tension que les textes parlés ont été largement amputés, parfois déformés, ou adaptés au contexte (3) : La vivacité, le rythme d’une série américaine, à laquelle renvoie la vidéo, qui amplifie de façon hyperréaliste la violence et les sévices de Florestan, y compris son exécution par injection létale.

Point de routine :  Le chef, Adrien Perruchon, comme l’orchestre abordent l’ouvrage pour la première fois. L’ouverture, ample, pathétique, fougueuse, est bien en place. La marche marquant l’entrée de Pizarro, vivace, prend ici un tour guilleret. Si on note quelques décalages internes et imprécisions, ils n’altèrent pas la vision que porte la direction, attentive aux voix. Il faudra attendre l’introduction de l’air de Marzelline (O wär ich schon mit dir vereint) pour que les cordes trouvent la plénitude attendue et que l’équilibre entre la fosse et le plateau se réalise.

Le chœur, où les hommes sont évidemment les plus engagés, se montre exemplaire. Attendu, celui des prisonniers fait toujours son effet. Le tableau final (3) leur réserve le meilleur : les femmes des détenus, les rejoignent depuis la salle, pour s’aligner devant la herse grillagée qui les en sépare et disparait enfin. Chacun renonce à sa condition, dont l’uniforme était la marque, pour une union fraternelle. Mais l’émotion n’est pas au rendez-vous.

L’ouvrage, bien davantage que ses contemporains ou modèles, exige des voix amples et souples, longues, d’une large tessiture. Totalement renouvelée par rapport aux représentations de l’Opéra Comique et de Nice, la distribution, sans faille, est exemplaire, de Leonore aux rôles épisodiques. D’autre part, le Singspiel exige une élocution allemande et un jeu dramatique affirmés pour assurer les nombreux dialogues parlés. Même si l’aisance n’est pas également partagée par les chanteurs, la crédibilité de leurs personnages n’en souffre pas.

La soprano irlandaise Sinead Campbell Wallace, familière de l’emploi, nous vaut une Leonore rare, sans doute à marquer le rôle, tant son chant et son jeu sont exceptionnels de vérité, de naturel. Le timbre, les couleurs, les solides graves, l’agilité comme la longueur de voix, tout est là, l’émotion constante. Son grand air du premier acte est bouleversant. L’autre rôle confié à une voix de femme, celui de Marzelline, est trop souvent réduit à celui d’une soubrette. C’est une prise de rôle pour Martina Russomanno, jeune cantatrice, issue de l’Académie de l’Opéra national de Paris, et déjà remarquée pour la qualité de ses interprétations (4). Svelte, fraîche, sensible, ses moyens vocaux et dramatiques exceptionnels lui permettent de camper un personnage attachant, palpitant. Nous tenons là une voix plus que prometteuse. Rocco est confié à Mischa Schelomianski, basse de luxe que les maisons d’opéra s’arrachent. On se souvient, entre autres, de ses incarnations de Sparafucile (à Metz), puis de Polkan (le Coq d’or, revisité par Koskie à Lyon). Sa composition est magistrale : un large médium, des graves solides, sans ostentation, pour un Rocco pétri d’humanité, dont il faudrait citer toutes les interventions.

Maximilian Schmitt après la 2^e de Mahler donnée ici même il y a un an, revêt ce soir les habits de Florestan. Il l’avait enregistré (dans sa première version) avec René Jacobs. Les aigus en voix de tête, d’une extrême douceur, s’accordent bien au misérable prisonnier. Son unique récitatif et air, qui ouvre le II, de sa prière initiale à l’état second, allègre, est d’une grande beauté. Le Pizarro d’ Aleksei Isaev, dont le répertoire se partage entre Verdi et l’opéra russe, est brut, brutal. Il a le mordant, la projection, la santé vocale qui lui permettent d’animer ce personnage maléfique. Autre basse, au caractère radicalement opposé, Fernando est Edwin Crossley Mercer, apprécié depuis son Don Giovanni ici même il y a dix ans. La voix est claire, noble et stylée. Le pauvre Jaquino est Léo Vermot Desroches, le Bisontin – familier de Dijon – qui conduit une belle carrière. Pauvre à double titre, puisque Marzelline s’en détourne, mais aussi et surtout car le rôle est ici tronqué par la mise en scène.  Son duo, frémissant, où Marzelline l’éconduit confirme ses talents mozartiens. Pas moins de sept ensembles émaillent l’ouvrage. Dès le quatuor en canon (Mir ist so wunderbar), la cause est entendue : la complicité entre les chanteurs est totale. Du premier duo à l’ample finale avec chœur, c’est vocalement un constant régal.

Une production luxueuse, intelligente et froide, dont la beauté visuelle est rare, où la musique semble captive de l’enfermement carcéral.

 (1) Alors que le livret ne le fait apparaître scéniquement qu'au second acte. Il nous y est présenté comme tenu au secret, à l'insu des autres prisonniers et des gardiens, Rocco étant seul chargé de le surveiller et de le nourrir.
(2) Ainsi, lorsque Florestan, dans son air qui ouvre le II, évoque la figure angélique de Leonore, était-il besoin que la vidéo nous en projette le regard ? Lorsque Fidelio, supposée descendre au cachot, ne parvient pas à en distinguer les traits, pourquoi l’exposer à la lumière la plus vive ? De multiples invraisemblances auraient pu être évitées.
(3) Ainsi, avant son duo avec Rocco, Pizarro,cherchant à l'amadouer, lui propose-t-il « Whisky ? Vodla ? Champagne? ». Plus question de cachot, de fosse ou de citerne, bien sûr. La scène 7 du premier acte, où le malheureux Jaquino est éconduit par Marzelline disparaît, la suivante est réduite au strict minimum. Les coupures nous privent largement de ce qui enrichit la psychologie des personnages et façonne leurs relations. La main était lourde.
(4) Le chœur de la version finale combinait celui des prisonniers à celui du peuple. Ici, le choix a été de lui substituer le quintette avec chœur de Leonore.
(5) Eudoxie, de La Juive à Turin ; Drusilla, du Couronnement de Poppée ; à 14 ans, elle était déjà la vedette de la série In Tour diffusée par Disney Channel…

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Réputé au sud des Alpes, le travail de Stefano Poda reprend les éléments de langage théâtraux qui lui sont caractéristiques. Dans un espace monumental, le glissement latéral et vertical des plateaux favorise les changements à vue de tableaux. En fond de scène, une croix lumineuse surmontée d’une inscription en lettres latines, semblable à celle que l’on trouve sur le fronton des églises de la ville, rappelle les enjeux religieux de l’œuvre – « Tantum religio potuit suadere malorum » – au cas où le livret ne serait pas assez explicite. Le mouvement lent d’une dizaine de danseurs et figurants plus ou moins dénudés en marge de l’action engendre deux niveaux de narration : le premier arrimé au livret, le second en arrière-plan supposé reproduire au ralenti la passion du Christ. Ces deux niveaux de lecture se rejoignent lorsqu’à la fin de l’opéra Rachel prend place sur la croix. Les costumes s’inspirent de l’imagerie biblique, à l’exception d’Eudoxie qui opte pour une panoplie d’hôtesse de peep show en pantalon de cuir et talons aiguille. A chacun ses fantasmes. Certains s’insurgeront de ce détournement d’une œuvre au profit des obsessions d’un metteur en scène. D’autres se réjouiront au contraire du renouvellement du propos, seule condition à la viabilité du répertoire – ce qui fut vrai dans les dernières décennies du XXe siècle l’est-il encore aujourd’hui ? Loin de toute querelle, disons que cette approche, si elle ne sert pas l’œuvre, ne la dessert pas. L’important est ailleurs, dans l’interprétation musicale d’une partition aux multiples difficultés, ici souvent déjouées pour notre plus grand plaisir.

© Andrea Macchia

Métronomique, la direction de Daniel Oren privilégie l’équilibre au détriment du souffle épique attendu. Mais les chœurs disposent d’une large palette de couleurs pour peindre a fresco les tableaux mis en musique par Halévy, et les chanteurs ont chevillé dans la voix l’éperon qui stimule les duos et les ensembles.

Que le Cardinal Brogni selon Riccardo Zanellato apparaisse moins imprécateur qu’homme de Dieu enclin à la miséricorde est un choix dicté par la douceur d’une basse dont l’autorité n’a jamais été le premier des atouts. Là où l’anathème du troisième acte se heurte à un défaut d’ampleur, les confrontations avec Rachel puis Eléazar, flattées par la noblesse du geste vocal et ponctuées de notes abyssales, touchent à l’humanité compassionnelle d’un rôle que l’on a trop souvent tendance à confondre avec le Grand Inquisiteur verdien.

Comme à Genève l’an passé, Ioan Hotea rappelle avec témérité la filiation rossinienne de Léopold (et comment son appariement à Eléazar reproduit le tandem formé à Naples dans les années 1810 par Giovanni David et Andrea Nozzari, l’un contraltino, l’autre baritenore). Quelques aigus étranglés, nasalités et autres tensions trahissent l’effort sans cependant altérer la conformation de l’amant félon.

Martina Russomanno évite l’insipide gazouillis de la colorature pour offrir à Eudoxie une densité dans le médium qui la positionne en digne rivale de Rachel. L’interprétation dispense peu d’effets belcantistes, ce qu’autorise une partition originellement dévolue à Julie Dorus-Gras, mais la virtuosité est assumée, dans la cadence brillante de l’air du 3^e acte plus encore que dans le boléro.

En quelques années, Mariangela Sicilia a franchi d’un soprano alerte les étapes qui mènent du lyrique léger – Musetta dans La Bohème à la Bastille en 2014 – à des rôles plus dramatiques – prochainement Donna Elvira dans Don Giovanni après avoir chanté Donna Anna (en 2019 à Orange notamment). Sans malmener la ligne, ni bousculer l’homogénéité du son, la voix assume l’écriture centrale de Rachel, sa véhémence orgueilleuse, sa fièvre (« Il va venir ») et, tout aussi essentiel, ses pudeurs amoureuses. De délicats allègements alternent avec les traits furieux pour composer un portrait qui recueillerait au moment des saluts tous les suffrages si Gregory Kunde ne suscitait un plus grand engouement, dès la fin de « Dieu que ma voix tremblante », sans parler de l’interminable ovation qui accueille « Rachel, quand du seigneur », une des plus mémorables qu’il nous ait été donné de vivre pendant une représentation d’opéra.

Quels mots trouver lorsqu’un artiste défie ainsi les lois de la nature et hisse l’art lyrique à d’ineffables sommets ? A 69 ans, le ténor américain ajoute un nouveau drapeau à son palmarès avec l’intelligence qu’on lui connaît, conscient des limites imposées par certaines notes, par certaines pages – la cabalette que peu de ténors parviennent à transgresser – mais prétextant Eléazar pour offrir une extraordinaire leçon de chant. Alors, le phrasé certes ; le tracé impérieux de la ligne – et quelle assurance dans l’attaque ! Quel aplomb dans la manière de projeter le son ! – ; l’accent oui, d’autant plus qu’Eléazar n’exige pas la plastique vocale d’un jeune premier ; et au-delà, le tourbillon d’oxymores qui sont l’essence même du rôle, écartelé entre vengeance et pardon, amour et haine, force et douceur, bonté et sévérité, révolte et découragement – l’accablement avec lequel est entonné « Rachel, quand du seigneur ». Cette vérité du personnage, Grégory Kunde la donne à éprouver, avec une intensité hors du commun.

Last but not least dans le dithyrambe, la maîtrise de la langue française que le ténor partage à un degré supérieur avec ses partenaires, comme lui non francophones. Derrière l’attention que tous portent à la diction, condition nécessaire – mais non suffisante – à l’interprétation de ce répertoire, se mesure le soin mis par le Teatro Regio pour sortir La Juive des limbes italiennes. Cet effort se voit justement récompensé par l’enthousiasme du public, debout au moment des saluts.

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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Le Grand-Théâtre est plus approprié aux dimensions de l’ouvrage, fondé maintenant sur la première version, vénitienne, de la collection de Cavalli. Le respect des effectifs des théâtres vénitiens du temps, conduit à alléger la pâte instrumentale : dix instrumentistes suffisent à rendre la partition ses couleurs premières. La mise en scène et les décors d’Alain Françon, les éclairages, ont été décrits avec justesse par Brigitte Maroillat. L’intelligence de la conception réjouit, ainsi la présence muette, fréquente, de l’Amour, ordonnateur de l’histoire. Quelques scènes sont esthétiquement très réussies. Les costumes de Marie La Rocca surprennent, mêlant le contemporain à l’antique, et participent à la caractérisation des personnages. Leur harmonie est incontestable.

Quelques modifications ont été apportées par rapport à la version vénitienne qui gouverne cette réalisation : Pallas et Vénus disparaissent, alors que subsistent les autres figures allégoriques ; permutent l’ultime lamento d’Ottavia avec l’intervention jubilatoire d’Arnalta (acte III, scènes 6 & 7) ; le duo final de Néron et de Poppée « Pur ti miro », qui n’est pas de Monteverdi, disparaît au profit de d’Amour et du chœur d’amours. Ainsi, l’ouvrage est-il sensiblement allégé en retrouvant ses qualités originelles.

La sympathique équipe de chanteurs mobilisés pour la circonstance ne comporte pas vraiment de faiblesse. L’engagement de chacun est réel. Sans être exceptionnelles – ils sont jeunes – les voix sont intéressantes, prometteuses pour certaines. Le chant pèche souvent par l’italien scolaire de nombre d’entre elles. L’accentuation, la couleur des voyelles font trop souvent défaut. Même l’auditeur averti, qui connaît certains airs par cœur, n’en retrouve pas toujours le sens à l’écoute de tel ou de tel.

Nous distinguerons ainsi Fernando Escalona qui campe un magnifique Nerone, amoureux fou, dans tous les sens du terme, impulsif, bouillant, ivre de pouvoir, dont le jeu est exemplaire. L’émission est sonore, ronde, les vocalisations sont accomplies. Le Seneca d’ Alejandro Baliñas-Vieites force l’admiration. Noble, d’une humanité rare, quasi christique, la basse est profonde, sonore, servie par une diction exemplaire. Les phrasés amples, l’autorité vocale et le jeu font de sa mort un des grands moments. Euridice ici même en 2016, Marine Chagnon nous vaut une Poppea sensuelle, séduisante et intrigante, pleinement investie. La voix est solide, dont on attendait davantage de rondeur. L’Ottavia de Lucie Peyramaure est impériale, dominatrice, pathétique. Elle a le sens de la tragédie et son « Addio Roma » est émouvant. Drusilla, Martina Russomanno, a la fraîcheur attendue, toujours juste de ton. Son soprano fruité, comme son incarnation sont convaincants. Arnalta – Léo Fernique – et la nourrice – Lise Nougier – sont bien campées, servies par des voix de qualité et une présence rare. Tout juste regrette-t-on que la mise en scène n’ait pas valorisé la dimension comique de leurs interventions. Il en va de même des deux soldats, remarquables, Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart, dont la présence et le chant sont de grande qualité (*). Ottone, personnage insipide, versatile, est confié au contre-ténor Leopold Gilloots Laforge,  héros creux, dont le chant est inégal. L’Amore/Valetto de Kseniia Proshina, se signale par sa légèreté spirituelle et son jeu auquel la réalisation accorde à bon escient une place importante. Aucun des autres chanteurs ne démérite et l’ensemble se signale par l’esprit d’une troupe engagée dans un projet mobilisateur.

Il faut, enfin, souligner l’exceptionnelle qualité de la direction de Vincent Dumestre.  Son attention à chacun, comme à la profondeur expressive qu’appellent le texte et la musique, est constante. Les tempi, mouvants, traduisent la vitalité, la poésie jusqu’à la gravité et à la passion fougueuse. Toujours, le recitar cantando avance, servi par une basse continue, renouvelée dans ses timbres, inventive et incisive, dynamique. Les airs, mêmes ceux qui sont gouvernés par une basse obstinée, ne sont jamais isochrones, mais ductiles, ondoyants, épousant le sens du texte. La plénitude sonore du Poème harmonique répond idéalement au volume de la salle et une large part du bonheur de cette matinée lui est redevable.

(*) mais quelle mauvaise idée que de les faire chanter tenant leur bâton-phallus, non point par pudibonderie, mais parce que le geste, provocateur, ne s’accorde pas vraiment au propos.

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C’est le cas dans cette lecture réjouissante et rafraichissante. Affrontant l’énigme de l’œuvre sans aucun complexe,  les interprètes et maîtres d’œuvre de cette nouvelle production lui donnent une respiration nouvelle, une liberté expressive qui jaillit autant de la direction que de la mise en scène chatoyante aux couleurs multipliées. Seul un véritable homme de théâtre pouvait comprendre cet opéra issu du théâtre populaire vénitien. Sans esbrouffe ou incongruité, la mise en scène d’Alain Françon se distingue par sa simplicité et un fort pouvoir évocateur. A l’avant-scène, un théâtre romain avec ses deux colonnes rouges corrodées par le temps, théâtre dans le théâtre. En son sein, deux tentures rouges, un parterre vert, une fresque murale sortie tout droit des vestiges de Pompéi, un buste, et une banquette, suffisent à évoquer la Rome antique. Le tout baigné dans un magnifique éclairage. Si le décor est résolument romain,  les personnages évoluent dans des parures plus contemporaines mais parfaitement en harmonie. Se côtoient ici un Néron en costume simili Versace, un Valletto en habit de groom, une Virtù en tailleur années 50 et un Amour tout de rose vêtu, mi-maître de cérémonie, mi-meneur de revue. Autant de personnages singuliers composant un ballet coloré dont chaque pas a été chorégraphié avec soin. Dans un tableau d’ensemble cohérent, pétri de grâce et d’élégance, de danse, de tragique et d’humour, l’alchimie entre les éléments de décors, les costumes, les lumières et une direction d’acteur dans un timing impeccable, font de la mise en scène une parfaite réussite.

Le chef Vincent Dumestre à la tête du Poème Harmonique (petite formation avec instruments d’époque) est à l’évidence dans une dynamique de musique de chambre soucieuse de la moindre nuance de la partition et surtout attentive aux jeunes voix. La direction d’orchestre s’adapte très clairement au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est superbe, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe extrêmement soudée et solidaire. Vincent Dumestre n’a pas d’ailleurs pas caché son enthousiasme de travailler avec des jeunes chanteurs en troupe pour toute l’énergie qui en émane et le savoir être et se mouvoir ensemble sur une scène.

Les interprètes sont tous excellents, occupant l’espace scénique avec une dextérité et une aisance rares pour de jeunes artistes. Vocalement, ils confirment tous les qualités vocales dont ils avaient précédemment fait la démonstration. Marine Chagnon, a déjà tout d’une grande, et nous livre une Poppée tout à la fois calculatrice, observatrice et charnellement épanouie, désarmante de sensibilité raffinée. Le contre-ténor Fernando Escalona est un interprète à la diction mordante et à la belle projection (on est ici dans un style proche de Fagioli). Dramatiquement, il fait de Néron davantage un grand excentrique qu’un fou dangereux, qu’il dote d’une élégance et d’une classe surprenante dans son costume d’inspiration Versacienne. L’Octavie de Lucie Peyramaure est bouleversante dans sa noble douleur qu’exprime un chant frémissant. Leopold Gilloots Laforge campe un Ottone à la voix ronde et chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, à la la manière de James Bowman. Le Sénèque d’Alejandro Balinas Vietes impressionne non seulement par ses graves d’outre-tombe mais aussi par sa puissance vocale. Sur le plan dramatique, il saisit parfaitement la dimension du personnage dans sa force spirituelle. Martina Russomanno, en Drusilla, a une voix élégante et légère dans les vocalises et sait se faire velours pour être émouvante. Kseniia Proshina est chez elle sur le plateau, jouant à la fois les meneuses de revue en Amore et le trublion de service en Valletto. Elle a pour elle son charme et sa voix enveloppante qui sait varier les nuances et les couleurs. Lise Nougier en Nutrice et en Virtù nous fait entendre sa voix délicate dotée d’un noble timbre, qui n’a pas besoin d’être puissante pour imposer une forte présence scénique. Elle occupe la scène avec une belle prestance et une aisance déconcertante. Elle est ici dans son jardin où elle nous fait découvrir qu’elle sait aussi danser. En forme vocalement et parfaitement bien distribué, Léo Fernique est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante un abattage et une force comique remarquables. Une mention spéciale aux deux ténors Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart qui nous ont livré un magnifique duo de soldats en début de spectacle. Ils prolongent ensuite le plaisir de l’auditoire en impressionnant trio avec le baryton Yiorgo Ioannou où autour de l’imposant Sénèque d’Alejandro Balinas Vietes. Les trois voix se marient à merveille en puissance et en couleurs.

En partageant la scène avec un égal bonheur tous les personnages, qu’ils soient principaux ou secondaires, concourent à faire de ce théâtre vocal coloré une digne et crédible intrigue historique. Cette amorale Poppée de l’Athénée est diablement séduisante. Et ce sentiment apaisant de communion du public autour d’un spectacle générateur de jeunesse, d’énergie et d’envies, dans notre ère actuelle de la discorde et des affrontements n’est pas la moindre des vertus de cette très belle soirée.

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