La conséquence première concernera la suppression du chœur féminin : le chœur sera exclusivement composé de voix masculines, les suivantes de Desdemona devront rester muettes.  Mais la deuxième touche à la moralité : le meurtre de Desdemona étant motivé par les fureurs d’une passion charnelle, sa représentation est strictement impossible. Dès lors, la seule option possible est que Desdemona ne meure pas, et qu’une fin heureuse remplace la fin tragique. Cela s’était déjà vu dans l’adaptation de Jean-François Ducis (1794), dans l’opéra du baron Cosenza, créé à Naples en 1813, et aussi dans un ballet-pantomime de 1808. Rossini lui-même avait procédé à une opération inversée avec Tancredi en écrivant un final tragique pour Ferrare.

Mais à ces contingences se sont ajoutées celles liées à la distribution, qui amènent à adapter les lignes vocales aux interprètes disponibles, moins virtuoses qu’à Naples, et celles liées au souci de complaire aux personnes ayant autorité sur les théâtres. A Rome, ce patron des arts est alors le Cardinal Consalvi, un riche mécène qui voue un culte à la musique de Cimarosa, et c’est ainsi que dans le monologue d’Otello à l’acte II surgit la cavatine « Smarrita quest’alma » de l’opéra Penelope. Parmi les autres changements notables signalés dans le programme établi par Reto Müller, le président de la société Rossini allemande, l’introduction au premier acte d’une cavatine tirée d’ Elisabetta regina d’Inghilterra, « Esulta, Patria ormai » et la suppression du duettino Desdemona-Emilia. À l’acte II l’air de Rodrigo – le rival malheureux d’Otello – « Che ascolto !… » disparaît, Emilia récupère l’air « Tu che i miseri conforti » tiré de Tancredi et Otello celui déjà cité. Au dernier acte, un dialogue est nécessaire pour qu’Otello renonce à tuer Desdemona ; le duetto d’ Armida « Amor, possente nume » fera l’affaire, et puisqu’il faut un final joyeux, ce sera « Or più dolci intorno al core » de Ricciardo e Zoraide. Pour être complet, ajoutons que le personnage de Lucio, le confident d’Otello, disparaît, confondu avec celui du Doge, et  qu’on n’entend pas la chanson du gondolier.

Sans tergiverser, avouons que cette version – peu représentée dans la décennie suivante – ne nous a pas passionné, peut-être parce que nous avions fait l’erreur de réécouter l’enregistrement réalisé en 2008 sous la direction d’Antonino Fogliani avec Michael Spyres dans le rôle-titre. Francesco Meli a pour lui une voix puissante, ferme d’accents, mais il n’est pas le baryténor que requiert le premier air, les aigus en voix mixte sont prudents, les vocalises sont laborieuses, et les notes les plus graves exhalées plus que chantées. Reste l’impact du timbre et les récitatifs sculptés, qui manifestement suffiront à combler le public. Diana Haller n’est pas non plus Jessica Pratt mais elle a dans ce répertoire Colbran une légitimité de couleurs et une maîtrise technique qui lui permettent, après que la voix s’est rapidement échauffée, de camper une Desdemona de premier ordre, aussi vibrante qu’on peut la souhaiter. Définie comme mezzo, elle s’oriente vers le soprano, dans un parcours comparable à celui de Karine Deshayes, et son extension dans l’aigu semble justifier ce choix.

Le rôle d’ Emilia, la suivante fidèle, alors définie soprano mais selon notre terminologie mezzosoprano, est attribué à Verena Kronbichler, élève de l’Académie, Tisbe dans La Cenerentola, dont le timbre de velours nous captive avant l’entracte, après lequel la voix n’aura plus cette séduction, un mystère qu’on aimerait bien comprendre. Un autre élève, Anle Gou, affronte le rôle du traître Iago avec détermination. On retrouve la projection déjà appréciée dans Pierre de Médicis, la clarté de la prononciation et l’apparente facilité de l’émission des aigus. C’est Samuele Di Leo qui interprète le bref rôle du Doge, avec clarté et une bonne projection.

Pourquoi Elmiro, le père de Desdemona, hait-il Otello alors qu’il ignore leur union secrète ? Nathanaël Tavernier l’incarne de sa haute stature et de sa voix profonde, qui résonne d’autant plus dans cet environnement de ténors. Rodrigo, qu’il voudrait pour gendre, est échu à Juan de Dios Mateos, qui fait une carrière internationale. Le timbre sonne parfois très légèrement nasillard mais l’extension vocale et la souplesse sont notables, et dans le duo avec Otello il remporte aisément la montée à l’aigu. Ce bagage technique est assorti d’une expressivité justement mesurée des sentiments du personnage.

© Patrick Pfeiffert

C’est Antonino Fogliani, le directeur musical du  festival, qui devait diriger ce concert. Empêché pour raison de santé, c’est Nicola Pascoli, qui avait dirigé le concert de Cracovie, qui le remplace. Les choristes  et les musiciens de l’ensemble de la Philharmonie-Szymanowski le connaissent donc et c’est sans heurts que le concert de Bad Wildbad se déroule. La direction est précise et souple, mais l’intensité sonore semble par moments échapper au contrôle, car les solistes, placés devant l’orchestre, ont parfois du mal à se faire entendre. A noter les beaux soli de clarinette, flûte et harpe.

Le dernier accord n’est même pas fini que dans la halle réaménagée, où la tribune a été supprimée – à tort à notre avis, mais il s’agit peut-être de sécurité – c’est un hourvari d’exultation qui se prolonge, au plaisir évident des interprètes. L’adaptation a fonctionné, mais nous préférons l’original !

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Mettre en scène La Ronde est doublement dangereux : le spectacle n’est que faussement prévisible dans son déroulement, car chaque scène possède son existence propre, et ne dépend pas de ce qui la suit ou la précède. Par ailleurs, ces dix tableaux de la vie bourgeoise dans la Vienne fin-de-siècle nécessitent chacun une identité forte, défi d’efficacité qui ne laisse passer aucun relâchement dans l’investissement. Malgré toute son intelligence, la mise en scène de Christiane Lutz pèche en ce point précis. Conçue pour l’Amphithéâtre Bastille (scène aux moyens tout de même plus réduits que ceux d’un théâtre normal), elle tente de résumer l’action dans un décor unique. Si l’ingéniosité de Christian Andre Tabakoff permet de moduler le mur du fond au gré des scènes (tantôt bar, cheminée, boîte de nuit etc), ce qui se passe au devant de la scène ne convainc pas toujours. La direction d’acteurs demeure assez maladroite (ces portes invisibles qu’on ouvre et que l’on referme), ne reposant que sur le charisme de chaque chanteur, les déplacements de décors sont plutôt laborieux et on ne sait trop que penser de la lecture d’ensemble de l’œuvre. Les belles images vidéo du scénographe s’avèrent ici un précieux secours.

© Studio j’adore ce que vous faites !

Heureusement, l’Académie, c’est aussi et surtout l’assurance de (re)découvrir les talents qui se cachent parmi les recrues des deux dernières années. Si Sarah Shine et Juan de Dios Mateos ne sont pas les plus convaincants de la distribution (l’allemand leur fait certes défaut mais les rôles ne sont pas non plus les mieux servis), la mezzo Jeanne Ireland peut s’enorgueillir d’un timbre rond et d’un aigu chaud et coloré, ainsi que d’une réelle présence scénique. Autres voix remarquables de la soirée, celles du duo Jeune Femme/Jeune Homme incarné par Marianne Croux et Maciej Kwaśnikowski. Le timbre frais et la projection impeccable de la soprano vont de pair avec un jeu tantôt humoristique et décalé, tantôt plus mélancolique. Même si l’allemand du ténor est perfectible, louons avant tout le timbre brillant et dégagé de sa voix, mise particulièrement à l’épreuve dans les nombreux aigus de cette partie. La basse de Mateusz Hoedt demeure un brin monolithique et sa prononciation se teinte volontiers de voyelles russisantes, mais il n’en est pas moins un mari sinistrement crédible. La rondeur et le timbre sombre de la mezzo Farrah El Dibany sont remarquables (et on l’imagine volontiers en Carmen), mais force est de constater que ce timbre opulent ne convient peut être pas tout à fait à la jeune fille que requiert le livret. Côté projection, le timbre de Jean-François Marras ne semble souffrir d’aucune entrave, mais un jeu plus effacé et un allemand assez franchouillard viennent altérer la qualité de sa prestation. Sofija Petrović évolue tout à fait dans son élément, puisqu’elle se donne à fond dans son personnage de diva, pour le plaisir du public. L’interprétation est d’autant plus crédible qu’une projection à peine croyable pour une si jeune voix fait trembler les murs de l’amphithéâtre. De fait, le comte de Danylo Matviienko en apparaît un peu en retrait, mais clôt la distribution sur une performance honorable.

A la direction de l’Orchestre-Atelier Ostinato, Jean Deroyer manie la partition avec précision, tirant de son ensemble – bien que réduit – des sonorités qui rappellent le grand orchestre prévu initialement par Boesmans. L’acoustique assez sèche de l’amphithéâtre ne sert pas toujours les ensembles, mais la virtuosité instrumentale de chacun des musiciens suffit pour donner à la partition son relief nécessaire. 

En attendant la finale nationale de Voix Nouvelles en février 2018 à l’Opéra Comique, le public parisien peut se réjouir du renouveau de voix jeunes présentées dans ce spectacle.

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D’autant que Les Festes d’Hébé, ou les Talens lyriques est loin d’être le titre le plus fréquenté dans l’œuvre du Dijonnais. Malgré un immense succès au XVIII^e siècle, et un sous-titre qui a donné son nom à l’ensemble de Christophe Rousset, cet opéra-ballet a surtout été présenté en concert, et bien peu de scènes se sont risquées à le remonter. Certes, le livret n’en est pas des plus exaltants, mais la musique en est fort belle, qui inclut, dit-on, des pages composées par Rameau pour le Samson avorté dont Voltaire lui avait écrit le livret.

On accepte donc bien volontiers un orchestre d’une vingtaine de musiciens en lieu et place des effectifs beaucoup plus fournis que devait proposer l’Académie royale de musique en 1739, d’autant qu’il sonne de façon tout à fait satisfaisante. Dirigés avec conviction par Jonathan Williams, les instrumentistes londoniens s’engagent avec une ferveur qui n’évite malheureusement pas toujours les couacs, surtout aux vents, ni un réaccord entre la deuxième et la troisième entrée pour remédier à de petits problèmes de justesse.

Du côté des chœurs, la greffe a fort bien pris, puisque s’y mêlent en un tout parfaitement harmonieux les chanteurs de Londres et ceux de Versailles. Seule leur répartition aux deux extrémités de la scène semble être cause d’un très léger décalage à un moment du spectacle. Quant aux solistes, la répartition est des plus claires : aux Britanniques, les divertissements, aux Français, les personnages principaux, encore que cette répartition occulte la bien plus grande diversité des nationalités présentes au sein des deux équipes.

© Studio J’adore Ce Que Vous Faites !

Parmi les petits rôles, on remarque ainsi le très joli timbre fruité de la soprano colombienne Julieth Lozano, même si la vélocité de son premier air lui donne du fil à retordre en matière de diction. Eleanor Penfold est une séduisante Bergère, tandis que son compatriote James Atkinson impressionne par son aplomb malgré la brièveté de son intervention en Fleuve.

Parmi les « Français », tous ne sont pas égaux devant la musique de Rameau, qui appelle des qualités bien spécifiques. Le ténor Jean-François Marras ne trouve pas dans ce répertoire son terrain d’élection : l’aigu est beaucoup trop tendu, émis en force, et l’on déplore un manque de soutien pour le reste de la ligne de chant. A l’inverse, son confrère espagnol Juan de Dios Mateos est tout à fait à l’aise dans les deux rôles de haute-contre qui lui incombent ; en dépit d’une certaine nasalité du timbre, il maîtrise la virtuosité nécessaire à s’acquitter du grand air final de Mercure, « L’objet qui règne dans mon âme ». Le polonais Tomasz Kumięga a encore quelques difficultés avec nos e muets, et paraît parfois un peu à court de graves, au contraire de Mikhail Timoshenko, souverain dans le grand air de Tirtée, « Qui te retient, Lacédémone ? ». La soprano guatémaltèque Adriana Gonzalez déploie dans ses deux rôles de somptueux moyens, avec un bel effort pour couler dans le moule ramiste une grande voix qui la destine sans doute davantage à un répertoire postérieur. Laure Poissonnier ne chante que dans le Prologue, mais son Amour montre qu’elle est une des chanteuses avec lesquelles il faut compter au sein de l’Académie. Quant à Pauline Texier, Hébé et Eglé lui permettent de faire briller un timbre léger et piquant, aux couleurs typiquement françaises, ainsi que de manifester un talent certain pour la comédie.

Il est temps de parler de la mise en scène confiée au chorégraphe Thomas Lebrun. L’intégration du ballet à l’action prend parfois une forme un peu perverse, avec le refus de faire danser les passages qui le demandent explicitement dans le livret : le spectacle se fait délibérément statique lorsque le chœur dit « Dansons tous, dansons, chantons », et les premiers tambourins sont à peine chorégraphiés. Les chanteurs adoptent certains gestes stylisés (mais parfois un peu trop conventionnels, voire risibles quand ils semblent sortis d’un dessin animé ou d’une comédie musicale) et le spectateur n’échappe pas toujours à un relatif ennui. La deuxième moitié de la soirée donne cependant un sentiment de réussite bien plus grande que la première. Est-ce parce que les vidéos et les lumières s’arrachent enfin à la grisaille du début ? Est-ce parce que l’œil  s’habitue aux ridicules bonnets de bain qu’arborent les danseurs, ou parce que les costumes sont moins laids que ceux de la première partie (avec sa perruque bleue, Iphise a tout l’air d’une mamie permanentée) ? Ou tout simplement que l’on digère mieux cette chorégraphie qui surprend d’abord par son petit côté Jaques-Dalcroze, avec certains figuralismes naïfs évoquant un improbable croisement entre les Spartakiades 1958 à Moscou et les ballets aquatiques d’Esther Williams (mais sans eau) – ah, ces six danseurs couchés à terre autour d’Iphise comme les pétales d’une fleur, et formant des cœurs avec leurs bras…

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Ainsi, comment succéder à une Sylvia Fisher, créatrice de Miss Wingrave, qui avait 61 ans en 1971 et comptait à son répertoire Elsa, la Maréchale, Sieglinde ou Kostelnicka ? Elisabeth Moussous fait tout ce qu’elle peut, et elle peut beaucoup, mais le personnage n’a pas ici le caractère implacable qu’il a lorsqu’il est incarné par des sopranos plus expérimentées. Même si son rôle n’est pas le plus exposé, Sofija Petrović arrive incontestablement en tête de la distribution, par sa vraie présence scénique et surtout par la beauté d’une voix sonore, souple et toujours porteuse d’une émotion immédiate. Une grande artiste, la chose est claire, dont les mérites ne devraient pas tarder à être reconnus. Dotée des moyens naturels considérables, Farrah El Dibany pourrait atteindre les mêmes sommets si elle parvenait à varier davantage les couleurs de son timbre sombre : peut-être parce que la voix sonne un peu trop couverte, cette très prometteuse mezzo égyptienne n’échappe qu’à de trop rares moments à une certaine monochromie. Le rôle de Mrs Julian n’offre à Laure Poissonnier aucune occasion de se distinguer, et l’on attendra donc de la réentendre pour juger de ses qualités.

 © Studio J’adore ce que vous faites

Malgré l’annonce qui le dit victime d’une laryngite, Piotr Kumon semble ne rencontrer ce soir-là aucune difficulté particulière à camper le rôle-titre, auquel il confère sa jeunesse mais aussi une belle prestance, qui évite de faire une chiffe molle de ce pacifiste convaincu que toute sa famille accuse de lâcheté. Dans le rôle relativement secondaire de Lechmere, Jean-François Marras révèle une intéressante voix de ténor telle que la Corse n’en a jamais été avare et qui semble ne pas manquer de puissance. Mikhaïl Timoshenko se montre solide dans le personnage un peu effacé de Coyle. Réduit à une vieille baderne qui sucre les fraises, le général Wingrave de Juan de Dios Mateos Segura ne fera trembler personne, et sa voix trouverait peut-être mieux à s’épanouir dans un tout autre répertoire.

Ce n’est hélas pas la mise en scène de Tom Creed qui les aide à devenir plus convaincants. Devant un vilain mur de parpaings percé d’une unique porte, les protagonistes vont et viennent, en avant et en arrière, parmi les rapaces empaillés chargés de remplacer la galerie de portraits de la famille Wingrave au cours d’une longue soirée un peu trop arrosée. Les éclairages apportent un peu de variété, avec notamment un bel usage des ombres chinoises, mais malgré un deuxième acte plus tendu, le résultat peine à réellement soutenir l’intérêt. Dommage, car sous la baguette de Stephen Higgins, l’orchestre Ostinato, complété pour les cordes par les instrumentistes de l’Académie, sait faire sonner la partition de Britten et traduire toute l’atmosphère inquiétante de cette histoire empruntée à Henry James.

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