Bartlett Sher situe cette fois l’intrigue à Berlin au temps de la République de Weimar ce que laisse deviner le rideau de scène inspiré d’un tableau de George Grosz car, hormis les robes luxueuses des femmes lors de la fête chez le Duc, rien le laisse deviner l’époque où se déroule l’action et encore moins le lieu, ces précisions nous ayant été données par Isabel Leonard qui présentait la soirée.

Le dispositif scénique imaginé par Michael Yeargan est à la fois grandiose et ingénieux. La demeure du Duc est un somptueux palais aux parois de marbre rouge et au plafond en vitrail soutenu par des colonnes dorées, la maison de Rigoletto est constituée de deux étages ornés de balcons. Ces deux bâtiments sont placés sur une tournette qui permet de passer sans interruption d’un lieu à l’autre au cours du premier acte.

 Rigoletto Acte un © Ken Howard

L’auberge du dernier tableau est modeste et fonctionnelle. Elle comporte un étage avec une chambre et un lit.

La direction d’acteurs est extrêmement sobre avec peu de contact entre les protagonistes. Certains partis pris peuvent surprendre comme le fait que c’est Gilda qui donne à Sparafucile le couteau avec lequel il va la tuer.
La distribution, comme toujours au Met, ne comporte aucun point faible, les personnages secondaires sont parfaitement incarnés par des artistes possédant la voix et le physique du rôle. Signalons l’élégante Comtesse Ceprano de Sylvia d’Eramo et le Marullo particulièrement sonore de Jeongcheol Cha. Les deux interventions du Monterone vindicatif et halluciné de Craig Colclough frappent durablement les esprits. Varduhi Abrahamyan possède un timbre cuivré et homogène, sa Maddalena n’est pas dépourvue de sensualité. Andrea Mastroni est un Sparafucile juvénile à la silhouette inquiétante, s’il possède une voix claire il n’en dispose pas moins d’un fa grave sonore et longuement tenu à la fin de sa scène de l’acte un avec Rigoletto. Rosa Feola reprend le rôle de ses débuts au Met en 2019 et nous offre une Gilda de haute volée. Elle fait de son personnage une jeune fille audacieuse et déterminée qui se bat avec ses ravisseurs avant de se laisser emmener. Loin des sopranos coloratures au medium inconsistant que l’on entend parfois dans ce rôle, la cantatrice italienne dispose d’une voix solide et d’un aigu rond et facile comme en témoigne son contre-ré à la fin du duo avec le Duc. Son « Caro nome » chanté d’une manière exquise et délicate, sans suraigu ostentatoire, est particulièrement touchant tout comme son « Tutte le feste » au legato soigné. Sa scène finale sobre et poignante lui vaut un triomphe largement mérité au salut final. Piotr Beczala avait incarné le rôle du Duc de Mantoue en 2006, dans la production d’Otto Schenk pour ses débuts au Met. En 2013, il a inauguré la production de Michael Mayer qui a fait l’objet d’un DVD et le voilà à nouveau au sein de cette nouvelle production. Il faut dire qu’il possède les moyens exacts du rôle et que le temps ne semble pas avoir de prise sur lui tant sur le plan physique que vocal. La voix, en effet, ne donne aucun signe d’usure, elle a au contraire gagné en épaisseur dans le medium, l’aigu, émis sans difficulté, est toujours aussi solaire et la ligne de chant toujours aussi soignée. Sur le plateau, le ténor polonais incarne un Duc séducteur et fêtard avec davantage d’implication théâtrale que par le passé. Signalons que sa cabalette « possente amor mi chiama » est doublée, avec quelques menues variations bienvenues dans la reprise.

Enfin Quinn Kelsey aborde le rôle-titre sur la scène du Met après l’avoir beaucoup chanté sur les scènes internationales, notamment à Paris. Vêtu d’un pantalon rayé, d’un chapeau haut de forme et d’une fraise noire autour du cou, il ressemble à la fois à un clown  et à un bourgeois grotesque issu du tableau de Grosz qui sert de toile de fond. Le timbre est homogène et si la voix manque quelque peu de mordant dans les scènes dramatiques (« Si, vendetta »), le baryton se montre tout à fait émouvant dans les duos avec Gilda et poignant dans la scène finale. Scéniquement, sa prestation est tout à fait remarquable.

Les chœurs comme à l’accoutumée sont superlatifs. Au pupitre Daniele Rustoni propose une direction élégante et contrastée. Il se plait à ralentir le tempo dans les duos élégiaques qu’il accompagne avec délicatesse et à l’accélérer dans les scènes dramatiquement théâtrales comme la fin de l’acte deux afin d‘obtenir un effet saisissant mais jamais trivial.   

Le 12 mars 2022 le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Ariane à Naxos, sous la direction de Marek Janowski.

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Tout a déjà été dit – ou presque – sur la nouvelle production de Rigoletto signée Klaus Guth, par Yannick Boussaert dans son compte rendu de la première. Deux bouffons donc, cohabitent sur le plateau : un comédien et un chanteur. Le premier (excellent Pascal Lifschutz) incarne le bossu devenu un clochard traînant sur la scène, pendant toute la représentation, un carton rempli de ses souvenirs. Le second joue (et chante) le drame, présenté comme un flashback, à l’intérieur du carton dont la réplique gigantesque sert de décor unique à la représentation. L’idée n’est certes pas mauvaise : elle inscrit l’intrigue dans un cadre dépouillé et permet des variations sur le thème du double, d’ailleurs même Sparafucile porte un costume identique à celui de Rigoletto (« Pari siamo », chante celui-ci). Force est de reconnaître cependant que, sur un plan esthétique, le résultat n’est guère enthousiasmant et que l’émotion n’est pas toujours au rendez-vous. Ainsi durant « La donna è mobile » et une partie du quatuor qui suit, ces ballerines à demi-nues et emplumées comme les danseuses du Lido, fantasme du Duc qui vient de sniffer un rail de coke, suscitent-elles des rires dans la salle à un moment particulièrement dramatique.

© Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

Placée sous la direction un rien tonitruante de Nicola Luisotti, la seconde distribution aligne dans les quatre rôles principaux des interprètes qui ne manquent pas de qualités. La voix sombre d’Andrea Mastroni lui permet de camper un Sparafucile inquiétant à souhait. De plus la basse possède un belle assise dans le grave comme en témoigne son fa longuement tenu à la fin de sa scène avec Rigoletto à l’acte un. Dans le rôle du Duc, Francesco Demuro succède à Michael Fabiano. Si le timbre du ténor sarde est moins charmeur que celui de l’Américain, ses possibilités dans l’aigu lui permettent de conclure sa Cabalette « Possente amor mi chiama » par un superbe contre-ré tenu. Regrettons cependant que son jeu se limite à quelques postures convenues et que son chant peu nuancé oscille le plus souvent entre forte et mezzo-forte, sans doute à cause du trac perceptible en début de soirée.  Acclamée au rideau final, Irina Lungu visiblement émue a fait des débuts remarqués sur la scène de l’opéra. Si son timbre n’a pas la pureté de celui d’Olga Peretyatko, la cantatrice dispose d’un medium solide et d’une voix longue qui culmine sur un contre-mi bémol facile et brillant. Fine comédienne, dotée d’un physique agréable, elle incarne une Gilda à la fois touchante et résolue. Enfin, dès son entrée en scène, le bouffon de Franco Vassallo impressionne par l’ampleur de ses moyens et la justesse de son jeu. Pourtant la voix semble faiblir à la fin du trois et après une pause plus longue qu’à l’accoutumée, on vient nous prévenir que le baryton, souffrant, sera remplacé pour le dernier acte par Quinn Kelsey  qui fait partie de la première distribution. C’est ainsi qu’à la fin du spectacle, les trois interprètes du bouffon, l’acteur et les deux chanteurs, se tenant par l’épaule, sont venus saluer un public chaleureux et ravi.

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A 77 ans, Bob Wilson nous prouve qu’il est aussi jeune qu’un lecteur de Tintin, et sait nous surprendre avec une approche scénique renouvelée. Pour cette production de Turandot, le dernier chef d’oeuvre de Puccini, on reconnaitra bien entendu une bonne partie des fondamentaux du plasticien américain : il suffit au lecteur de parcourir les photos jointes au présent compte-rendu pour s’en convaincre… Théâtralement de même, on retrouvera cette gestuelle influencée par le théâtre Nô qui, à nos yeux d’européens  nous semble adapté à cet ouvrage, oubliant un peu vite les 2091 kilomètres qui séparent Tokyo de Pékin ! Mais le metteur en scène américain sait aussi faire preuve d’un humour tout en finesse en composant un trio Ping, Pang, Pong virevoltant, drôle et aérien, absolument irrésistible, dans des pages qui apparaissent souvent comme un tunnel. Même si le troisième acte est un peu plus traditionnel, au sens wilsonien du terme, cette production est une vraie réussite qu’auront l’occasion d’apprécier dans les prochains mois les publics de Vilnius et Toronto.

© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et chœurs sont absolument excellents.

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Créée le 8 décembre 1744, la version de Corselli avait sombré dans l’oubli et sa résurrection constitue l’un des clous de la saison madrilène. Franco Fagioli portera-t-il une perruque flamboyante et des talons aiguilles pour camper Achille alias Pyrrha (« la rousse ») ? Réponse le 17 mars. Confié à Mariame Clément, le spectacle ne risque en tout cas pas de manquer de sel ni de couleurs. Le contre-ténor argentin retrouvera Francesca Aspromonte (Déidamie), délicieuse Atalanta dans Serse et Andrea Mastroni (Lycomède) avant d’être confondu par les stratagèmes de Tim Mead (Ulysse). C’est Ivor Bolton qui assurera la direction musicale de cet Achille in Sciro et, n’en doutons pas, galvanisera l’Orchestre Baroque de Séville. Le Teatro Real a prévu une seconde distribution au sein de laquelle Achille sera incarné par le fringant Jake Arditti (Néron à Aix l’été prochain), Déidamie par Francesca Lombardi Mazzuli et Ulysse par Christopher Lowrey. Plus d’infos sur le site du Teatro Réal. 

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Pourtant, la discographie de ce chef-d’œuvre surprend par sa minceur. Il a longtemps fallu se contenter des enregistrements de Nicholas McGegan (1992) et surtout du très estimable Gardiner (1997). Malgoire est passé sans marquer outre mesure en 2004, surtout après le rendez-vous manqué de René Jacobs et Antonacci, Ernman et Zazzo en 2000 et 2003 (la vidéo de la production est heureusement facile à retrouver en ligne). Jacobs a attendu 2010 pour graver l’opéra avec une équipe toute différente, sans imposer de référence évidente face à Gardiner. Ce nouveau coffret Erato a de bons arguments pour y parvenir.

Certes, on attendait plutôt Ann Hallenberg, qui a fait sien le rôle depuis plusieurs années et a même consacré un disque aux incarnations lyriques d’Agrippine. Pourtant, c’est Joyce DiDonato qui tient la partie dans une gravure qui se veut en tout point luxueuse. L’Américaine s’est immergée dans le rôle en mai 2019 au gré de concerts à Barcelone, Madrid et Paris  (l’enregistrement a eu lieu sur la fin de la tournée) puis sur scène à Londres et bientôt au Met où elle est parvenue à imposer le titre. On ne s’en plaindra pas, tant cette interprétation est dramatiquement et vocalement aboutie. DiDonato aborde la Patricienne en diva, avec des moyens plus éclatants que toutes celles qui l’ont précédée au disque, et cet éclat peut gêner dans « Pensieri, voi mi tormentate », où son Agrippina feule et se débat quand d’autres grattent un lancinant prurit. Le portrait n’en est pas moins enthousiasmant, nuancé et singulier, comme ce « Nulla sperar da me » dont la hauteur camoufle mal la jubilation, ou un « Non ho cor » glaçant. Le célèbre « Ogni vento », ici plus moment d’apaisement que bravoure de fin d’acte, prouve encore que ce chant n’est pas qu’extraverti. La mezzo-soprano est superbement secondée par Maxim Emelyanychev, artisan majeur du succès de cet enregistrement. L’ouverture nous permet d’emblée de parcourir les méandres du palais, véritable prologue du drame, Il Pomo d’oro faisant valoir une sonorité et une articulation idéales, notamment des hautbois très sollicités tout au long de l’opéra. On savoure le sens de la mesure et les finesses d’une direction qui n’a rien de m’as-tu-vu et ne bouscule pas les airs brillants. Du grand art !

La Poppea d’Elsa Benoit se pose en sérieuse émule d’Agrippina, y compris sur le plan vocal avec un médium corsé qui fait heureusement échapper le rôle aux voix de soubrettes. Passé un « Vaghe perle » plus pétulant que charmeur, la Française convainc et tient son rang dans le drame. Malgré ce tempérament, d’aucuns regretteront une approche dont le brillant n’est pas le point fort : « Se giunge un dispetto » est ici donné dans sa version la moins virtuose, et au numéro de prima donna « Per punir chi m’ha ingannata » a été préféré le syllabique « Ingannata una sola volta », parfaitement animé par la soprano. Premier rôle complet dans une intégrale de prestige : Jakub Józef Orliński avait beaucoup à prouver. Il y parvient et fait mieux en composant un Ottone quasi idéal de timbre et de caractère, mariant la pureté de certains contre-ténors ancienne école aux progrès techniques de la dernière génération. Le grave est sonore, la vocalise en place, le portrait délicat sans être falot. Autre adéquation parfaite du côté de Franco Fagioli, à qui les personnages altiers vont comme un gant, surtout quand ils ont un grain de folie. La technique est évidemment superlative, l’aisance et les nuances incroyables dans une tessiture pourtant élevée (« Col saggio tuo consiglio »). L’impossible « Come nube che fugge dal vento » donne le frisson : ce Nerone outragé y laisse entrevoir la terrifiante démesure de son règne. Séduisant, Luca Pisaroni nous épargne la dupe pantalon aux chevilles à laquelle l’empereur est souvent réduit. Le ré grave de « Cade il mondo » échappe à l’Italien, pas plus basse profonde que la plupart de ses prédécesseurs, mais il négocie adroitement les écarts du rôle, déploie sans ironie « Vieni o cara » et reste crédible lorsqu’il déclame « Io di Roma il Giove sono » : cet auguste Claudio donne plus d’enjeux aux intrigues des rivales.

Les comparses sont également bien servis et c’est tant mieux car Giuseppe Broschi et Giuliano Albertini, créateurs de Pallante et Narciso, n’étaient pas des artistes de second plan, comme en attestent surtout les airs du premier. La basse Andrea Mastroni est particulièrement somptueuse et ne fait qu’une bouchée de son rôle, tandis que Carlo Vistoli est certainement le Narciso le mieux chantant de la discrographie, sans prétendre avoir toute la présence de Dominique Visse. Luxe un peu vain, Marie-Nicole Lemieux confère une stature indéniable au bref rôle de Junon, tandis que Biagio Pizzuti parvient à faire exister Lesbo au fil des récitatifs.

L’édition utilisée se donne l’ambition de reconstituer la partition telle que donnée à la première et diffère sensiblement des versions Gardiner et Jacobs. La riche notice fait le point sur les manuscrits existants et les choix opérés tout en détaillant les nombreuses autocitations de Haendel, dont Agrippina condense le meilleur de la période italienne – sans l’effet patchwork de Rinaldo. Atout non négligeable, cette gravure est ainsi un peu plus complète que les précédentes, puisque « Fa’ quanto vuoi » et le beau duo d’Ottone et Poppea sont proposés en appendices ; ne manque que l’air d’agilité de Poppea « Per punir ». Une référence, enfin !

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Pour mettre en exergue  l’importance de Flavio, le metteur en scène nous entraîne dans un monde étrange où l’enfance est omniprésente, dans ses jeux comme dans les projections de son imaginaire. Aussi, tout ce qui se déroule sur scène paraît hors norme, disproportionné comme ce qu’un enfant peut percevoir du monde des adultes. Leurs ombres projetées envahissent les espaces confinés de la scène comme si elles étaient celles de géants. En outre, les protagonistes manipulent des marionnettes à leur effigie, ou enfilent des masques de poupée inexpressifs comme autant de dessins naïfs gribouillés par les enfants. Vivre l’action à travers les yeux d’un petit garçon (qui est en l’occurence ici une fille) met le drame en perspective.

Rodelinda est une fascinante exploration de l’âme humaine sur le thème de la lutte tumultueuse  entre pouvoir et sentiments. Elle est aussi, selon le metteur en scène, « une figure de la résistance à la domination masculine ». Et à cet égard, la Rodelinda de Jeanine de Bique a bien fière allure. Dans une posture altière, la voix bien projetée au timbre corsé, la chanteuse donne à entendre avec puissance et conviction la souffrance et les passions qui traversent l’âme de son personnage. Elle propose une reine imposante et fière, dans ses contradictions et ses tourments. En Bertarido, le contre-ténor Tim Mead, à la présence charismatique, fait montre d’une grande agilité et aisance dans les vocalises et d’un aigu solaire. Ses trilles sont délicats et son chant d’une belle sobriété. De bout en bout convaincant, le chanteur sait animer le moindre récitatif par un engagement total dans la caractérisation de son personnage. Il excelle autant dans la douceur que dans le courroux du « Vivi, tiranno » faisant pleinement siens les tourments qui déchirent Bertarido. On peut alors pleinement apprécier dans cette interprétation habitée, chaque phrasé, legati et crescendi, distillés dans un chant débarrassé de toute fioriture inutile. De plus, la délicate connivence entre le contre-ténor et sa partenaire dans le dépit comme dans l’allégresse, est totale. Et quand cette synergie rencontre l’inspiration, on atteint des moments de grâce dans le sublime « Io t’abbraccio »  dont le raffinement donne ici une parure subtile et émouvante à cette étreinte fulgurante en forme d’adieu. 

Aux côtés des deux époux au destin contrarié, les seconds rôles ne sont pas en reste. Le ténor Benjamin Hulett confère une belle énergie à Grimoaldo et parvient à convaincre en usurpateur repenti. La mezzo Avery Amereau aux graves séduisants donne au personnage d’Eduige une forte présence. Quant à Jakub Józef Orliński, sa fraîcheur et son enthousiasme communicatifs font merveille dans le personnage d’Unulfo. Le contre-ténor témoigne des belles qualités qu’on lui connaît : une voix bien placée aux aigus sonores et une aisance physique. Il tire à l’evidence son énergie d’une belle théâtralité qu’il exprime dans une gestuelle vive et une diction stylée. Le Garibaldo de la basse Andrea Mastroni  offre un contraste étonnant, entre la noblesse de la voix et les sombres desseins d’un médiocre comploteur. Pour accompagner cette distribution de haut vol, Emmanuelle Haïm, à la tête du Concert d’Astrée, déroule un tapis sonore soyeux et homogène avec le rythme dynamique et les vifs contrastes qui caractérisent sa direction dans le répertoire Haendélien. Le geste, comme toujours, est enlevé et précis même si elle semble parfois peiner à maintenir crescendo la tension de cette histoire dense et complexe.

Dans cet écrin scénique, tout concourt à convoquer avec intelligence l’imaginaire du spectateur. La musique transcende, les voix révèlent. Une belle production et une édition DVD à posséder absolument. On pourra toutefois regretter que celle-ci ne contienne pas quelques bonus, comme ce portrait diffusé le 18 mai dernier sur France 5 dédié à Emmanuelle Haïm, enregistré en partie pendant les répétitions de cette incandescente Rodelinda à Lille. Il aurait incontestablement eu sa place ici pour prolonger ce plaisir d’écoute qui capte aussi tout entier le regard.

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La distribution réunit des chanteurs entendus récemment à Paris ou à Munich. Joyce DiDonato est absolument royale, avec son impressionnante maîtrise de l’art belcantiste, alliant excellence technique, imagination des variations dans les reprises, science de la coloration, gestion du souffle, des piani, des demi-teintes. Quel plaisir également d’entendre une voix de cette puissance dans un répertoire où l’on a plutôt l’habitude d’afficher des chanteurs un peu sous-dimensionnés par rapport à la taille de la salle ! Son « Pensieri, voi mi tormentate » touche au sublime, malgré un hautbois fâché avec la justesse et la tenue de souffle. Pourtant, ce chant hyper contrôlé, un peu lisse, presque « fabriqué », manque un peu d’abandon, de générosité. Certains accents curieusement véristes, sentent l’effet. C’est tout le contraire avec Franco Fagioli, qui offre une de ses prestations déjantées dont il a le secret, un peu dans la lignée de son Tolomeo : son Nerone, salle gosse tourmenté, lâche et vicieux, à la limite de la caricature, est tout simplement anthologique. Vocalement, le contre-ténor navigue à des sommets surhumains, la parfaite maîtrise technique côtoyant la prise de risque constante. Avec une rapidité confondante, la voix parcourt sans effort apparent un ambitus hallucinant, avec forces trilles, roulades, piqués, et un suraigu insolent. Reconnaissons-le : avant Fagioli, aucun contre-ténor n’avait pu rendre justice à la virtuosité des castrats, ce mélange de perfection technique et de folie. Son « Come nube che fugge  » met le feu à la salle : qu’attendre de plus d’un Néron ? Particulièrement applaudi aux saluts, Iestyn Davies déploie les qualités inverses de son collègue. Le timbre est séduisant, et sa composition, naturelle et intériorisée, nous fend l’âme dans la simplicité de son interprétation et la douceur de son chant. Mais la technique du contre-ténor britannique est un peu en dessous de ce que la partition requiert, avec, par exemple, des trilles à peine amorcés. Sa plainte « Udite il mio lamento » qui clôt la première partie, et son triste duo avec Poppea à l’acte III,  « No, no, ch’io non apprezzo », sont les moments les plus authentiquement émouvants de la soirée. On se félicitera au passage du rétablissement de cette page, supprimée à la création car son auteur n’en était pas satisfait !  La Poppea de Lucy Crowe nous a semblé inaboutie techniquement, avec des vocalises un peu laborieuses et des variations minimales. La voix est corsée, avec un aigu puissant, mais le médium est un peu sourd. Le Claudio sonore de Gianluca Buratto est scéniquement irrésistible. Le Pallante d’Andrea Mastroni confirme notre excellente impression du concert du Théâtre des Champs-Elysées : le chanteur est encore jeune, mais nous tenons là de la graine de Cesare Siepi ou de Samuel Ramey. Le Narciso d’Eric Jurenas et le Lesbo de José Coca Loza sont impeccables. 
L’Orchestre de l’Age des Lumières offre une pâte orchestrale un peu fade et manquant de variété. Maxim Emelyanychev offre une direction élégante, légèrement plus nerveuse qu’à Paris, parfaitement en phase avec le plateau vocal.

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L’ouverture flatte l’opulente pâte orchestrale d’où s’élève un hautbois particulièrement ductile, très sollicité au fil de l’œuvre et qui illuminera jusqu’au ballo final, mais les six solistes requis dans le « Come nube che fugge » de Nerone tiendront aussi la dragée haute au chanteur. Giunone passe à la trappe, un sort dont elle est toutefois coutumière et qui n’affecte guère le cœur de l’intrigue et si les coupures ont été pratiquées avec parcimonie, Ivor Bolton n’y est sans doute pas étranger car il apprécie manifestement une partition qu’il a pris la peine d’étudier en profondeur et dont il détaille avec un soin remarquable les beautés profuses. A l’instar de René Jacobs, il a d’ailleurs rétabli la version originale de la scène 10 à l’acte III et nous avons plaisir à retrouver le duo d’Ottone et Poppea, « No, no, ch’io non apprezza » (emprunté à la cantate Il duello amoroso), page d’une fascinante ambiguïté dans laquelle les changements de tonalité et les interventions en canon des amants semblent trahir leur impossible réconciliation. En outre, cette option nous donne la possibilité de goûter la finesse avec laquelle Bolton égrène lui-même depuis le clavecin l’introduction du récitatif de Poppea en créant une atmosphère propice à l’intimité du tableau. Alors que, dans l’exécution du seria, une rupture nette et mécanique consacre trop souvent le passage du recitativo secco à l’aria, il réussit plusieurs fondus enchaînés qui fluidifient le discours et lui insufflent un élan nouveau. Il faut dire que le chef possède un sens aigu de la respiration dramatique et déploie un rubato très expressif, préférant suggérer plutôt que surligner – pour ce qui est d’accuser les reliefs, Barrie Kosky est déjà à la manœuvre…

Le décor, signé Rebecca Ringst, qui s’offre au regard du spectateur lorsqu’il pénètre dans la splendide salle du Prinzregententheater laisse augurer un visuel minimaliste et un travail scénique plutôt focalisé sur la direction d’acteurs. Grand comme une maison, un immense parallélépipède trône de biais au milieu du plateau, évoquant ces boîtes à compartiments où se couche l’assistante d’un magicien avant que ce dernier ne les découpe à la scie. Ce ne sera pas le seul clin d’œil au monde du music-hall. Mobile et modulable, le dispositif s’ouvrira sur un immense escalier dont la forme pyramidale rappelle celui emprunté par Agrippina chez David McVicar, métaphore transparente de l’ascension du Capitole. Les impressions de déjà vu ponctueront la soirée, mais les idées recyclées ont fait leurs preuves et fonctionnent toujours. Avouons-le sans détour : nous avons ri plus qu’à notre tour, car si les ficelles sont parfois grosses, elles sont aussi fort bien nouées. Nous restons néanmoins sur notre faim, parce que Agrippina a davantage à nous offrir et présente d’autres niveaux de lectures que le prisme étroit retenu par Barrie Kosky. « Haendel ne rit pas de ses personnages, analyse Winton Dean ; il ressent avec eux. Certaines scènes, en particulier les deux qui se déroulent dans la chambre de Poppea, sont proche des imbroglios bouffes de Rossini et Donizetti ; mais elles doivent être jouées pour faire sourire, pas pour provoquer un rire gras. Tout repose sur la distinction entre la farce, qui dépend seulement de la situation, et la comédie, laquelle émerge des personnages. » Or, le metteur en scène se complaît justement dans le comique, de situation et de répétition – les échanges qui prennent place dans les appartements de Poppée sont traités comme du pur vaudeville –, négligeant la charge satirique de l’ouvrage ainsi que les nuances dont se nourrissent des protagonistes souvent croqués avec des traits saillants, pittoresques mais également réducteurs. Barrie Kosky quitte brusquement ce registre pour basculer dans celui d’une violence tout aussi excessive lorsque Ottone cherche en vain de l’aide (II, 4) : l’humiliation tourne au lynchage et après avoir essuyé les railleries d’Agrippina et de Poppea, le malheureux se voit littéralement roué de coups de pieds et de bâton. Il réapparait seul, le visage en sang, image frappante et qui donne une coloration tragique à son récitatif accompagné mais la performance admirablement construite et intériorisée de Iestyn Davies n’en avait nul besoin pour nous fendre le cœur. Seul moment poignant de la soirée avec son amer duo au III, sa plainte (« Udite il mio lamento ») nous suspend à ses lèvres et l’entracte tombe à point nommé après cette éprouvante catharsis. 

Une rumeur amusée avait accueilli l’entrée bondissante du commandant des armées impériales, bien pommadé et sanglé dans un trop rutilant costume d’apparat. Silhouette juvénile et ramage suave, Ottone a tout d’un oiseau pour le chat au milieu des désaxés qui peuplent cet opéra. Le contre-ténor britannique n’a pas exactement l’étoffe ni les assises solides qu’exige cette partie de contralto relativement grave et « Vaghe fonti » lui sied infiniment mieux que le trop sportif « Coronato il crin d’alloro ». Le chat est ici une véritable tigresse et l’Agrippina d’Alice Coote ne fera qu’une bouchée de ce gracile jeune homme. Son approche devrait diviser, susciter l’adhésion comme un rejet viscéral, entre autres chez les inconditionnels d’Ann Hallenberg, qui pensent tenir avec elle l’interprète idéale de la mère de Néron. N’est-ce pourtant pas le propre des grands rôles que d’être inépuisables ? On peut adorer les trésors de subtilité du mezzo suédois mais également apprécier la composition d’Alice Coote. L’intrigante y gagne un tempérament volcanique et la chanteuse multiplie les écarts de tessiture comme les éclats de voix, composant probablement avec les limites d’un instrument qui peine à attaquer les aigus en douceur. Il s’en dégage une autorité naturelle écrasante et implacable – elle seule ne plie pas le genou quand Claude plastronne (« Cade il mondo ») –, mais elle sait pourtant aussi enjôler son monde et distiller des inflexions captieuses. Le portrait s’enrichit au fil de la soirée et Coote parvient à exprimer sinon toute la complexité, du moins l’ambivalence d’Agrippina : sous ses manières onctueuses, nous entendons sourdre la rage. Lors de certaines représentations, un je-ne-sais-quoi, une vibration particulière dans l’atmosphère met soudainement notre sixième sens en alerte : quelque chose d’extraordinaire, d’inouï au sens propre du mot se prépare et le miracle advient, effectivement. De « Pensieri, voi mi tormentate », le mezzo britannique nous livre une version absolument grandiose, totalement investie, dans laquelle non pas tant le cri mais des intonations inédites traduisent la douleur qui vrille l’âme d’Agrippina. 

Le casting réuni pour cette nouvelle production du Festival de Munich comportait quatre chanteurs  – Franco Fagioli, Elsa Benoît, Gianluca Buratto et Andrea Mastroni – qui entouraient déjà l’Agrippina de Joyce Di Donato au TCE lors d’une version de concert donnée avec Il Pomo d’Oro et dont la direction était confiée à Maxym Emelyanychev. Star system oblige, la publicité ne s’était pas privée d’utiliser le visage de Franco Fagioli avec qui, vocalement parlant, Nerone accède véritablement au statut de prime uomo. La plupart des producteurs s’échinent à distribuer ce rôle écrit pour le sopraniste Valerio Pellegrini à des mezzos ou à des contre-ténors – comme du reste le rôle-titre deTeseo que Haendel lui destinera également. Si Malena Ernmann et Vivica Genaux ont transcendé ses difficultés, il devient très tendu pour les hommes qui semblent marcher sur des œufs (Ragin, Ouatu, Jaroussky) dont la coquille parfois se brise dans de désagréables crissements (Arditti). Fagioli l’aborde avec une aisance inégalée et lui offre la plénitude de ses moyens toujours aussi faramineux. Sa prestation culmine dans le très attendu « Come nube che fugge » : le virtuose semble pris dans une transe sauvage et décoche des coloratures d’une vélocité hallucinante, à en écarquiller les oreilles ! Les yeux, pour en revenir à l’expression usuelle, Fagioli les écarquille volontiers en toisant le public et cabotine à l’envi en campant un Néron torve, farouche et déséquilibré – nous n’échapperons au cliché de l’adolescent rebelle, les mains dans les poches de son survêtement à capuche ni à celui du Narcisse fantasque et attifé comme l’as de pique. 

La Poppée d’Elsa Benoît affiche une autre maturité, trop peut-être car la détermination de cette Agrippine en puissance finit par escamoter la frivolité de la jeune fille. L’actrice se pâme et virevolte, superbement mise en valeur par les atours que lui a dessinés Klaus Bruns – admirons en particulier cette éblouissante robe en plumes jaunes et à la traîne de princesse –, mais la musicienne ne fait pas preuve de la même coquetterie et son chant, très sûr, ne scintille pas assez, à notre goût du moins, avare en broderies et en envolées dans la stratosphère. Autre figure ramenée à une seule dimension, caricaturale quand une simple attention au texte aurait pu éviter cet écueil  : Claudio exhibe sa balourdise en training, avatar du bon roi Dagobert qui perd sa culotte au propre comme au figuré devant Agrippina. Il n’en mène vraiment pas large lorsqu’elle finit par le saisir à la gorge pour qu’il consente enfin à couronner sa progéniture. A côté, Lesbo, son valet (tenu par le fringant et sonore Markus Suihkonen), passerait presque pour un arbitre des élégances, un comble ! Dépassé par l’ambitus de l’empereur (deux octaves et une tierce), Gianluca Burrato paraît d’abord emprunté, sinon en méforme mais il recouvre vite son assurance et « Vieni o cara » se révèle une merveille de cantabile nimbé de tendresse mais, hélas, comme toujours, trop fugace. Pallante n’a peut-être encore jamais hérité d’un organe aussi richement timbré que celui d’Andrea Mastroni – un luxe dans cet emploi secondaire, ainsi que le relevait Guillaume Saintagne après l’avoir entendu à Paris. Garibaldo dans la Rodelinda lilloise dirigée par Emmanuelle Haïm exposait déjà une flexibilité encore limitée, mais cette émission insolente et virile, parfaitement assortie à une dégaine de latin lover, ménage un contraste savoureux avec les minauderies ridicules et l’alto fluet de Narciso. La figure incarnée par Eric Jurenas convoque la commedia dell’arte mais réinvente aussi l’effeminato de l’opéra vénitien qui, dans une réjouissante inversion des stéréotypes sexuels, va jusqu’à déboutonner sa chemise pour guider la main d’Agrippina sur son sein. Succès garanti, l’auditoire s’esclaffe. Nous avons bien ri, mais qu’en restera-t-il ? 

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Passée cette frustration, la soirée est belle même si elle présente de nombreux défauts. Il Pomo d’Oro sous la baguette de Maxym Emelyanychev est plus fougueux que jamais, soulignant avec audace les contrastes de la partition et portant magnifiquement les chanteurs. On regrettera cependant l’absence de trompettes, la discrétion des vents (on est hélas loin de la soufflerie de l’orchestration de René Jacobs qui avait été jusqu’à ajouter un orgue !) et surtout celle de la basse continue, souvent maigre et manquant tristement d’inspiration dans les récitatifs. Jamais pris dans le tourbillon dramatique des manigances de la Rome impériale, le spectateur assiste surtout à un enchainement d’airs magnifiques, la mayonnaise du seria ne prends pas et reste à l’état de brillant pasticcio.

Coté chant, commençons par dire que tous les artistes font néanmoins preuve d’un sens théâtral certains et surtout sont dotés de voix de premier ordre. A commencer par les rôles bouffes. Biagio Pizzuti a moins ici pour briller que dans Serse mais réussit cependant à faire exister un Lesbo purement utilitaire. Carlo Vistoli est presque trop bien chantant et pas assez grinçant pour Narciso que l’on imagine plus volontiers issu de la commedia dell’arte. Pour un peu, on le confondrait presque avec Ottone. Andrea Mastroni semble habité par le fantôme de Cesare Siepi : le timbre est sublime, l’émission jouit d’une autorité quasi-naturelle, sa voix emplit l’espace sans jamais forcer et sur une tessiture abyssale. Malgré une vocalisation perfectible, c’est trop pour Pallante, qu’on lui donne vite des rois haendeliens ! En comparaison le Claudio de Gianluca Buratto est plus éprouvé par le bas de sa tessiture (« Cade il mondo ») et cependant sa projection très englobante, aérienne, son aisance dans l’aigu imposent un empereur plus séduisant que ridicule. Remplaçant Marie-Nicole Lemieux, Ottone sied comme un gant à Xavier Sabata : sa grande voix assez unique parmi ses collègues contre-ténors, souvent mise à mal par les vocalises qui lui font perdre sa formidable charge expressive, est ici parfaitement employée. Son « Voi che udite il mio lamento » est le moment le plus émouvant de la soirée. Tout aussi unique mais dans un autre registre, Franco Fagioli nous livre un Néron puéril et hystérisé à souhait. On pourra trouver le portrait trop caricatural, manquant de la folie lunaire et effrayante que laisse planer « Con saggio il tuo consiglio » ou « Quand’invita la donna l’amante » ; il va jusqu’à substituer une version que nous ne connaissions pas de « Sotto il lauri », bien plus virtuose que l’originale mais aussi moins mémorable. Evidemment le divo caracole toujours autant : assurance technique bluffante, variations retorses, ambitus vertigineux, mais il nous semble davantage entendre un Tolomeo (une de ses premières incarnations sur cette même scène) bouffe que le futur incendiaire de Rome. Elsa Benoit se montre plus fine actrice en Poppea, le medium est splendide et la technicienne précise ferait merveille dans bien d’autres rôles haendeliens, mais on ne peut s’empêcher de penser que celui-ci, écrit pour celle que l’on surnommait la Diamantina, doit briller davantage, or son aigu manque d’éclat.

Surtout en comparaison de la grande triomphatrice de la soirée, Joyce Didonato, qui en impose indéniablement en Agrippina, notamment grâce à des aigus colossaux, un bagou certain en scène, des vocalises parfaitement exécutées (sauf pour le « Ogni vento » étonnamment) et une recherche constante de l’effet vocal original, quitte à chercher davantage à épater qu’à caractériser. Son « Pensieri, voi mi tormentate » est symptomatique de toute sa performance : chaque reprise semble être un nouveau chapitre de l’art du bel canto (messa di voce, reprise grave, effets calculés au millimètre, gestion du souffle exemplaire) mais l’air est chanté bien trop forte, bien trop vociféré, ce qui est censé être une tragique migraine, ce monologue intérieur que la magie de l’opéra met en musique est lancé avec la rage d’une invocation aux enfers. Une vision bien moins équilibrée que celle que nous admirions à Versailles. Dès lors, soit on adhère à ce personnage excessif qui cabotine ouvertement (jeu avec ses lunettes, démarche chaloupée, bisous distribués à foison, œillades appuyées) et ne trompe guère que ceux qui sont sur scène, soit l’on regrette qu’elle ne cherche pas davantage à rendre justice à la variété et l’ambiguïté psychologique dont Haendel a gratifié son héroïne. Tant et si bien que son dernier air « Se vuoi pace », une fois encore magistralement chanté, manque de duplicité et semble appartenir à un autre personnage, alors que l’on devrait deviner la rouerie et les griffes prêtes à reprendre du service sous cette fausse sérennité. 

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© Javier del Real | Teatro Real

Irene Theorin est une Turandot de braise. La tessiture ne lui pose aucun problème. La voix est puissante, jamais forcée : on sent bien que cette Turandot a de la réserve sous le pied pour des salles plus imposantes. La taille du théatre lui permet au contraire des subtilités bien venues. A 64 ans, Gregory Kunde est un miracle de longévité. La tierce aiguë est tranchante, le contre-ut impressionnant, le timbre d’une jeunesse incroyable et la musicalité toujours impeccable. Il est rarissime d’entendre aujourd’hui chanter ce rôle sans impression d’effort, tout en conservant l’excitation d’une voix brillante. A certains égards, Yolanda Auyanet offre quelques similarités avec le ténor américain. Originaire des Canaries, le soprano a débuté dans le belcanto avant d’aborder des rôles plus lourds. Sa Liu offre ainsi la largeur de voix nécessaire, une authentique capacité d’émotion et une maîtrise technique (en particulier les piani) typiquement belcantiste. Le Timur d’Andrea Mastroni est de bonne tenue, avec un timbre un peu anodin. En Altoum, on retrouve avec plaisir, et une certaine émotion, le vétéran Raúl Giménez, absolument impeccable. Ping, Pang, Pong chantent ici la version intégrale de leur trio du second acte. Les voix sont globalement très bonnes. C’est surtout scéniquement, dans une exigeante dramaturgie très chorégraphique, que le trio emporte notre adhésion. La direction de Nicola Luisotti est rapide, presque métronomique et avare de rubato. Nous confessons notre préférence pour des approches plus sensibles et chantantes, mais force est de reconnaitre que ce choix rend le déroulé du drame encore plus inexorable. Orchestre et choeurs sont absolument excellents.

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