Les grands concerts symphoniques et la musique de chambre ont affiché une fréquentation moyenne de 84%, La thématique de « L’amour » a trouvé son point culminant avec Tristan et Isolde proposé en version de concert par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Jaap van Zweden, avec Anja Kampe et Stuart Skelton dans les rôles titres. Ont également été présentés Le Voyage d’hiver porté par Matthias Goerne et Mikhaïl Pletnev, L’Amour et la vie d’une femme de Schumann par Marianne Crebassa, Didon et Énée par Les Surprises et Louis-Noël Bestion de Camboulas.

La 42e édition du Nouveau Festival Radio France Occitanie Montpellier se déroulera du 4 au 17 juillet 2027 et « Monstres et merveilles » en sera le thème.

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© Mirco Magliocca

Plus peut-être que toute autre pièce de Strauss, Salome est l’opéra de la tension. Celle qui se fait jour dès le lever de rideau au travers de la concupiscence de Narraboth et l’avertissement en forme de mauvais présage du page, et dont le crescendo ne prendra fin que dans les trois sourds accords conclusifs. Ce soir la tension trouve un formidable écho dans la fosse de l’orchestre national du Capitole, qui a décidément trouvé depuis plusieurs années maintenant avec le maestro Frank Beermann son chef dans l’opéra romantique et post-romantique allemand. Beermann alimente en effet cette tension (un peu débordante il est vrai dans le premier quart d’heure) par l’utilisation judicieuse de tous les pupitres auxquels il communique une ardeur jamais mise en défaut : on est une fois de plus confondu par le « rendu » de cet orchestre, y compris depuis le parterre. L’exubérance orchestrale (un orchestre qui déborde sur certaines loges) est restituée sans excès, mais sans retenue.
La tension et l’énergie sont aussi l’apanage de Nicole Chevalier, Salomé de gala ce soir. Présente une heure et demie sur scène sans interruption, elle livre une prestation dont on se souviendra. La prononciation de l’Américaine est remarquable, elle habite chaque phrase (comme celle qu’elle n’en finit pas de répéter lorsqu’elle réclame la tête du Baptiste), chaque mot comme si le sort du monde en dépendait. Un engagement sans limite (et Dieu sait que Goerne a été exigeant dans la conduite de son rôle) et sans faiblesse, le public ne s’y est pas trompé au baisser de rideau.
Très impressionnante aussi la prise du rôle de Jochanaan par Jérôme Boutillier (aux allures d’Alfredo Kraus !). Son monologue lors de son apparition convainc par l’autorité de la voix, parfaitement portée. Le souffle est long et le timbre nous donne bien envie d’entendre le baryton dans d’autres rôles conséquents. Et quel plaisir de retrouver la classe de Sophie Koch pour un rôle somme toute presque mineur, celui d’Hérodiade. Appréciable d’entendre la richesse du medium et des graves, et toujours aussi impressionnants ses talents d’actrice. Nikolai Schukoff dépeint bien l’évolution psychologique du personnage d’Hérode. Le ténor est fort, presque strident parfois, et nous conduit de l’attachement malsain à la belle-fille jusqu’à l’horreur du personnage qu’elle est devenue. Fabien Hyon est un Narraboth transi et dont le ténor séduit, Floriane Hasler nous gratifie des seuls accents légers d’une pièce qui n’en comptent guère. Tous les autres rôles (les cinq Juifs, les soldats et les Nazaréens) sont à leur place dans cette nouvelle production toulousaine qui n’aura pas à rougir de la comparaison avec la précédente Salome présentée en bord de Garonne, où les noms de Nicolas Joël ou encore Camilla Nylund avaient brillé.

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Curieusement cette version pour voix grave et piano ne s’est imposée qu’après la seconde guerre mondiale, la version du baryton-basse Hans Hotter et du pianiste Gerald Moore en 1954 étant devenue légendaire. En réalité, c’est pour la voix de ténor de son ami Johann Michael Vogl que Schubert, malade et désespéré, avait composé Le Voyage d’hiver en 1827. C’est au ténor Peter Schreier qu’on doit les premières interprétations de la partition originale jusqu’à son fameux récital au Semper Oper de Dresde avec Sviatoslav Richter en 1985. Schubert utilise la tonalité mineure et des thèmes simples comme inspirés de complaintes populaires avec, au piano, des rythmes obsédants et de courts motifs qui se réduisent jusqu’au désespoir final, invitant plutôt l’interprète à une belle intériorité. Matthias Goerne préfère, lui, une autre approche très extravertie, une théâtralité débordante totalement assumée, une déclamation parfois outrancière. Sa voix, sonore et vaillante dans le grave, résonne dans l’enceinte du Dôme des Écuries avec force, voire avec violence, à la mesure du désespoir qu’exprime le narrateur du Voyage d’Hiver. Lors de son récital à Gstaad en août 2023, Charles Sigel avait déjà parlé de la « puissance presque sauvage » de Matthias Goerne. Au Dôme des Écuries à Chantilly, c’est encore plus le cas. L’auditeur est à la fois désarçonné et impressionné d’autant que cette expressivité véhémente n’est pas en faveur de la ligne vocale : le grave sonore et profond de la voix ne semble pas en accord avec le médium et l’aigu, ce dernier émis en une sorte de falsetto éclatant. A ses côtés le pianiste Idor Bar-shaï est le juste opposé. Le contraste est fort et passionnant. Son interprétation est bouleversante dès le prélude du premier Lied. C’est donc au piano qu’il revient d’exprimer la Sehnsucht de Schubert, cette nostalgie propre au romantisme allemand, que Bar-Shaï exprime avec une émotion rare et un toucher à la fois délicat et profond notamment dans les appels désespérés, sur deux notes ascendantes, qui parcourent les dix premiers chants, dont le célèbre Lindenbaum (Le Tilleul). Bar-Shaï est tout aussi puissant dans les Lieder plus vifs ou plus dramatiques comme le poignant Ruckblick quand le voyageur, loin de la ville, entre dans la solitude extrême. C’est dans la deuxième partie que Matthias Goerne est particulièrement saisissant en particulier dans la tessiture de basse de Irrlicht (le Feu follet) où le voyageur évoque à nouveau sa mort, et dans la vision hallucinée de Die Nebensonnen (Les trois soleils) précédant la solitude finale face au Leierman, vieux joueur de vièle abandonné de tous. Matthias Goerne se penche alors sur le piano, sa voix s’estompant peu à peu dans un murmure.

Le nombreux public, extrêmement attentif au cours de toute la soirée, a réservé un accueil chaleureux aux deux interprètes. Le Prince Amyn Aga Khan, dont on connaît le grand humanisme et l’immense culture, a fait spécialement le voyage.

Le week-end du 11 et 12 octobre prochain il ne faut surtout pas rater les concerts dirigés par Leonardo García Alarcón et la Capella Mediterranea, en particulier l’opéra Acis et Galatée de Haendel, à nouveau dans le Dôme des Grandes Écuries. A noter qu’à la gare de Chantilly-Gourvieux une navette attend les spectateurs pour les conduire au concert !

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Certains grands titres du répertoire seront bien entendu au rendez-vous. Un nouveau Don Giovanni de Mozart mettra à l’honneur un tandem luxueux, composé de la cinéaste Agnès Jaoui à la mise en scène et du jeune directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, Tarmo Peltokoski, au podium, tous deux faisant leurs débuts in loco. Une reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti dans la production de Nicolas Joel verra alterner, dans les rôles principaux, Jessica Pratt et Giuliana Gianfaldoni, Pene Patti, Ramon Vargas et Bror Magnus Todenes, tandis que Michael Fabiano et Adriana Gonzalez feront leurs débuts dans les rôles principaux de l’Otello de Verdi. Salome, de Richard Strauss, sera pour Matthias Goerne l’occasion de réaliser ses débuts de metteur en scène. La distribution, sous la direction de Frank Beermann, réunira Marie-Adeline Henry, Jérôme Boutillier, Nikolai Schukoff et Sophie Koch. Bizet clôturera la saison, avec Carmen, incarnée au choix par Marie-Nicole Lemieux ou Adèle Charvet. Mais les amateurs de raretés pourront également se lancer dans de belles (re)découvertes  : présent lors de la présentation de la saison à la presse, Hervé Niquet dirigera une très attendue Thaïs de Massenet, mise en scène par Stefano Poda, avec Rachel Willis-Sorensen, Tassis Christoyannis, Jean-François Borras et Frédéric Caton dans les rôles principaux. La Passagère, opéra de Mieczyslaw Weinberg, connaîtra sa création française en janvier 2026 (sous la direction de Francesco Angelico), tandis que plusieurs opéras baroques seront présentés en version de concert : Theodora de Haendel (Lea Desandre, Véronique Gens notamment, y seront dirigées par Thomas Dunford), Armide de Gluck (Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Marie Perbost, Timothée Varon avec le Poème Harmonique de Vincent Dumestre), Les Boréades de Rameau (Reinoud Van Mechelen au pupitre et en Abaris, Gwendoline Blondeel, Lisandro Abadie).

Attaché aux récitals (on se souvient de ceux qu’il avait programmés à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille quand il était Directeur de la Dramaturgie à l’Opéra de Paris), Christophe Ghristi invitera Matthias Goerne, Annick Massis pour ses adieux à la maison, Jakub Jozef Orlinski, mais également Zachary Wilder ou Adèle Charvet dans le format plus court des Midis du Capitole. Côté danse, un hommage à Ravel confié à Johan Inger et Thierry Malandain et le Casse-Noisette de Tchaikovski précèderont deux créations : Trois cygnes et Un saut dans le bleu, confié à Carolyn Carlson..

Plus de renseignements ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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Qu’a-t-il bien pu manquer pour que l’on ne soit pas tout à fait bouleversés après que les derniers accords ont fini de retentir dans la grande salle Pierre Boulez ? Quel style est-on en droit d’attendre pour une interprétation entièrement enthousiasmante ? Fils de cette avant-garde hongroise, qui inspira au Musée d’Orsay une revigorante exposition il y a dix ans « Allegro Barbaro », l’opéra en un acte et un prologue de Béla Bartók créé en 1918 exige justement une vision mordante et une exécution sans concession, à l’intensité et à la noirceur idoines. Si Barbe-Bleue, c’est le portrait de l’artiste en jeune homme cruel, et si l’opéra doit être savouré dans les ténèbres de la conscience, c’est-à-dire derrière le « rideau de nos paupières fermées » tel que l’annonce le Barde doté de la voix magnétique de József Gyabronka dans ce concert, alors l’Orchestre Philharmonique n’a réussi que de loin en loin à nous communiquer ce frisson, cette inquiétude fauve toujours moderne.

Or l’orchestre est un personnage (l’ami de Bartók, Zoltán Kodály surnommait l’opéra « une symphonie scénique ») à part entière pour une action purement psychologique. En moins d’une heure (normalement), Judith exige d’ouvrir les sept portes renfermant les coupables secrets et trésors de Barbe-Bleue, l’homme terriblement fascinant à l’effrayante réputation qu’elle a suivi, abandonnant derrière elle famille et fiancé. Et pour cette version de concert, l’orchestre doit suppléer la mise en scène et faire littéralement miroiter les couleurs des différents tableaux qui se succèdent. Malgré des musiciens souvent traités en solistes et comme toujours formidables, il a fallu attendre l’ouverture de la cinquième porte, celle des Domaines de Barbe-Bleue et son tutti éclatant en ut majeur, assorti du fabuleux contre-ut exigé par le rôle de Judith, pour que l’auditeur s’éveille un peu de sa torpeur. Pourtant tout avait bien commencé avec un prologue à la noirceur iridescente avec les mots du Barde. Mais dès l’ouverture de la première Porte, celle de la salles de tortures, une absence de tension dramatique et une imagination sonore inégale dans la vison du chef a rendu un peu vaines les interventions des cordes, des flûtes et des xylophones, puis des cuivres, entre autres (tous pourtant impeccables mais non unis dans une évocation transcendante commune). Si les pupitres ont brillé (avec des clarinettes et des cordes graves exceptionnelles au mitan de la soirée), il a donc fallu attendre le versant final de l’oeuvre pour vibrer et pour que s’ouvre vraiment le regard intérieur convoqué (avec un très beau lac de larmes, puis le couronnement et la disparition de la jeune fille derrière la septième porte).

Matthias Goerne a incarné un Barbe-Bleue un peu absent, relevant peut-être trop du liedersänger, (avec ses beaux moments) mais la révélation de la soirée a été Aušrine Stundyté, remplaçant Asmik Grigorian initialement prévue. La soprano lituanienne a pu compter sur un médium solide, des aigus percutants et a déployé un jeu très expressif, comme si l’opéra était mis en scène (quand Goerne ne l’a pas regardée une seule fois). Elle a incarné Judith avec les moyens d’une chanteuse au sommet de son art, capable des plus subtiles raffinements et d’endurance pour un rôle qui lui convient absolument.

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L’Orchestre de Paris, à domicile, les Arts Florissants, toujours en résidence, y côtoieront quelques unes des plus fameuses formations européennes (dont la Staatskapelle de Dresde, pour la première fois in loco), sans que les grandes voix soient oubliées : pièces choisies dans cette vaste programmation, citons un concert commun entre Roberto Alagna et Ludovic Tézier, un autre entre Diana Damrau et Jonas Kaufmann, la présence de Sabine Devieilhe (dans le Requiem de Brahms et dans celui de Fauré, mais aussi dans les plus légères Frühlingsstimmen de Johann Strauss fils), des récitals de Juan Diego Florez ou de Sonya Yoncheva,… Du côté de l’opéra, quelques classiques (une Traviata verdienne avec Rachel Willis-Sorensen, le Château de Barbe-Bleue de Bartok avec Asmik Grigorian et Matthias Goerne, un Orfeo de Gluck avec Cecilia Bartoli) voisineront avec des raretés (Der Kaiser von Atlantis, composé par Viktor Ullmann lors de sa détention au camp de concentration de Theresienstadt, la suite du cycle Licht de Stockhausen) et quelques curiosités (Siegfried de Wagner sur instruments d’époque, proposé par Kent Nagano et les forces conjuguées du Concerto Köln et du Dresdner Festspielorchester). Quant aux passionnés de choeurs, ils ne voudront pas manquer le spectacle proposé par les Arts Florissants sur le Répons des ténèbres de Gesualdo, ni la venue de la Los Angeles Master Chorale pour une soirée consacrée à Schütz régie par Peter Sellars, ni l’incursion de Klaus Mäkelä dans la Messe en si mineur de Bach, ni bien sûr la venue de Riccardo Muti à la tête de l’Orchestre National de France pour le Requiem de Verdi.

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Tout le monde connait la carrière exceptionnelle de Kissin, enfant prodige né à Moscou, naturalisé britannique puis israélien, ses facilités techniques déconcertantes, son répertoire très large et sa personnalité très forte. Je ne sais lequel des deux artistes de la soirée est à l’initiative de cette proposition de collaboration, qui amène le pianiste vers des répertoires qu’il connait moins et des habitudes de concert différentes. Ses incursions dans le monde du Lied se limitaient jusqu’ici à quelques pièces de Schubert enregistrées avec Thomas Quasthoff dans le cadre du festival de Verbier. Et on ne contient pas facilement une personnalité comme la sienne, habituée à remplir tout l’espace, à mener le récit, à imposer ses choix. C’est particulièrement sensible dans Schumann, où le rôle du piano est si complémentaire au chant, si directement associé à lui, qu’il ne souffre pas la moindre discordance d’intention ou de conception, même lorsqu’il s’épanouit en de généreux et magnifiques postludes. Les deux tempéraments s’affrontent, le pianiste tirant la couverture à lui et tentant, sans succès, de mener le chanteur vers plus d’extériorité, vers un drame moins habité mais plus démonstratif.

Dans Brahms, où l’écriture pianistique est plus fournie, plus rhapsodique, il s’agit davantage de créer un climat, une couleur sonore qui viendra soutenir la voix. Les deux artistes s’accordent très bien dans cette veine-là, même si le piano fort sonore et très percussif de Kissin couvre souvent son partenaire dans le registre grave.

Goerne, dans un programme qui lui est pourtant très familier, chante ce soir avec lunettes et partitions ; il semble aussi avoir définitivement renoncé au cérémonial figé du récital de Lieder dont il supporte mal le carcan : le corps bouge beaucoup. Dans une sorte de danse incantatoire qui accompagne la ligne vocale, le chanteur s’engage avec énormément de liberté et d’expressivité, investit chaque mot, chaque note, en perpétuelle recherche de sens et d’émotion. Centré autour du poète Heinrich Heine et de son univers particulier, fait de romantisme exacerbé, d’humour décalé et d’une noirceur quasi constante, le programme confronte Schumann à Brahms, avec le Dichterliebe pour pièce de résistance. Seule la dernière partie du programme fera intervenir d’autres poètes, mais dans une veine guère différente. Autre particularité, il chante ce long programme (une heure vingt) sans interruption, enchaînant les parties les unes aux autres, sans prendre le moindre répit, au risque d’une certaine fatigue vocale, et sans laisser au public l’occasion d’applaudir. Il construit ainsi une progression dramatique continue, un véritable voyage émotionnel émaillé de nombreux moments de grâce.

L’interprétation de Goerne est magistrale de bout en bout, d’une remarquable intensité, d’une liberté absolue, qui emmène l’auditeur aussi loin que possible dans l’émotion. Il choisit le plus souvent des tempi très lents, ce qui entraîne parfois des respirations supplémentaires qu’on jugerait fautives chez un débutant, mais dont on se fiche pas mal ici tant elles sont bien faites. Le débit vocal suit le rythme du texte, peaufine les intentions, s’étale librement, surprenant plus d’une fois un pianiste sans doute habitué à plus de rigueur et moins de spontanéité.

La voix de Goerne évolue avec l’âge, elle s’enrichit dans le registre grave sans pour autant perdre les magnifiques couleurs qu’elle a toujours eues dans le medium – et même le haut medium, registres que le chanteur aborde en allégeant l’émission, en la plaçant très en avant du masque au risque d’une certaine nasalisation, mais qui permet une large palette et une diction très claire. Hélas, le piano très incisif et très présent de Kissin ne permet pas de tout entendre de ces subtilités, même si le résultat global reste du plus haut niveau et si les propositions des deux artistes maintiennent sans cesse l’attention du public en éveil.

 Une longue standing ovation, suivie d’un seul bis, Lerchengesang op.70-2 de Brahms, chanté avec simplicité et émotion, viendra clore cette très belle soirée.

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La mezzo-soprano suisse Eve-Maud Hubeaux apparaîtra à la fois dans l’Hamlet d’Ambroise Thomas aux côtés de Lisette Oropesa et Stéphane Degout et dans Capriccio avec Elsa Dreisig sous la direction de Christian Thielemann

A noter également les récitals d’Elina Garanca et Matthias Goerne ainsi que les Vier Letzte Lieder de Strauss avec la soprano Asmik Grigorian sous la direction de Gustavo Dudamel

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« A contrario, dans une oeuvre comme la Quatorzième symphonie de Chostakovitch, dont la tonalité est pour le moins lugubre, il faut trouver une couleur adéquate, une couleur de chair et de sang, que le son adopte ce caractère. La musique appelle parfois la pire laideur, le dégoût ou l’agressivité augmentées de caractéristiques qui pourraient sembler paradoxales, comme la beauté et la douceur. C’est là que le colorisme devient topique : rien n’est le fait de ma création, tout vient de la partition. »

« La voix et ses couleurs naissent dans la partition ; dans le cas de cette oeuvre de Chostakovitch, on pourrait dire que le brun est la couleur prédominante auquel se mêle un bleu très foncé et un noir absolu. Mais ce n’est pas parce que, comme un peintre, j’ai préparé ma palette avant d’entrer dans le studio, mais parce que toutes ces informations, mon inconscient les a trouvées dans les notes et dans le texte ».

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