Le sentiment que tout peut arriver

Unique peut-être aussi pour les deux artistes, Peter Mattei comme Daniel Heide, car constamment on a le sentiment que tout se passe ici et maintenant. Que cette interprétation n’aura lieu que ce soir, que tout a été réfléchi, travaillé, préparé, mûri (au fil d’une vie peut-être), mais que ce soir tout peut arriver.
Les concerts de Fischer-Dieskau qu’on peut voir en vidéo donnent cette impression de tout pour le tout, de ce soir comme jamais, de liberté totale, de re-création d’une œuvre. On est sur des sommets semblables.

Surprise d’abord du premier lied, Gute Nacht. On ne sait pourquoi, on s’attendait à un tempo rapide, à un départ exalté. Mais non, c’est d’emblée la plongée dans un monde intérieur.
Encore que sans cesse on passera de cette introversion à une extériorisation faite de mise à distance, d’auto-ironie, de sarcasme, tout cela très rapide, furtif, estompé à peine esquissé, avec une virtuosité constante. Mais sans jamais qu’on ait l’impression d’une fabrication. Tout est à la fois bouleversant et surprenant.

Un timbre somptueux

Et d’emblée le timbre si juvénile, la longueur de cette voix, si claire dans le registre supérieur et si veloutée quand elle est descend dans le grave, le legato constant, et cette technique incroyable qui rend le chanteur absolument libre d’improviser – ou de donner l’impression qu’il improvise, car comment savoir ? Peut-être que tout est minutieusement construit pour donner l’impression du fortuit.
Le bruit court que de nombreuses répétitions ont précédé ce concert. Pour parvenir à une telle fusion entre Peter Mattei et Daniel Heide. Ce dernier lui aussi en état de grâce, jouant d’un Bösendorfer à la sonorité légère et d’un toucher allégé, suspendu au moindre changement de tempo ou de dynamique du chanteur.

C’est à la fois un voyage intérieur et un grand moment de théâtre. Mais d’un théâtre sans fard et sans truc, d’une nécessité physique. Peter Mattei bouge, fait un pas de côté, revient, s’accroche au couvercle du piano, plie ses genoux et son immense silhouette, semble prendre à témoin un auditeur au premier rang, livre un combat avec lui-même, se ressaisit, plonge à nouveau en lui-même. Sismographe de ses émotions.

Un catalogue d’états d’âme

Vocalement, c’est éblouissant.
On va du charme melliflu de la dernière strophe de Gute Nacht (le moment où on passe de ré mineur à ré majeur) au ton de sarcasme et à l’amertume dans Die Wetterfahne.
Puis c’est comme un catalogue d’états d’âme que feuillette le marcheur : noirceur aux confins du grave de Gefrorene Tränen (Larmes glacées) sur les notes piquées du piano ; urgence du combat avec soi-même, théâtre intérieur tragique de Erstarrung (et le piano souffle en rafales comme un vent d’hiver)… Alors surviennent le rubato exquis, les graves voluptueux, la souplesse, le ton de ballade du Lindenbaum (le piano disparaît pianissimo dans le lointain)..
Puis la méditation à mi-voix de Wasserflut, la reprise en voix mixte, les pianissimos de rêve, l’ineffable beauté du timbre… Peter Mattei distille tout cela et le Bösendorfer de Daniel Heide lui répond en écho comme dans un rêve, le temps s’arrête…

Une technique belcantiste

Quel est ce sentiment qui blêmit Auf dem Flusse ? Est-ce l’amertume, la rancœur (contre l’aimée qui l’a déçu) ? Oh, ces « Mein Herz », qui brisent le cœur, celui de l’auditeur… Et le galop sardonique de Rückblick pour se délivrer…. ou le belcantisme élégant, de Irrlicht, le détachement, le fatalisme que feint un instant le Wanderer (ici la prestance de Peter Mattei agit comme un rappel de son Don Giovanni…)

La ligne se fait parfois serpentine comme le ver qui lui ronge le cœur (Rast), elle s’interrompt pour un silence (et le pianiste est aux aguets), de même que se suspend le charme langoureux de Frühlingstraum pour un moment d’effroi, mais quels mots trouver pour dire le rêve de bonheur qui immobilise la troisième strophe, cette voix qui se fait impalpable, ces pianissimos immatériels, ce chemin vers le silence…

Paradoxal hédonisme

Maniérisme, est-on parfois tenté de penser, en se souvenant de lectures plus âpres, ou plus monolithiques, ou pathétiques. Il y a quelque chose de viennois dans ce raffinement, cette délicatesse, ces affetti capricieux, cette douleur qui se pare d’amabilité.

Mais on ne va tout de même pas lui reprocher d’avoir une voix si belle… ni le grand lyrisme dépouillé d’Eisamkeit, ni de prêter un éclat doré aux « Mein Herz » de Die Post.
À cette candeur, répondra la fierté presque bravache de Der greise Kopf et son ironie noire (« Elle est si loin, ma tombe ! ») ou le mezza voce suave du « Krähe, wunderliches Tier » de La Corneille.

C’est sans doute dans Letzte Hoffnung que l’on s’approche le plus de Dietrich Fischer-Dieskau : sur le piano pointilliste, la balance délicate entre l’humeur sarcastique, l’auto-dérision et la beauté hédoniste de la voix, l’expansion royale des forte, est d’une ambiguïté splendide. Ou comme dans Im Dorfe, ce penchant à donner une couleur, une intention à chaque syllabe.

Homme de théâtre d’abord, Peter Mattei veille à toujours surprendre, à empoigner l’auditeur, prêtant un héroïsme bravache, proche de l’ivresse, à Der stürmische Morgen. Ce jeune homme qui marche à la mort a du panache. Il se fait sardoniquement tendre pour évoquer dans Tauschung la chimère d’une âme charitable qui l’accueillerait.

Un lyrisme désemparé

Mais soudain, tout va changer pour les cinq derniers lieder du voyage. Le Wanderer prend conscience au milieu de Der Wegweiser (« Le poteau indicateur ») qu’il doit se rendre « en un lieu inconnu / dont n’est jamais personne revenu ». Le rythme de la marche se ralentit, le silence gagne, la voix descend vers le piano puis le pianissimo (mais sans détimbrer !), la mélodie devient horizontale, le piano répète obstinément la même note comme pour annoncer un glas.
La voix perd ses accents héroïques pour donner à Das Wirtshaus le ton d’un choral, elle n’est plus que lyrisme désemparé. La bravoure inutile de Mut aura l’allure d’un dernier sursaut, avant l’hallucination de Die Nebensonnen, déjà testamentaire.

Pendant toute cette séquence mortifère, Peter Mattei tient la gageure de supprimer tous les effets, de délaisser la marqueterie théâtrale dont il avait joué en virtuose jusque là, pour n’être plus que dépouillement, mais sans rien perdre de l’ébouriffante beauté de sa voix, de sa plénitude, et de sa diction impeccable. Prima la musica ou prime le parole ? Impossible à dire.

Cette beauté, cette clarté, cette lumière, mais une lumière blafarde, comme si la brume tombait, seront là encore dans Der Leiermann, un joueur de vielle lévitant entre terre et ciel. Allègement de la voix, passage en voix mixte, vibrato impalpable, galbe de la mélodie, tout cela défie l’analyse. Tant pis pour l’analyse. Les chants désespérés, décidément…

Quoi qu’il en soit, est-ce l’entente superbe des deux artistes, l’éblouissante démonstration de maîtrise de l’un (et sa gravité), la ferveur attentive de l’autre, restera le souvenir d’un moment suspendu, envoûtant, inoubliable.

L’article SCHUBERT, Winterreise – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

La remise du prix a eu lieu en présence des souverains de Suède, le roi Carl XVI Gustaf et la reine Silvia, lors d’une soirée de gala où se sont succédé discours et musique. Un hommage émouvant a été rendu à Pierre Audi, directeur historique du Festival d’Aix-en-Provence, qui avait appris la distinction quelques semaines avant sa disparition. Sur scène, Susanna Mälkki dirigeait le Royal Stockholm Philharmonic et le Royal Swedish Opera Chorus dans quelques pages emblématiques du répertoire. Parmi les temps forts : la sérénade de Don Giovanni et la Romance à l’étoile de Tannhäuser, hissées à la hauteur de l’événement par le baryton suédois Peter Mattei. Les lauréats de la bourse Birgit Nilsson étaient aussi à l’honneur : la soprano Matilda Sterby (2024) a interprété un extrait d’Innocence, l’opéra de Kaija Saariaho créé avec le succès que l’on sait au Festival d’Aix-en-Provence en 2021, tandis que le ténor Daniel Johansson (2009) a bravement affronté le finale du dernier acte de Tannhäuser. La cérémonie était diffusée en direct et peut être visionnée dans le monde entier sur Konserthuset Play pendant trente jours.

Récompenser un festival représente une évolution notable du Prix Birgit Nilsson. Elargir son horizon aux institutions capables de créer, commander et diffuser l’opéra envoie un signal fort : la vitalité de l’art lyrique ne tient plus seulement aux artistes mais aussi aux structures et à la création.

L’article Stockholm : remise du Prix Birgit Nilsson au Festival d’Aix‑en‑Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution, parfaitement homogène est dominée par l’impressionnante prestation d’Elza van den Heever qui avait chanté sa première Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille à l’automne 2022. La soprano d’origine sud-africaine possède les moyens exacts du rôle. Son timbre clair et ses aigus lumineux évoquent la jeunesse du personnage, la voix dont le volume lui permet de dominer l’énorme masse orchestrale déchaînée par le chef, est également capable d’émettre d’impalpables pianissimi, quant à l’incarnation, elle est tout simplement admirable tant la chanteuse se glisse avec aisance dans la conception de Guth. Cette Salomé hallucinante et hallucinée livre un monologue final d’une rare intensité dramatique. Face à elle Peter Mattei campe un Jochanaan hiératique et distant. Si le timbre manque de profondeur sépulcrale dans sa première intervention, le personnage est admirablement campé par cet immense interprète au chant noble et stylé. Gerhard Siegel possède une voix large et bien projetée qui lui permet d’être un Hérode particulièrement inquiétant, tour à tour libidineux et obscène vis-à-vis de Salomé et terrifié par Jochanaan. Vêtue d’une robe rouge qui tranche dans ce décor sans couleurs, Michelle DeYoung incarne une Hérodias autoritaire et revancharde qui écrase son mari de son mépris. Elle apporte à son personnage un timbre chaud et une voix saine, loin des chanteuses en fin de carrière que l’on entend habituellement dans ce rôle. Piotr Buszewski, doté d’une voix claire et sonore est impeccable en amoureux transi et craintif qui meurt en venant s’empaler sur le barreau avec lequel Salomé le menace. Enfin le page de Tamara Mumford possède un timbre fruité et prometteur.

Yannick Nézet-Séguin tire du somptueux orchestre du Met des couleurs chatoyantes. Même dans les pages les plus retentissantes. Il maintient une transparence orchestrale qui fourmille d’infinis petits détails dans des tempi globalement lents et reçoit une ovation bien méritée au rideau final.       

Le samedi 31 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Barbier de Séville de Rossini dans une production de Bartlett Sher.

L’article Richard STRAUSS, Salomé – New-York (Streaming) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gábor Takács-Nagy fonda jadis le quatuor qui porte toujours son nom et le chef d’orchestre qu’il est devenu se souvient du premier violon qu’il fut. La silhouette de plus en plus nerveuse et le visage émacié, il indique tout : la moindre impulsion, la plus légère courbe d’une phrase, il bondit sur les accents, mais ce soin du détail, cette direction très épidermique n’induisent aucune sécheresse. Bien au contraire (et on l’entendra ici pendant les airs les plus lyriques de la partition), il sait laisser l’émotion se déployer et les chanteurs prendre le dessus quand le sentiment l’exige.

On sait quel mozartien il est. Preuve en est son intégrale des Concertos pour piano de Mozart avec la Manchester Camerata dont il est le chef principal, en parfaite entente avec Jean-Efflam Bavouzet (chez Chandos), et les fidèles de Verbier l’ont vu élaborer au fil des années avec l’Orchestre de chambre une intégrale fringante des symphonies de Beethoven, qui par chance est maintenant éditée chez DGG.

C’est une gageure bien sûr que de se passer de mise en scène pour un opéra aussi joyeusement théâtral que celui-ci, mais l’enjouement des comédiens-chanteurs y suppléera avec brio. Un fauteuil recouvert d’un drap, un portant d’habits feront office de décors. Le théâtre sera dans le jeu, les mimiques et, dès la première scène entre Suzanne et Figaro, dans la vivacité, la sève, le piqué des récitatifs, en complicité avec le clavecin de John Fisher, responsable aussi de la mise en espace.

Autre défi : l’orchestre est sur la scène, le chef tourne le dos aux chanteurs, qui font du trapèze sans filet… Tout se fait à l’oreille.

Anna El-Khashem est d’emblée à l’aise dans cette configuration, elle qui fut Zerlina il y a deux ans sur la même scène. Elle est familière du rôle de Susanna qu’elle a chanté dans plusieurs productions, notamment à Paris sous la direction de Gustavo Dudamel. Sa Suzanne est toute de vivacité, coquette, fine mouche, très naturelle, comme sa voix de soprano lyrique, très agile et lumineuse ; il faudra attendre le dernier acte et l’aria « Deh vieni non tardar » pour qu’elle donne à entendre des couleurs plus sombres, tenues sous le boisseau jusque là.
Son Figaro nous convaincra moins : Tommaso Barea surjoue quelque peu, s’agite beaucoup, sans pour autant donner le sentiment d’habiter son rôle. Mozart et Da Ponte lui réservent quelques morceaux de bravoure, mais « Se vuol ballare » sonnera assez scolaire et dépourvu d’élan véritable (avec quelques notes piquées superfétatoires), et « Non piu andrai » sans fantaisie ni mordant (mais avec une vocalise ajoutée assez rugueuse).
On ferait un reproche semblable d’ailleurs au Bartolo de Mark Kurmanbayev, un peu étriqué. Si la voix est là, le personnage manque d’ampleur et sa « vendetta » qui devrait fait un effet considérable n’en fait guère.

Un double de Don Giovanni

Bref c’est avec le drolatique duo de la porte (en l’occurrence sans porte) entre Marzellina (Kitty Whately) et Suzanne que la comédie commencera à prendre, puis avec l’entrée du sincère Chérubin de Rebecka Wallroth, dont le « Non so più », effusif et tendre, sera d’une jolie fraîcheur, et surtout avec l’apparition féline de Peter Mattei : cela tient à peu de chose, à la lenteur de son entrée en scène, à un mélange de présence et de distance, le visage un peu renfrogné, les mains souvent dans les poches, la veste déboutonnée, l’air un peu négligent (puis furibard quand il comprendra qu’on le berne), le jeu minimaliste mais naturel, la haute taille bien sûr qui en impose, mais le personnage est là. Un personnage très semblable d’ailleurs au Don Giovanni qu’il fut ici même il y a deux ans et à peu près dans le même équipage. Son Conte a ce je-ne-sais-quoi de vénéneux dont était largement pourvu son Don Giovanni… et ses apartés frôleurs avec Suzanna font terriblement penser à ceux du burlador avec Zerlina.
Pour ne rien dire de la beauté du timbre, de ses phrasés, du poids juste donné à chaque mot, de sa présence dans les ensembles, ainsi le trio « Cosa sento ! » avec Susanna et l’excellent ténor buffa qu’est Michael Bell (Basilio), d’un ton tellement Mozart par son hésitation entre burlesque et tragique.

Schultz en mouvement : une révélation

Autre personnage fascinant, celui que dessine Golda Schultz. C’est la plus inattendue, la plus inhabituelle des Comtesses. Elle pourrait être majestueuse dans sa grande robe verte fleurie comme une prairie au printemps, elle est constamment vive, surprenante, aussi fine mouche et malicieuse que Susanna. On ne la connaissait qu’au disque, la voir sur scène est une révélation. Elle occupe le plateau en conquérante, ses attitudes, chaque geste de ses belles mains si vivantes, chaque déplacement, tout est à la fois net, dessiné, vif et semble impromptu. On est très loin de certaines comtesses évanescentes ou affligées, celle-ci est une Contessa de combat, qui mène la danse.
Si « Porgi amor », sa cavatine d’entrée, semblera un peu tirée, pas aussi homogène qu’on aurait aimé, la voix prendra son envol dès le récitatif qui suivra, pétillant de malice et de naturel. Scène délicieuse sertissant le « Voi che sapete » de Cherubino, pris sur un tempo rapide et traité comme un quintette pour voix et quatuor de bois, flûte, clarinette, hautbois, basson, aussi chantants que Rebecka Wallroth. Tout aussi charmant, le « Venite, inginocchiatevi… » de Susanna, non seulement très spirituel, mais permettant d’entendre à la fois toute l’agilité d’Anna El-Khashem, la richesse du timbre, coloré par l’amusement, le galbe élégant de ses phrasés, de délicieux mini-trilles, des notes piquées, tout cela en situation et bien sûr dans le mouvement.

Incisif

Le mouvement, c’est bien ce qui rend fascinant le finale primo, l’un de ces enchaînements mozartiens virtuoses tricotant duos, trios, petits et grands ensembles dans des changements de tempos constants, le tout appuyé sur un tissu de quiproquos inracontables, de déguisements, de sorties par la fenêtre, etc. Ce qu’on admire ici, c’est la fermeté, l’incisivité de la direction de Gábor Takács-Nagy, la finesse des articulations, les exactes proportions sonores de l’orchestre en formation Mozart, et l’équilibre du casting vocal, la grande voix de Peter Mattei en constituant la colonne vertébrale. Foudroyant de vivacité, le duo Cherubino-Susanna « Aprite, presto… » qui lance le mouvement, et irrésistibles les impulsions, les ponctuations sonores, les brusques ralentissements, les embardées du grand concertato final, merveilleux travail de troupe, un peu funambulesque, en grand danger d’accident (il n’y en aura pas) et d’autant plus éblouissant. Le mécanisme d’horlogerie mis en place par Da Ponte et Mozart emporte les chanteurs et tous les comparses apparaissant tour à tour (et des trompettes et cors qu’on n’avait guère entendus jusqu’ici) jusqu’à l’allegro assai ultime.

Chant profond

Après ces débordements d’énergie, la seconde partie semblera plus introvertie, avec des moments de pure volupté lyrique, ainsi le duo « Crudel ! perché finora » du troisième acte (d’un érotisme vocal troublant, on ne sait qui, de Anna El-Khashem ou de Peter Mattei, l’emporte sur l’autre), ou le récitatif accompagné « Hai già vinto la causa… » dont Mattei fait un numéro d’anthologie par ses phrasés enjôleurs, les silences dont il les interrompt, sa manière de mâcher les mots, avant l’aria di furore « Vedrò mentr’io sospiro » où il ne sacrifie jamais la beauté du son, même au comble de la colère, jusqu’au trille et à la vocalise, très belcantistes, de la fin.

Aussitôt après, Golda Schultz se promènera sur les mêmes sommets. Le récitatif « E Susanna non vien ! » est lui aussi très incarné, constamment animé, en situation (et là encore Gábor Takács-Nagy se cale sur le moindre rallentando et respire à l’unisson) avant un « Dove sono i bei momenti » à la ligne de chant aérienne (reprise au vol par le hautbois), d’une pureté vocale sans faille, la reprise ornée avec délicatesse, avant une strette insurgée, où s’entend la révolte du personnage, sans que jamais la limpidité des notes hautes n’en soit altérée. Du grand art. Et toujours cette présence un peu magnétique qui accroche autant l’œil que l’oreille.

L’ineffable

Si le sextuor de la « reconnaissance » (« Sua madre… suo padre… ») sera évidemment un joli moment de comédie grinçante, d’une ambiguïté toute mozartienne, et le duetto de la lettre « Canzonetta su l’aria » délicieux de complicité féminine, Golda Schultz et Anna El-Khashem entrelaçant leur deux voix, si proches, avec les bois de l’orchestre dans un nouveau moment chambriste, et si l’arietta de Barbarina « L’ho perduta », joyau minuscule, prendra des couleurs presque tragiques portée par le timbre si émouvant de Meigui Zhang, c’est sur l’aria « des marronniers » de Susanna qu’on s’attardera encore, dont Anna El-Khashem fera un moment de grâce absolue : d’abord, d’une douceur ineffable, le récitatif « Giunse alfin il momento », introverti, aux confins du silence, sur un tempo lentissime, presque statique, accompagné à pas de velours par Gábor Takács-Nagy, puis l’aria « Deh vieni non tardar… » aux longues lignes balancées comme des vagues, d’une transparence enivrante, suspendu entre terre et ciel, pure magie, à la fois sensuelle (les notes graves) et éthérée, jusqu’à l’ultime vocalise, délivrée de tout ce qui pèse.

Mozart, en somme !

L’article MOZART, Les Noces de Figaro – Verbier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour la suite, Yuja Wang, Antonio Pappano, Daniel Harding, Nikolaï Luganski, Vasily Petrenko ou Alexandre Kantorow, en récital et en concert sous la direction de Lahav Shani, seront les principales étoiles d’une constellation de concerts d’où se détachent deux opéras en version de concert. Les Noces de Figaro de Mozart, dirigées par Gabor Takacs-Nagy, avec un couple Comte-Comtesse formé par Peter Mattei et Golda Schultz, et un Falstaff verdien qui mettra à l’honneur, sous la baguette de James Gaffigan, les jeunes voix de l’Atelier lyrique du Festival. Au rayon des récitals, un Liederabend de Magdalena Kozena (Wolf et Janacek notamment au programme) et une soirée jazz autour de Thomas Quasthoff complèteront une programmation toujours plus éclectique, qui permettra également d’applaudir Angélique Kidjo et le violoncelliste et chanteur sud-africain Abel Selaocoe.

Tous les renseignements disponibles sur le site du Festival

L’article Festival de Verbier 2024, une édition entre Mahler et montagne est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution, d’une belle homogénéité ne comporte aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent bons comédiens et s’intègrent parfaitement dans la conception du metteur en scène. Guilhem Worms campe un Masetto juvénile et sonore mais souvent en décalage avec l’orchestre, défaut qui disparaîtra probablement au fil des représentations. John Relyea est un commandeur à la voix profonde dont le timbre rocailleux trahit par moment une certaine fatigue due sans doute au passage des ans, qui n’entache pas cependant une prestation de haut vol. Adela Zaharia possède une voix ductile, rompue au style mozartien. Sa Donna Anna sensuelle et véhémente dans « Or sai chi l’onore », délicate et nuancée dans « Non mi dir » capte durablement l’attention. L’étendue vocale de Gaëlle Arquez qui dispose d’un registre aigu généreux lui permet d’assumer pleinement la tessiture de Donna Elvira dont elle fait une femme blessée, touchante sans aucune hystérie. Son « Mi tradí » impeccable lui a valu une belle ovation. Alex Esposito ravit l’auditoire avec son Leporello agité et plein de tics en dépit d’un registre grave quelque peu confidentiel. Les trois autres protagonistes faisaient partie de la distribution que le Metropolitan Opera avait proposée dans les cinémas au printemps dernier. Ying Fang possède un timbre lumineux tout à fait ravissant. Sa Zerline enjouée et juvénile a reçu au salut final un accueil chaleureux bien mérité. En Don Ottavio, Ben Bliss a fait des débuts remarqués à l’OnP. Son timbre clair n’est pas dépourvu de séduction, sa ligne de chant élégante et ses ornementations raffinées ont fait de ses deux airs des moments de poésie pure en particulier le second où la longueur de son souffle a fait merveille. Enfin Peter Mattei est toujours l’immense Don Giovanni que l’on connaît depuis plus de vingt ans même si le baryton a paru légèrement en retrait au premier acte, sans doute à cause de la façon dont le metteur en scène traite le personnage qui, comme on l’a dit, n’est pas ici un séducteur redoutable et sûr de lui mais un homme blessé en fin de vie. Sa sérénade au legato parfait, chantée avec un timbre d’une suavité irrésistible et son air du Champagne insolent et viril lui ont valu une ovation méritée au salut final.
Au pupitre, Antonello Malacorda a livré une prestation inégale. Après une ouverture sans relief et un premier acte aux tempos alanguis, le chef s’est soudain réveillé et nous a gratifié d’un second acte mené tambour battant jusqu’à la scène finale éminemment théâtrale. Signalons que la représentation prend fin après la mort de Don Giovanni, l’épilogue ayant été supprimé comme lors des reprises viennoises de 1788.

L’article MOZART, Don Giovanni – Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le metteur en scène belge situe l’action à la fin du vingtième siècle dans des décors monumentaux représentant plusieurs bâtiments en béton dont l’architecture évoque les toiles de Chirico. Ces édifices sombres et déserts, avec leurs escaliers qui semblent ne mener nulle part, créent un climat angoissant renforcé par les fumées qui émanent du sol. Trois d’entre eux se déplacent afin de modifier l’espace au fil des tableaux. Ainsi l’aspect « dramma » de l’ouvrage prédomine au détriment de son caractère « giocoso ».  C’est à peine si le public rit pendant l’air du catalogue ou lors de l’échange de vêtements entre le maître et le valet qui se limite à l’imperméable et à la cravate de Don Giovanni. La couleur fait cependant son apparition lors du final du premier acte où les femmes arborent des costumes dix-huitième aux teintes vives que portent aussi des mannequins apparaissant aux fenêtres des immeubles. Grâce aux vidéos de Christopher Ash, la scène du châtiment de Don Giovanni est particulièrement spectaculaire. Durant le sextuor final, les bâtiments reprennent leur place initiale, baignés par une lumière dorée, des fleurs apparaissent aux balcons, signes de la sérénité retrouvée.

La distribution est dominée par l’exceptionnel Don Giovanni de Peter Mattei dont le matériau vocal demeure intact en dépit du passage des ans. Le baryton suédois se coule naturellement dans la conception du personnage voulue par le metteur en scène qui en fait non pas un séducteur incorrigible mais un prédateur sexuel doublé d’un assassin. En effet ce n’est pas au cours d’un duel que meurt le commandeur, Don Giovanni l’abat froidement d’un coup de révolver. #Me Too étant passé par là, ce personnage n’inspire aucune sympathie ni même aucune pitié. Mattei l’incarne avec une voix solide qui se fait suave dans le duo avec Zerline et veloutée dans la sérénade, magnifiquement nuancée. L’air du champagne est plus agressif que jubilatoire et face au commandeur le timbre se pare de sonorités rauques tout à fait en situation. Auparavant nous aurons vu le personnage sombrant dans la déchéance, saisir la nourriture à pleines mains, jeter le pain à terre avant d’ouvrir sa braguette devant Elvire suppliante. Une incarnation majeure qui permet à Peter Mattei, vingt ans après ses débuts in loco dans le rôle, de demeurer l’un des plus grands Don Giovanni du moment.

A ses côtés, Federica Lombardi campe une Anna de premier ordre dont la séduction vocale se double d’un physique avantageux. Le timbre capte d’emblée l’attention et le personnage émeut dès sa première apparition. « Or sai chi l’onore » est chanté avec une voix sonore et des aigus percutants, « Non mi dir » lui permet de faire valoir un beau legato, une technique aguerrie lors de la reprise piano, ainsi que des vocalises précises dans la seconde partie de l’air. La soprano italienne a, n’en doutons pas, un bel avenir devant elle. Ben Bliss possède une voix claire et bien projetée de ténor lyrique, un souffle inépuisable comme en témoigne la longue vocalise centrale de « Il mio tesoro » et une ligne de chant élégamment nuancée. Les reprises de ses airs sont ornementées avec goût.  Familier du rôle de Leporello, Adam Platchetka l’incarne avec une bonhommie résignée. Doté de moyens vocaux solides il parvient à imposer son personnage bourru face au Don Giovanni grandiose de Mattei. L’Elvire d’Anna María Martínez n’est ni hystérique, ni ridicule, c’est une femme abandonnée dont la souffrance émeut d’autant plus qu’elle n’est plus toute jeune. Cependant l’usure du timbre est perceptible notamment à partir du haut medium. La cantatrice parvient malgré tout à offrir un « Mi tradì » de belle facture. Zerlina est ici confiée à une soprano lyrique, Ying Fang, dont le timbre pur et limpide n’est pas dépourvu de sensualité dans l’air « Vedrai carino ». Force est de reconnaître que son couple avec Alfred Walker n’est pas très bien assorti tant scéniquement que vocalement, le baryton possédant une voix puissante dépourvue de nuance et de charme. Enfin Alexander Tsymbalyuk est un commandeur de luxe, la voix est large, les graves abyssaux et l’incarnation impressionnante.

La grande triomphatrice de la soirée est sans conteste Nathalie Stutzmann. Acclamée avec enthousiasme par le public, la cheffe française effectue des débuts flamboyants au Met. Dès les premiers accords en ré mineur de l’ouverture, autoritaires et inquiétants, elle plonge l’auditoire dans le drame. Elle négocie ensuite avec subtilité le passage à l’allegro en ré majeur avant de dérouler sous les voix des chanteurs qu’elle s’emploie à ne jamais couvrir, un tissu orchestral somptueux qui met en valeur avec une précision de chaque instant, la richesse de la partition. Les tempos adoptés généralement vifs, ménagent quelques moments de suspension envoûtants comme par exemple le duo  « La ci darem la mano » tandis que l’affrontement final entre le commandeur et Don Giovanni est conduit de manière spectaculaire.

Le samedi 3 juin, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Flûte enchantée avec à nouveau Nathalie Stutzmann à la direction.

L’article MOZART, Don Giovanni – New York (streaming) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pure jouissance vocale ? Non, car ce qui nous est donné ici, c’est, comme l’écrivait Victor Hugo, « la beauté de l’âme qui se répand comme une lumière mystérieuse sur la beauté du corps » (ou de la voix, ajoute témérairement votre serviteur). Rien de narcissique ou de démonstratif ici, mais une célébration permanente du génie mélodique et de l’inventivité de Franz Schubert : les variétés de phrasé, qui n’excluent pas quelques libertés avec le rythme, sans que l’intelligibilité s’en ressente, trouvent dans chaque mélodie son juste poids expressif, et sa part dans l’ensemble du cycle. Ce sont les fantastiques accélérations de « Erstarrung », intenses mais pas tout à fait hallucinées (car le promeneur n’en est pas encore là, à ce stade de son voyage), l’émerveillement sincère du « Lindenbaum », où le temps se suspend, les allègements impalpables de « Irrlicht » et de « Rast », dont l’enchaînement dans un même souffle forme comme un cycle dans le cycle, le sarcasme de « Die Post », jamais surpris ou scandalisé, déjà bien fataliste. Car tout ce qui suivra est logique, évident : « Die Krähe » est le début d’une fin vers laquelle on progresse implacablement. On ne prend même plus la peine de moquer les bourgeois dans « Im Dorfe », on constate simplement qu’on n’est déjà plus de ce monde. Bien que pas toujours irréprochable dans les triolets et les doubles-croches les plus rapides, le piano de David Fray est à l’avenant de l’engagement de Mattei, refusant de tenir pour acquis le tempo ou la nuance qui pourrait tomber sous les doigts, à la recherche constante  de la vérité nue contenue dans chaque mesure. « Der Leiermann », concentré comme rarement, libère les ovations d’une salle bouleversée – à peine perturbée, à plusieurs reprises, par ce qui semblait être les interférences d’un appareil auditif : on pardonne bien volontiers à son propriétaire, car ce qui se jouait sur scène valait la peine d’être entendu.

L’article SCHUBERT, Die Winterreise — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Bel Air Classiques : Don Giovanni gratuit en hommage à Peter Brook est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Vincent Pontet

Souvent condamnés à l’immobilité, les chanteurs ne peuvent compter que sur leur propre charisme pour faire vivre leurs personnages. A ce petit jeu, Peter Mattei a des atouts vainqueurs : on pourrait entendre ce Comte encore cent fois sans se lasser une seconde de son extraordinaire magnétisme. Le crémeux inaltéré de la voix achève un portrait toujours aussi convaincant. Et puis Lea Desandre… « Voi che sapete » a beau avoir été interprété par toutes les chanteuses du monde, seule une petite poignée d’artistes a su dessiner un Cherubino totalement abouti. Il y a eu le raffinement de Sena Jurinac, la fraîcheur de la jeune Christa Ludwig, la sensibilité de Frederica von Stade. Aujourd’hui, il y a Lea Desandre, timbre d’ambre et engagement total qui font palpiter la moindre phrase. Luca Pisaroni demeure, en Figaro, une référence. Arrivé en castrophe pour remplacer Adam Palka (lui-même appelé en remplacement d’Ildebrando d’Arcangelo), il faut mettre sur le compte de ces circonstances inhabituelles les quelques décalages et les aigus blanchis entendus en début de soirée, tant il fait mieux que se rattraper par la suite, appuyé sur un instrument percutant et une incarnation toujours aussi forte. Anna El-Kashem, elle aussi remplaçante (de Ying Fang), pourrait évoquer, avec sa voix claire et son vibrato juvénile, un souvenir de Barbara Bonney ; mais le volume paraît bien confidentiel. La projection pose aussi quelques problèmes à Maria Bengtsson, pas toujours audible dans des ensembles, émouvante cependant dans un « Dove sono » sur le fil. Parmi des seconds rôles où l’on retient la jolie Barbarina de Kseniia Proshina et le Bartolo hargneux de James Creswell, Dorothea Röschmann fait une Marcellina de luxe, apportant à chaque réplique une connaissance intime, presque organique, de la ligne mozartienne.

Pour sa deuxième et dernière production de la saison, Gustavo Dudamel confirme son entente avec les musiciens de l’Opéra de Paris, nonobstant quelques décalages qui devraient se corriger d’eux-mêmes au fur et à mesure des représentations : sa direction les met en valeur à chaque instant, souligne mille détails, des sourires échangés par le hautbois et le basson dans « Sull’aria » aux grognements des cordes dans « Aprite un po’ quegli occhi », et veille les poings serrés à la progression dramatique, admirable dans le final du II. Les apports des lectures sur instruments d’époque sont bien loins ; pourtant, tout cela s’anime, respire, vit – le théâtre, ce soir, se trouvait dans la fosse !

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.