Schiller écrit sa ballade en 1797, dont le sujet légendaire faisait partie du patrimoine. Schubert l’illustra dans deux versions consécutives (1). Mais, auparavant, sans que ce dernier en ait eu connaissance, Kreutzer donnait son ouvrage à Stuttgart, au Théâtre de la Cour. Le livret ne retient de Schiller que le plongeon, et son enjeu. Le page du poète, est devenu dans l’opéra un jeune campagnard, Ivo, fils d’un ermite (Alphonso), qui n’est autre que le frère du duc de Messine (Laurent). Celui-ci le croit mort après qu’il ait usurpé le trône, il y a vingt ans. Or la fille du duc, Alphonsine, a fui un mariage forcé avec le duc de Calabre (Antonio). Ivo l’a recueillie et la rend à son père. Ce dernier, reconnaissant, fait du garçon un chevalier. Alphonso, déguisé en moine, se rend à la cour et donne à Lorenzo l’espoir que son frère est encore en vie. Alors qu’Ivo était sur le point d’être anobli à la fin de sa formation, il ose demander la main d’Alphonsine. Dans un accès de rage, Lorenzo jette une coupe en or du haut de la falaise. Ivo saute et plonge. Alphonse dégaine alors son épée pour venger la mort de son fils. Mais Ivo revient avec la coupe et remporte la main d’Alphonsine. La fée Morgane, protectrice d’Ivo, justifie la dimension surnaturelle de l’ouvrage. Une intrigue qui atteste la redécouverte de Shakespeare.

La belle écriture orchestrale n’a rien à envier à celle des ouvrages contemporains. Kreutzer connaissait Cherubini, Spontini (rencontré à Paris) et Beethoven. Dès l’introduction de l’ouverture (allegro maestoso), la puissance dramatique est bien là. L’allegro – très beethovenien – dense, animé, nous emporte. Il en ira de même du finale, grandiose. Bien avant le Freischütz (1821), le chœur des chasseurs (« Verglüht sind schon die Sterne ») nous introduit dans l’univers romantique, avec ses intrigues aux racines légendaires. Ces deux premières pages, à elles seules, justifieraient la découverte de l’ouvrage. Ce dernier reste cependant modeste quant aux solistes : seuls deux, tous deux sopranes, méritent pleinement l’appellation, Alphonsine et Ivo, que la fin heureuse réunira. Les autres protagonistes ne participent qu’au finale du second acte. Le mélodrame est alors d’usage courant. Une récitante intervient lors du songe d’Ivo : la fée Mélusine lui révèle l’identité d’Alphonsine, éprouvée dans sa fuite, qui a succombé au sommeil. Elle réapparaîtra au finale, entourée des Tritons et des Génies, pour présenter la couronne qu’elle offre à son protégé. Le chœur est fréquemment sollicité. Outre les chasseurs, il rassemble les marins, les pêcheurs, la foule. Si la fraîcheur et l’émotion gouvernent le premier acte (particulièrement la cavatine d’Alphonsine, qui adopte un tour populaire, avec une clarinette solo qui s’en donne à cœur joie) le drame culmine au second, avec le défi auquel répond Ivo. L’orchestre, vigoureux, ductile et coloré traduit fort bien les péripéties avant le joyeux finale et ses fanfares.

Sarah Wegener chante Alphonsine. La voix est fraîche, juvénile, et se joue de toutes les difficultés. Son premier air (« Die Sonne steigt empor ») caractérise à souhait ce personnage attachant. Opportunément, c’est à un sopraniste remarquable (Philipp Mathmann) qu’est confié le rôle de Ivo, l’adolescent. Son timbre singulier s’accorde parfaitement au rôle, et les qualités d’émission sont au rendez-vous. Ardeur, vaillance, sensibilité sont bien présentes dès son premier récitatif, dont on apprécie également la qualité du texte (2) et de la diction. La seule réserve a trait au mélodrame : la prise de son privilégie tant la récitante, toujours intelligible, que l’écriture orchestrale apparaît amenuisée, alors que sa qualité anticipe celle que Mendelssohn offre au Songe d’une nuit d’été.

Les douze numéros du livret sont reproduits dans la brochure, en allemand seulement (les textes de présentation y figurent aussi en anglais).

(1) D.77 en 1814, et D.111 l’année suivante. Ce grand récit est le plus long texte que Schubert mit en musique. 
(2) Le premier romantisme est bien là : « Im Thale, auf der Berge Höhen / Liegt dichter Morgennebel noch. Mein Blick / Schaut in die Ferne – Fruchtlos Spähen ! [....] / Mein Paradies war diese Stelle./ Der Wald, der Fluss, die Silberquelle,/ Du herrliche Natur ! Ich preise dich ; » / 
« Dans la vallée, sur les hauteurs des montagnes / Il y a encore un épais brouillard matinal. Mon regard / Scrute le lointain – observation infructueuse ! [...] /Cet endroit était mon paradis./ La forêt, la rivière, la source argentée, /Quelle merveilleuse nature ! Je te loue ; »

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Their Master’s Voice, écrit et mis en scène par Michael Sturminger (The Giacomo Variations), est conçu comme un pasticcio, autour d’œuvres de Haendel, Vivaldi et Pergolèse. Habilement réalisé, non dénué d’humour et de second degré (comme ces références actuelles à la cancel culture), il permet au spectateur de profiter d’une bonne heure et demie de musique baroque, en se plongeant dans l’univers des castrats. On peut toutefois regretter qu’il se focalise quasi exclusivement sur la question du genre – le fait par exemple que les castrats, souvent dans leur jeunesse, tenaient les premiers rôles féminins -, en laissant de côté l’aspect musical. Du brillant art vocal de Farinelli, virtuosité et panache dans l’aigu, il ne sera au final que peu question, d’autant plus qu’aucun des extraits vocaux choisis ce soir n’a été chanté à l’époque par le primo uomo. Enfin, si le spectacle est réalisé avec goût (costumes, vidéos), les prises de risque manquent. Ce n’est finalement qu’en fin de représentation, avec cet hilarant passage dans lequel Himmelhoch exige d’entrer sur scène tel Jupiter descendant des cieux, ou encore cet improbable « Pur ti miro » (L’Incoronazione di Poppea) chanté en duo par Malkovich et Bartoli, que surgissent enfin des propositions un peu plus décalées.

Ce « Duel de stars », tel que présenté dans le programme de salle, en est-il réellement un ? Même si les interventions de John Malkovich, hilarant en chanteur sur le retour, font mouche, le pasticcio a été conçu à la gloire de Cecilia Bartoli. Le sincère investissement de la cantatrice, sa familiarité avec ce répertoire, son intelligence musicale forcent toujours l’admiration. Sa mort de Semele (« Ah me! Too late I now repent ») a de quoi arracher les larmes, son « Lascia la spina », comme flottant dans l’espace, est décidément anthologique. Les moments d’émotion ne manquent pas, tel que ce « Amami, e verdrai » (Niobe d’Agostino Steffani), dans lequel la voix de la mezzo-soprano s’entremêle aux délicats arpèges du théorbe de Simone Vallerotonda. Mais inutile de se voiler la face, la voix de la diva romaine n’a plus tout à fait l’impact de ses débuts, notamment en termes de projection. Dans l’un de ces chevaux de bataille, le « Desterò dall’empia » extrait d’Amadigi de Haendel, on la retrouve presque dépassée dans l’implacable duel mené contre le hautbois et la trompette soli. Certes, les pianissimi de la Bartoli sont toujours divins, mais l’on rêverait également d’une démonstration plus virtuose et tranchante, après tout n’étaient-ce pas, si l’on en croît les témoignages de l’époque, les principales qualités de Farinelli ?

Incarnant le célèbre castrat dans sa jeunesse, le sopraniste allemand Philipp Mathmann se révèle excellent acteur, dans un anglais parfait. Malheureusement, sa prestation vocale est peu assurée dans le grave et un peu stridente dans l’aigu. Comme à son habitude, le chef italien Gianluca Capuano dirige avec fougue et inventivité, soulignant les contrastes (la ​​« Battaglia » d’Ariodante), même s’il n’est pas exempt de brusqueries inutiles (ces staccato martelés dans l’air de Farnace). Très sollicité, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo est d’une belle unité, dans le « Confessio » du Confitebor tibi domine de Pergolèse, ou encore dans le sombre « How dark, O Lord, are the decrees » de Jephta de Haendel, mais manque un peu de clarté et de puissance. Les Musiciens du Prince-Monaco brillent par un continuo renversant (Davide Pozzi et Gabriele Levi), ainsi que par la qualité de leurs solistes : Jean-Marc Goujon à la flûte (« Sol da te », extrait de l’Orlando furioso de Vivaldi), Pier Luigi Fabretti au hautbois et Thibaud Robinne à la trompette (« Desterò dall’empia », Amadigi di Gaula de Haendel).

Malgré un rappel enjoué, avec le sémillant « Endless pleasure » extrait de Semele de Haendel, ce spectacle soigné laisse un avant-goût d’inachevé, musical et scénique.

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Le ténor David Ferri Durà se lance dans « Col furor ch’in petto serbo » de L’incoronazione di Dario mais sa voix très claire ne sonne ni très puissante ni très mordante, pour un air dont les paroles indiquent le type et annoncent ce qu’on en attend ; certains aigus sont tendus et le meilleur moment est la strophe chantée piano, en douceur et en souplesse. Son timbre se marie en tout cas très bien avec celui de Loriana Castellano qui le rejoint pour un duo « Pur t’abbraccio, pur t’annodo » extrait du même opéra. Le contreténor Philipp Mathmann a-t-il beaucoup écouté Philippe Jaroussky ? L’idée germe tandis qu’il chante l’air de Ruggiero avec flûte obligée, « Sol da te, moi dolce amore ». Le timbre est séduisant, mais la projection est inégale et malgré de jolis aigus, assez ronds et fermes, cela manque pour nous de chair. Nouveau duo avec Michela Antenucci et Laurence Meikle, « Lo sento nel petto » extrait de Farnace, où la complémentarité des timbres constitue pour nous l’essentiel du plaisir de l’auditeur. Enfin du même opéra, Lucia Cirillo, qui la veille était Alcina, interprète la confession bouleversante du père « Gelido in ogni vena », un condensé de bel canto qui figurait dans l’album Vivaldi de Cecilia Bartoli ; malgré nous le souvenir s’interpose et tout le talent de Lucia Cirillo, irréprochable de justesse technique et de sobriété interprétative, ne parvient pas à le chasser.

Pourtant, de cette soirée nos joies les plus hautes sont venues, comme l’annonçait l’intitulé du concert, de l’orchestre, de la direction, et de leur invité, le violoniste Duilio Galfetti. Outre leur partenariat avec les chanteurs, I Barrochisti avaient leur programme, constitué de cinq concertos pour cordes dont les célébrissimes Quatre saisons. En ouverture du concert celui en sol majeur RV151, dit « Alla rustica ». Les quatre autres, avec violon soliste, seront distribués entre les pièces chantées. Pourquoi avons-nous éprouvé ce ravissement ? Il y a évidemment l’extraordinaire qualité des musiciens et de leurs instruments anciens qui restituent la musique de Vivaldi dans sa langue originale, il y a ces raffinements inouïs des cordes, cette netteté tranchante qui donne aux élans une incroyable vitalité et à leur contrôle une évidence qui sidère, la franchise des attaques ou leur incroyable douceur, et ces messe di voce ou ces pianissimi qui semblent sourdre de rien et s’étirent dans une durée où le son est pure jouissance même quand « sa forme se meurt ». Mais il y a sûrement la présence, devant et avec ces musiciens dont il appelle et modèle l’exécution, d’un prêtre vivaldien qui célèbre amoureusement le culte du compositeur en rendant à ces œuvres leur plénitude sensible, audible et spirituelle. C’est bien Diego Fasolis qui donne l’impulsion rythmique dansante et goguenarde du concerto « alla rustica », c’est lui qui commande les climats des Saisons et obtient des musiciens cette clarté merveilleuse entre les pupitres qui fixe les intensités sonores respectives ainsi que leurs interactions. A eux la précision d’exécution, a lui la vision d’un ensemble dont il cisèle chaque détail y compris depuis son clavecin. C’est grisant de redécouvrir une musique si souvent réduite à une fruste mécanique rythmique et d’en retrouver dans cette interprétation étincelante toute la sève, toute la saveur, tout l’esprit. A ce degré de mise en place, la perfection technique impossible à ignorer fait chanter les œuvres de façon si vivante que ce qu’on entend à l’orchestre, c’est l’idéal du bel canto ! Et les interventions du violoniste Duilio Galfetti sont en symbiose si étroite avec les intentions de Diego Fasolis que si la virtuosité et l’humour de son jeu émerveillent, c’est leur musicalité qui enthousiasme. Son souvenir rayonne encore, des jours après.

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