Le metteur en scène Christof Loy ne mérite certainement pas les huées qui ont ponctué son arrivée sur scène aux saluts. Bien sûr, ceux qui sont venus voir une mise en scène traditionnelle risquent d’avoir été déçus. Mais il faut convenir que le parti pris de transposition tient plutôt bien la route. Point de lac, de brumes, de roseaux ni de grenouilles : le décor de Johannes Leiacker nous transporte dans le hall d’un théâtre désaffecté, envahi par une sorte de coulée de lave. La sorcières Ježibaba est préposée aux billets : c’est elle qui décide de la place de chacun, c’est-à-dire du déroulement des vies. Les ondines habituelles sont ici des danseuses en tutu, et Rusalka, l’une d’elles, a eu un accident qui l’oblige à marcher au début avec des béquilles. Faire des pointes et perdre la voix, rien n’aura donc été épargné à la malheureuse ! Mais la direction d’acteurs est excellente, très en profondeur, entre désirs inavoués et ombres psychanalytiques. Des scènes comiques peuvent également avoir dérouté les spectateurs, dont au début du deuxième acte le duo entre le garde forestier et le marmiton se disputant une grande échelle façon Laurel et Hardy (Manel Esteve et Laura Orueta, très drôles et bien chantants). Des chorégraphies vives, nerveuses et sexy de Klevis Elmazaj, fort bien dansées, soutiennent l’attention, notamment au deuxième acte.

Asmik Grigorian, qui vient de triompher à l’Opéra de Paris dans Le Tryptique de Pucccini, reprend aujourd’hui le rôle-titre qu’elle jouait à Madrid en 2020. Elle est devenue une Rusalka de référence, qu’elle défend à travers le monde depuis plus de dix ans. Rien que cette saison, elle le joue dans trois productions différentes, outre le Liceo, au San Carlo de Naples et au Bayerische Staatsoper de Munich. En dehors de ses qualités d’interprétation vocale et scénique, elle joue un personnage blanc et diaphane tout à fait conforme au livret, en particulier au moment le plus célèbre de la partition, « Le Chant à la Lune ». Paradoxe d’un morceau que se sont approprié nombre de divas comme air de concert, qu’elles interprètent souvent d’une manière quelque peu grandiloquente tout comme elles le font sur scène le cas échéant, ce qui dénature l’esprit de l’air. Ici au contraire, tout est de simplicité et de retenue, et l’on gagne en sentiment et en pureté. Le résultat est très convaincant, sorte de signature de l’interprétation du rôle entier par Asmik Grigorian, dont la voix ample sait aussi se colorer d’infinies nuances, de notes élégiaques, de diminuendos et de notes filées sans fin.

Le domaine incertain évoqué dans cette production, évoluant entre le monde du réel et celui du rêve sans pour autant jamais refléter une réalité concrète, paraît lui convenir tout à fait. Elle donne au rôle une présence scénique et une intensité dramatique toute particulière. Bien que n’ayant pas pratiqué la danse, elle a travaillé jusqu’à arriver à se fondre dans le personnage voulu par le metteur en scène, ce qui a exigé de sa part un important investissement physique et émotionnel. Au total, sa Rusalka, simple jeune femme d’aujourd’hui et non diva défendant un rôle, qui refuse le carcan familial et choisit la liberté quitte à ne jamais trouver le bonheur, est très touchante, notamment dans sa vaine tentative de gagner le combat perdu d’avance contre la Princesse étrangère. Surtout que celle-ci est interprétée par Karita Mattila, un rôle qu’elle a fait sien également depuis de nombreuses années, et qu’elle défend aujourd’hui encore d’une voix radieuse et triomphante, mais aussi d’un jeu grandiose d’une totale perfidie. Vamp vénéneuse préfigurant celles qui vont se multiplier au cinéma au début du XXe siècle, elle domine de sa présence tous les personnages en scène.

Autre protagoniste de poids, Piotr Beczała chante le Prince, un rôle qu’il joue depuis bientôt vingt ans (notamment avec Camilla Nylund et Renée Fleming). C’est la première fois qu’il a pour partenaire Asmik Grigorian dans Rusalka, et le couple fonctionne à merveille. Les deux voix sont très complémentaires, les inflexions musicales du ténor entre forte et douceur répondant parfaitement à celles de la soprano. Et finalement, alors que ce rôle de prince est à la fois antipathique et un peu fade comme tous les princes de contes de fées, il arrive à en extraire une partie plus sentimentale, jusqu’à la scène finale qui voit la mort des deux protagonistes.

Le père tyrannique Vodník est ici chanté d’une somptueuse voix de baryton-basse, par Aleksandros Stavrakakis, qui lui confère un côté souvent plus apaisant, moins outré qu’à l’habitude. La sorcière d’Okka von der Damerau leur donne la réplique, d’une belle voix de mezzo mais aussi avec beaucoup d’humour et des jeux scéniques bien en place. Les trois sœurs-nymphes de Rusalka, façon Filles du Rhin (Julietta Aleksanyan, Laura Fleur et Alyona Abramova), ont des voix qui sont à la fois bien accordées et assez différenciées. Les autres figures, traitées d’une manière souvent comique, préfigurent les Italiens d’Ariane à Naxos. Le chef Josep Pons tire le meilleur parti possible du bel orchestre du Liceo, dont on apprécie tout particulièrement le velouté des cordes et la clarté sans stridence des cuivres.

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Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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La première du vendredi 12 janvier laisse une sensation mitigée. Le travail de Christof Loy, rigoureux et soigné ne semble pas vouloir dépasser les quelques belles images qu’il propose. La faute à un décor sous-éclairé de grande bâtisse bourgeoise usé jusqu’aux fondations, où la domesticité et ses éternels costumes noirs (de soubrette ou non) s’affaire en permanence, délayant la tragédie dans des fenêtres qu’on ouvre sans raison. Les embrassades entre la mère et la fille sont devenues un lieu commun depuis la relecture de Patrice Chéreau. Loy les reprend, ne cherche pas les monstres, mais au lieu de faire de Klytemnestra une femme blessée, en quête d’absolution, il affuble Karita Mattila – qui n’attend que ça il faut bien le dire – des troubles obsessionnels de la meurtrière ravagée. On n’y comprend plus rien. Le pot-pourri global d’idées de scénographie et d’axes de lectures vus ailleurs, sans angle personnel au final, n’aide personne sur le plateau, la direction d’acteur ne venant jamais éclairer ni une situation, ni un trait de caractère.

© ROH

En fosse, Antonio Pappano conduit un orchestre sans faille, très coloré. Las, le geste s’avère bien plus symphonique que lyrique. Les ravissements restent purement décoratifs et ne viennent jamais innerver un drame qui manque d’urgence et d’épaisseur. A tout le moins le plateau se trouve protégé par le chef dont c’est la dernière nouvelle production en tant que directeur musical.

Nina Stemme aura donc maintenu sa participation malgré l’important report et endosse une dernière fois les haillons de l’Atride. Elle ne semble pas tout à faite remise d’une fluxion hivernale (elle a depuis du renoncer à la représentation du 15 janvier) – même si aucune annonce n’est faite. Son portrait reste toujours aussi juste, celui d’une Elektra à la fois violente et fragile, aussi prompte à cajoler qu’à menacer, mais force est de constater que ce soir la voix ne la suit plus partout où elle voudrait. Elle nous confessait qu’à son âge, il y a des soirs sans. Les notes les plus extrêmes du rôle, celles qui viennent couronner le premier monologue et la confrontation avec Klytemnestra, sont à présent hors de portée, virus hivernal ou non. La fatigue qui émaille la ligne et le timbre au fil de la représentation lui sont certainement plus imputables. Après la série londonienne, Nina Stemme défendra une dernière fois le rôle en version concert, avec Kirill Petrenko à la baguette. A ses côtés, Sara Jakubiak effectue ses débuts londoniens avec les qualités qu’on lui connaît : un engagement brûlant et une probité irréprochable. Karita Mattila ne possède pas l’ambitus nécessaire pour rendre justice à Klytemnestra. Dès lors son portrait perd en impact vocal ce qu’il regagne dans une moindre mesure grâce à l’abattage de l’ancien soprano. Charles Workman ne fait qu’une bouchée des quelques chausses-trappe d’Ägith. Enfin, Lukasz Golinski s’avère un Orest prometteur : tout le matériau – un timbre sombre et mat, un volume confortable – est là. Il demande encore à être poli et approfondi pour compléter un portrait encore trop monolithique.

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Et pourtant, quel coup de maître que ce choix : rarement l’adéquation entre œuvre, mise en scène et distribution n’aura été aussi juste. Pour illustrer le destin tragique d’une cantatrice immortelle, Krzysztof Warlikowski situe l’action dans un Hollywood triste et glacé, où l’on assiste à la lente agonie d’une Emilia Marty aux allures assumées de Marylin Monroe. C’est dans ce double rôle d’icône de l’opéra et de vedette de cinéma que Karita Mattila excelle : tout à la fois lucide et disjonctée, elle est une Emilia Marty usée d’avoir trop vécu, et pourtant passionnément vivante. Sa voix reflète cette dualité : elle porte le passage des années (projection amoindrie dans le médium, quelques sons en force), mais son immense talent d’actrice et de musicienne la fait véritablement triompher des assauts de la partition. Mattila est Marilyn, qui est Marty, qui est Makropoulos, c’est l’équation qui s’impose à l’écoute de cette prestation.

Bien que moins exposé, le reste de la distribution est tout à fait à la hauteur des enjeux. Pavel Černoch prête son timbre vaillant et héroïque aux saillies passionnelles d’Albert Gregor. Le Jaroslav Prus crâneur et solennel de Johan Reuter épate tout autant que l’assurance de Károly Szemerédy en Doktor Kolenaty. Le couple formé du Janek « un peu bête et trop blond » de Cyrille Dubois, et de la voix fraîche mais robuste d’Ilanah Lobel-Torres amuse tout autant que le Vitek pétillant et chic de Nicholas Jones. La touchante apparition de Peter Bronder en improbable Hauk-Šendorf complète un panel de personnages finement dessinés.

Dans la fosse, Susanna Mälkki fait des miracles avec une partition pourtant à la limite du jouable. L’orchestre sonne admirablement, sans que les particularités du langage janačékien soient édulcorées. Osons une mention toute particulière aux cuivres sous et sur la scène, dont les fanfares hallucinantes sont exécutées avec une remarquable précision.

Une fois n’est pas coûtume, l’Affaire Makropoulos est un chef-d’œuvre qui se joue dans une salle à moitié vide. La crainte d’une contre-performance de la part du rôle titre en est-elle la raison ? Gageons que ce compte-rendu réconciliera le spectateur sceptique avec ce qui est certainement l’un des plus beaux spectacles de la saison lyrique parisienne.

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Le décor de Momme Hinrichs, subtilement éclairé par Olaf Freese, s’avère somme toute astucieux, une immense bâtisse en béton aux teintes grisâtres avec, côté cour, un escalier qui mène dans la salle où Hérode reçoit ses invités. Ceux-ci, visibles à travers une grande baie vitrée rectangulaire, semblent participer à une fête qui n’aurait pas de fin tant leurs tenues de soirée sont réduites à l’état de haillons, une fête barbare au cours de laquelle ces gens se livrent à des actes monstrueux : à intervalles réguliers on leur amène une jeune victime nue, fille ou garçon, enrobée d’un ruban rouge, tel un paquet cadeau, qui est copieusement violée, puis dépecée avant d’être enveloppée dans un drap sanguinolent et enfin jetée dans un fossé par des serviteurs vêtus de combinaisons antiatomiques qui recouvrent leurs restes de chaux vive. Ce rite se répète avec complaisance durant les trois premières scènes de l’ouvrage. En plus de soulever le cœur cette pantomime monstrueuse détourne l’attention des spectateurs de l’action principale. En guise de danse des sept voiles, c’est à une danse des sept viols que nous assistons. Hérode retire un à un les vêtements de sa belle-fille jusqu’au plus intime et les jette à ses invités. Vêtue à la fin d’une courte chemise de nuit blanche, Salomé demeurée impassible, est ensuite jetée à son tour en pâture aux fêtards qui vont la lutiner l’un après l’autre puis tous ensemble au rythme de la musique, avec une frénésie croissante. Gang bang, voire bukkake, rien ne nous aura été épargné. Auparavant on aura vu Salomé se vautrer en se masturbant sur la cage dans laquelle Jokanaan est enfermé. Hérodias – magnifique Karita Mattila – porte une robe noire fendue jusqu’en haut des cuisses avec un large décolleté d’où jaillit une (fausse) poitrine généreuse, avec au bout des têtons un piercing garni d’une plume. Tandis qu’Hérode tente de convaincre Salomé de renoncer à sa requête, elle se laisse complaisamment tripoter par les juifs et les soldats.

Salomé © Agathe Poupeney. Opéra national de Paris

Cette surenchère dans la barbarie et la dépravation finit par prêter à rire tant elle sombre dans l’outrance, ce qui n’était certes pas le but de Lydia Steier qui souhaitait dénoncer les dérives violentes de notre société mais n’est parvenue qu’à créer un spectacle sanglant et obscène. Reconnaissons-lui tout de même une direction d’acteurs extrêmement précise et rigoureuse, mais aussi la réalisation d’une scène finale à la fois originale et, osons le mot, poétique. Deux Salomé cohabitent sur le plateau, la première git ensanglantée sur le sol, massacrée comme Hérode et ses courtisans par les gardes armés de kalachnikovs, tandis que son double fantasmé chante avec des accents extatiques dans la voix, les ultimes paroles de son monologue « Ah ! Ich habe deinen Mund geküsst » dans les bras de Jochanaan qu’elle a rejoint dans sa cage, laquelle s’élève lentement vers les cintres sur les derniers accords de la partition.

Au salut final, pas de véritable bronca mais la metteuse en scène et son équipe essuieront au milieu de quelques bravos, une bordée de huées retentissantes, tout comme – à un degré moindre – Simone Young dont la direction débraillée en début de soirée et prosaïque la plupart du temps, en dépit de quelques fulgurances notamment dans la danse des sept voiles, est demeurée en deçà de ce que l’on pouvait attendre de l’OnP.

La distribution propose des seconds rôles globalement adéquats, les basses Dominic Barberi, Bastian Thomas Kohl (deux soldats) et Alejandro Baliñas Vieites (le Cappadocien) qui effectuaient tous les trois leurs débuts in loco ainsi que le baryton Yiorgos Ioannou (un Nazaréen), possèdent des voix sonores et bien timbrées tout comme Luke Stocker (l’autre Nazaréen). Le groupe des cinq Juifs en revanche, manque d’homogénéité, le timbre de bronze de Sava Vemić contraste avec les voix claires mais disparates des quatre ténors qui l’entourent, Mathias Vidal, Éric Huchet, Matthäus Schmidlechner et Maciej Kwaśnikowski qui trouveront sans doute une meilleure cohésion au fil des représentations. Le timbre juvénile et mordoré de Katharina Magiera convient au rôle du page, de plus, la contralto se révèle fine comédienne. Tansel Akzeybek capte durablement l’attention dès le lever du rideau, servi par une voix remarquablement projetée, il campe avec subtilité un Narraboth veule et timoré, pleinement convaincant. Karita Mattila qui fut une Salomé remarquée sur cette même scène en 2003 s’empare avec délectation du personnage d’Hérodiade dont elle fait une nymphomane névrosée et pathétique, vêtue et maquillée comme une prostituée de bas étage. Si la voix a subi les outrages du temps, il lui reste suffisamment de moyens pour donner vie à son personnage sulfureux. John Daszak incarne un Hérode malsain et libidineux qui en impose dès ses premières notes grâce à son volume vocal généreux. Il forme avec Karita Mattila un couple parfaitement monstrueux. En revanche Iain Paterson déçoit. Son Jochanaan est en deçà de nos attentes. Le baryton possède un timbre mat à la projection limitée, là où l’on attend une voix d’airain sonore et solennelle. Enfin, Elza van den Heever, on l’a dit, est la grande triomphatrice de la soirée. Elle campe une Salomé hiératique, droite dans ses bottes noires, vêtue d’une blouse blanche fermée jusqu’au cou. En grande professionnelle, la soprano se plie à toutes les exigences de la metteuse en scène jusque dans les situations les plus scabreuses. Vocalement, on est à la fête : il est difficile de croire qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant la cantatrice exprime avec une acuité instinctive tous les affects de son personnage. Il faut l’entendre prendre une voix de petite fille pour réclamer son dû à Hérode « Ich möchte, dass sie mir gleich in einer Silberschüssel … Den Kopf des Jochanaan ». Tout au long de la soirée, la soprano déploie une voix saine et homogène sur toute la tessiture, couronnée par un registre aigu rond et lumineux, qui lui permet de varier les couleurs et la dynamique et d’émettre de subtils pianissimi, notamment dans le monologue final, hallucinant de bout en bout, qu’elle semble réinventer à chaque note. Une grande Salomé est née.

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Christof Loy, qui signe la mise en scène de Salzbourg, a choisi la voie de la simplicité : pas de lien, et un ordre différent, qui commence par la comédie pour finir dans le drame. Il nous présente donc Gianni Schicchi pour ce qu’elle est, une grosse farce burlesque où les personnages sont caricaturés, les affects exagérés, poussés à l’extrême, sans chercher ni message social (l’œuvre qui montre la cupidité et la malhonnêteté des puissants contient pourtant une évidente satire des classes dominantes) ni actualisation d’aucune sorte. Une grande chambre vide où trône le lit du défunt, une porte et une fenêtre pour tout décor, et des performances d’acteurs bien conduites suffiront à montrer l’action. Sur le plan scénique, on reste un peu sur sa faim : peu d’originalité, une mise en scène certes efficace mais qui colle au texte, où l’abondance des personnages secondaires, très peu caractérisés, semble plus une contrainte qu’une opportunité, le tout dans une esthétique très standardisée, il n’y a pas la de quoi susciter un réel enthousiasme.

Au plan vocal, c’est Misha Kiria dans le rôle titre qui évidemment tire la couverture à lui et recueille tous les suffrages. La voix est forte, chaude, sonore à souhaits, le personnage est truculent, hâbleur et terriblement sympathique, tous les éléments sont réunis pour un grand succès personnel. A ses côtés, la Lauretta d’Asmik Grigorian, émouvante et magnifique dans son air Il mio babbino caro, d’ailleurs dûment applaudi, et le Rinuccio du jeune ténor Alexey Neklyudov, viril et très bien timbré, ne déparent pas. Belle satisfaction aussi pour le Simone de Scott Wilde. Déception en revanche du côté d’Enkelejda Shkosa (Zita), mezzo albanaise riche déjà d’une longue carrière, au vibrato bien trop large à mon goût, et qu’on retrouvera hélas dans les trois tableaux.

Iurii Samoilov (Marco), Caterina Piva (La Ciesca), Lavinia Bini (Nella), Scott Wilde (Simone), Misha Kiria (Gianni Schicchi), Dean Power (Gherardo), Enkelejda Shkosa (Zita) © SF / Monika Rittershaus

Décor et mise en scène sont un peu plus élaborés dans Il Tabarro, mais toujours dans la même veine réaliste collant au texte. La péniche amarrée à quai, c’est obligatoire, les réverbères de Paris, c’est un cliché, et une sorte de grand escalier métallique pour figurer le côté prolétaire, industriel du quartier, ça c’est plus original, emplissent le plateau. Les personnages évoluent dans un quotidien sans charme et sans couleur. La tension du désaccord entre Michele et Giorgetta n’est pas visible, pas plus que la tension érotique entre Giorgetta et Luigi, qui sont pourtant les deux éléments explicatifs du drame à venir, et autant de pistes à explorer pour une élaboration plus poussée de la mise en scène.

L’abondance des personnages secondaires, ici aussi, chacun vaquant à ses occupations inconscient du drame qui se noue, semble faite pour détourner l’attention, donner l’apparence de la neutralité des jours et par contraste, permettre de créer un effet dramatique saisissant au moment du crime. Sauf que cette stratégie n’opère pas, faute d’élément marquant lorsque survient le drame. La méprise de Luigi, trompé par une allumette, la trop courte bagarre nocturne entres les deux rivaux, le désarroi de Giorgetta qui comprend que quelque chose tourne mal, le coup de couteau fatal, le corps dissimulé sous le manteau, puis révélé aux yeux effarés de Giorgetta, tous ces éléments qui relèvent de la meilleure tradition des romans (ou des films) noirs et qui devraient stimuler la créativité du metteur en scène, tout cela est réglé en quelques gestes froids peu démonstratifs et surtout peu compatibles avec le paroxysme musical de la partition.

Ici aussi, les chanteurs sont excellents : le baryton russe Roman Burdenko est particulièrement émouvant dans le rôle de Michele, avec un timbre très riche, une voix puissante et un jeu plutôt retenu, très convainquant. On retrouve avec plaisir Asmik Grigorian dans le rôle de Giorgetta, où elle semble cependant se ménager un peu (un troisième rôle l’attend…). Le Luigi de Joshua Guerrero, jeune ténor américain, est tout à fait satisfaisant lui aussi, sans excès de puissance mais avec une très belle homogénéité de la voix et des couleurs chaudes, des accents de sincérité propres à susciter l’émotion et l’empathie. Le jeune ténor irlandais Dean Power, qu’on avait déjà remarqué en première partie dans le petit rôle de Gherardo, trouve ici en marchand de chansonnette un second emploi qui lui convient bien ; l’intervention est brève mais lui permet de faire remarquer une voix au timbre très rond, pleine de charme et d’ardeur juvénile, et une belle présence scénique.

Asmik Grigorian (Giorgetta), Roman Burdenko (Michele) © SF / Monika Rittershaus

Troisième volet du triptyque, Suor Angelica est certainement aussi le plus réussi de la soirée. Si la conception du metteur en scène reste toujours aussi élémentaire, la performance exceptionnelle d’Asmik Grigorian dans le rôle titre est d’une telle intensité qu’elle emporte tout sur son passage.

Le décor reprend le fond neutre et la porte monumentale qu’on avait déjà vus dans le premier tableau, sans pour autant que cela constitue un pont entre les deux scènes. Au-devant, côté jardin, un petit ensemble de plantes médicinales en pot figure le minuscule domaine de Suor Angelica ; ailleurs, dispersées sur le plateau, on trouve des tables et des chaises, mobilier usuel des couvents. Les chœurs, une fois de plus, sont relégués dans les coulisses sans qu’on en comprenne la nécessité, le très large plateau du Großes Festspielhaus étant par ailleurs sans cesse encombré des nombreux rôles secondaires dont Puccini a systématiquement rempli les trois œuvres du triptyque. Le metteur en scène va ici jouer sur le décalage chronologique entre la règle du couvent, hors du temps, et les éléments extérieurs à lui, contemporains, qui interviennent comme par irruption, la venue de la Princesse très élégante dans son smoking pantalon de femme d’affaire, et la petite robe noire sexy que Suor Angelica enfile, cigarette au bec, lorsqu’elle quitte le voile dans son accès de révolte pensant rejoindre la vie civile. 

Karita Mattila (La Zia Principessa), Asmik Grigorian (Suor Angelica) © SF / Monika Rittershaus

C’est bien entendu Asmik Grigorian qui tient ici la vedette, avec un engagement vocal et scénique totalement au service du rôle, éblouissant d’intensité émotionnelle, à la mesure de ses moyens vocaux qui sont considérables. Sa prestation va aller crescendo jusqu’au climax final des retrouvailles avec son petit garçon, d’une concentration dramatique hors du commun, très émouvante, et qui lui vaudra, au moment où tombe le rideau, une standing ovation bien méritée. Pour lui donner la réplique, on a fait venir deux très grandes pointures de la génération précédente, l’inoubliable Karita Mattila qui chante le rôle de la Princesse, et la grande wagnérienne Hanna Schwarz dans celui de la Badessa, deux rôles en définitive restreints, secondaires, circonscrits, mais qui évidemment gagnent beaucoup a être tenus par de telles artistes, même si les voix, ni d’un côté ni de l’autre, ne sont plus tout à fait au sommet de ce qu’elles ont été.

A la tête du Philharmonique de Vienne, Franz Welser-Möst a un peu de mal à passer de Strauss (son répertoire de prédilection et dans lequel il excelle) à Puccini. L’orchestre en recherche de lyrisme et d’expressivité vériste est sans cesse tenté de jouer trop fort, de couvrir les chanteurs, qui luttent pourtant vaillamment. Mais les qualités de l’orchestre sont bien entendu globalement au rendez-vous, exceptionnelle homogénéité des cordes, individualisation et couleurs des vents, enthousiasme et professionnalisme de tous.

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6 nouvelles productions et 24 reprises avec quelques dates qui donnent envie de prendre son billet d’avion ! Fidelio avec Klaus Florian Vogt en Florestan, Simone Boccanegra mis en scène par Vasily Barkhatov, Arabella tenue par Rachel Willis-Sørensen, Francesca da Rimini et Sara Jakubiak dans le rôle-titre, Herodiade avec Clémentine Margaine, et une création mondiale Il teorema di Pasolini de Giorgio Battistelli dirigé par Daniel Cohen avec Barbara Frittoli dans le rôle de Lucia.

Parmi les reprises que nous ne citerons pas toutes, notons une Carmen avec Annalisa Stroppa, les Contes d’Hoffmann de Laurent Pelly, le Don Quichotte de Massenet, Elektra avec et Nina Stemme et Karita Mattila (Klytämnestra), une Fledermaus pour la fin d’année mise en scène par Rolando Villazón, La Forza del Destino avec la Leonore de Liudmyla Monastyrska, la Manon Lescaut de Anja Harteros, Salome mis en scène par Claus Guth, Tosca avec le duo Sondra Radvanovsky / Vittorio Grigolo en alternance avec Joseph Calleja, le Tristan und Isolde de Graham Vick avec Clay Hilley, Nina Stemme et Franz-Josef Selig, Turandot avec le Calaf de Stefano La Colla.

Et tant d’autres belles choses à retrouver sur le site du Deutsche Oper.

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Les Chants et danses de la mort ont ainsi offert à Chostakovitch un terrain idéal pour y déployer les plaintes et les éclats rageurs qui habitent ses quinze symphonies. Si l’on y a souvent entendu des barytons (Hvorostovsky, Leiferkus) voire des basses (Kotcherga, Furlanetto), les voix de femme y sont plus rares. Le créateur de l’orchestration de Chostakovitch en 1962 fut pourtant une créatrice, en la personne de Galina Vichnievskaïa, alors sous la direction de son époux Rostropovich, et Irina Arkhipova laissa plus tard une version parfaitement horrifique de ce cycle de quatre mélodies. Le tempérament de Karita Mattila la place indéniablement dans la lignée de ces deux illustres devancières : en abordant ce cycle pour la première fois à ce stade de sa carrière, elle y apporte une expérience consommée de la scène et une présence dramatique fascinante. C’est en baba-yaga qu’elle se lance dans la terrifiante « Berceuse » initiale, et la « Sérénade » qui suit se soucie moins de fausse séduction que de vraie destruction. Si le timbre y sonne comme émacié dans le haut de l’ambitus, l’instrument reste d’une solidité à toute épreuve, à même d’affronter la danse macabre du « Trepak » comme les sarcasmes terrifiants du « Chef d’armée ». En bis, une mélodie finnoise plutôt sucrée dissipe à peine la tension instaurée par cette interprétation glaçante, d’un expressionnisme assumé.

En deuxième partie, place à Ravel, déjà à l’honneur en ouverture de rideau avec sa rare sonate pour violon et violoncelle qui semble autant se rappeler Debussy qu’annoncer Bartok, et qui était interprétée par Ji-Yoon Park, violon super-soliste, et Nadine Pierre, violoncelle solo de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France. Son orchestration des Tableaux d’une exposition reste sans doute l’un des travaux de réécriture les plus probants de l’histoire de la musique, tant elle fait exploser, dans un incomparable précipice de couleurs, les audaces et les trouvailles dont regorge l’écriture de Moussorgski. La battue nette et sans apprêts de Mikko Franck, qui convenait bien au langage implacable des Chants et danses de la mort, aurait ici gagné à montrer davantage de souplesse – et un peu plus de rubato dans la partie centrale des « Tuileries ». Mais la rutilance du Philharmonique de Radio-France, presque assourdissante dans l’acoustique très frontale de l’Auditorium de la Maison de la Radio, et l’excellence des solistes (le saxophone du « Vecchio castello », la trompette dans « Samuel Goldenberg et Schmuyle ») achèvent d’emporter l’adhésion !

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