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Cette histoire-là, personne ne peut sans doute l’incarner mieux qu’Evelyn Herlitzius. Sans minimiser le talent de la grande Nina Stemme, reconnaissons : l’Electre de Chéreau, c’est Herlitzius, ses trépignements d’adolescente grandie trop vite, ses danses extatiques, et jusqu’à sa voix, assez claire pour paraître juvénile encore, mais bien assez solide pour assumer sans trébucher la terrifiante partition de Richard Strauss, ses terrifiantes colères comme ses tendresses, son abandon (les retrouvailles avec Oreste), parfois sa presque vis comica (le bref duo avec Egisthe). Face à elle, Adrianne Pieczonka, on le sait, ne fait pas l’oie blanche : de son timbre sombre gorgé d’harmoniques, elle esquisse dès son entrée une Chrysothemis cherchant l’ivresse de la sensualité où sa sœur préfère les vertiges de la vengeance, une Chrysothemis déjà femme. Et Waltraud Meier est, elle, une Clytemnestre femme encore, plus qu’un vampire spasmophile, une femme digne et outragée qui émeut plus qu’elle terrifie ; on sait combien son art du phrasé, son éloquence distancée, sa technique aussi, qui lui permet d’apprivoiser une tessiture qui n’est plus naturellement sienne, renforcent cette conception, marquante assurément.

© Bernd Uhlig

Face à un trio féminin aussi soudé qu’oppressant – pour le meilleur et pour le pire : une famille – il faut que les autres chanteurs soient solides pour n’être pas résiduels. C’est le cas, et de quelle manière, avec le splendide Oreste de Michael Volle, qui a tout à la fois l’expressivité d’un Liedersänger, la sensibilité d’un Hans Sachs, la résignation ombrageuse d’un Hollandais volant… C’est le cas encore avec Stephan Rügamer, Egisthe sans afféteries. C’est le cas enfin, avec une constellation de luxueux et bouleversants seconds rôles, figures bien connues qui ne sont certes pas étrangères aux résonnances familières du spectacle : Franz Mazura, immense, impérieux, Donald McIntyre, fragile et émouvant, un extraordinaire plateau de servantes et de suivantes, d’où émergent les voix d’Anna Samuil et de Marina Prudenskaya, la présence irremplaçable de Roberta Alexander, le timbre immédiatement reconnaissable de Cheryl Studer.

Pour la première fois, Esa-Pekka Salonen n’est pas dans la fosse lors d’une représentation de l’Elektra de Chéreau. Sa direction, à la fois tendue et souple, rendait justice à Strauss qui voulait que l’œuvre fût jouée comme « de la musique de fée ». A la tête de l’opulente Staatskapelle de Berlin, Daniel Barenboïm ne craint pas de plonger avec délices dans l’exploration des moindres détails de la partition, mais ne s’éloigne pas pour autant du théâtre. La baguette de ce vieux complice de Patrice Chéreau agit, au contraire, comme le baromètre de ce qui se déroule sur scène, accentuant ou atténuant à l’envi un solo, modulant les rythmes, sculptant les phrases sans jamais cesser de prendre soin de ses chanteurs.

Et à l’issue d’un moment de musique et de théâtre sans temps mort, sans compromis, sans fulgurances artificielles et sans facilité, d’un moment de musique et de théâtre dont pas une minute n’est volée à l’œuvre ni à ses auteurs, que le public, comme un seul homme, se lève et fait un triomphe aux artistes. Peut-être pour dire qu’il faut faire tourner pour longtemps encore l’Elektra de Patrice Chéreau. 

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L’œuvre est, à bien des égards, hors normes : pour l’orchestre, une écriture d’une somptuosité rare, qui porte aux sommets l’opulence post-romantique ; pas moins de 150 instrumentistes sont sur scène, auxquels s’ajoutent plus de 130 choristes. Aux solistes, il revient de faire un sort à des parties vocales qui n’ont rien à envier aux rôles wagnériens les plus lourds. De ces presque 300 exécutants, il est attendu enfin qu’ils restituent la variété de climats qui découle des superbes textes de Robert Franz Arnold, depuis l’extase amoureuse du début jusqu’au glas funèbre et grinçant qui accompagne le cortège des trépassés.

Le défi a t-il été relevé ? En grande partie, mais pas totalement. La faute en revient au contenant plus qu’au contenu.

A l’actif de cette soirée, on placera sans hésiter au premier rang les solistes. L’Opéra national de Paris avait bien fait les choses en distribuant une quinte flush royale, dominée de haut par le Waldemar d’Andreas Schager, qui ne mérite que des éloges. Se moyens vocaux sont proprement ahurissants, et lui permettent de se jouer sans encombre de la tessiture impossible de « Ross, mein Ross » ou de « Herrgott, weisst du, was du tatest » : métal d’airain, puissance, projection, timbre barytonal… On tient là un grand Siegfried ou un Tristan d’exception, et il n’est gère étonnant que Bayreuth ait mis la main, pour ses prochaines saisons, sur cette pépite issue de l’école Barenboim (pas la plus mauvaise que l’on connaisse). Surtout, ces qualités strictement vocales se doublent d’un investissement dramatique remarquable. Ce Waldemar n’oublie jamais de raconter une histoire, de la vivre, pour mieux la faire partager. Le sens du récit, les allègements de « Du wunderbare Tove » sont suprêmement émouvants. Cette capacité à mettre des moyens vocaux hors du commun au service d’une incarnation poétique souvent déchirante est digne des plus grands.

On retrouve cette opulence chez la Tove d’Irene Theorin, elle aussi abonnée aux grands rôles wagnériens et straussiens. C’est souvent impressionnant et démonstratif, surtout au début. La fin de la première partie voit la chanteuse plus prudente, comme soucieuse de ménager sa voix pour sa dernière intervention (le fameux « Kuss » final, sur lequel elle ne s’est au demeurant pas attardée). On lui reprochera toutefois une forme d’impassibilité, une impression tenace de rester extérieure à ce qu’elle chante, ce qui, du coup, crée un déséquilibre dramatique entre ses interventions et celles de Waldemar. De manière symptomatique, les deux sont placés de part et d’autre de l’estrade du chef, ce qui a pour effet d’annihiler toute velléité de communion dramatique dans ce véritable quatrième acte de Tristan et Isolde.

Le Klaus-Narr d’Andreas Conrad, véritable double vocal de Mime, truculent et cauteleux à souhait, tout comme le Paysan de Jochen Schmeckenbecher, sont parfaits. On saluera avec respect et émotion la prestation du vétéran Franz Mazura en récitant. L’âge n’a rien émoussé de ses talents de diseur, et le public lui a réservé une ovation plus que méritée.

En Waldtaube, Sarah Connolly remporte également les suffrages : elle aussi a à coeur de livrer au public un récit, vivant et engagé. Tour à tour véhémente et éplorée, son sens des nuances est admirable, et elle s’appuie sur un timbre des plus homogène. Sa technique solide lui permet de négocier avec habileté les difficultés qui émaillent son récit. Il est simplement dommage qu’elle ait été par trop couverte par l’orchestre sur la fin (à partir de « Sonne sank »).

On touche là à ce qui constitue la principale limite de cette soirée : lors de l’exécution d’une oeuvre aussi riche orchestralement, il faut reconnaître que l’acoustique de la Philharmonie se révèle redoutable pour les chanteurs. A la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris, Philippe Jordan, en chef expérimenté, a à l’évidence bien identifié la difficulté. De manière très nette, dès lors qu’interviennent les solistes, sa direction est surtout soucieuse de tempérer le flot orchestral, pour éviter qu’il ne couvre trop les voix. A l’inverse, lors des passages purement orchestraux, il lâche la bonde, et l’orchestre est invité à laisser libre cours à la luxuriance pléthorique de l’écriture de Schönberg, ce qu’il ne se prive pas de faire dans une démonstration de force impressionnante. Pour les solistes, choisis d’un format adéquat, et placés sur le devant de la scène, l’équilibre acoustique parvient – non sans peine – à être préservé. On n’en dira pas autant des choristes, qui ont été les principales victimes de cette soirée. Le Choeur de l’Opéra de Paris, bien que renforcé des forces du Choeur philharmonique de Prague a été, pour la plupart de ses interventions, inaudible et confus. On ne peut que le regretter quand on sait le degré de maturité et de professionnalisme auquel cette phalange était parvenue il n’y a pas si longtemps encore.

Au-delà de cette difficulté réelle liée à l’acoustique de la salle, la direction de Philippe Jordan prend le parti d’une lecture résolument post-romantique, ce qui ne constitue certainement pas un contresens, loin de là. Une fois passés quelques tâtonnements dans la mise en place, perceptibles notamment dans le prélude, la direction joue la carte de la langueur voluptueuse, des effets de masse et des éclats sonores, plus que celle de l’allègement et de la transparence, choix qu’avait par exemple fait, en son temps, Simon Rattle à Berlin. Ce choix, cohérent, rend justice à l’oeuvre, et permet à l’auditeur d’en apprécier pleinement la richesse et la force.

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A rebours de ces visions allant de l’ironie à la culpabilisation, Andrea Moses choisit d’endosser le message le plus positif de l’œuvre, en la représentant comme une louange formidable chantée à une culture qui ne l’est pas moins. A travers la présence récurrente du drapeau allemand, l’art se retrouve ici paré de vertus unificatrices que l’on se plaît à ne pas croire trop idéalistes. Surtout, Moses ne craint pas de mettre en scène une véritable fête : dans des décors (une salle, les toits de Nuremberg, la bibliothèque de Sachs…) qui, nonobstant quelques punks au deuxième acte, ne cèdent pas trop au Regietheater, la direction d’acteur, joliment animée, s’illustre par une vis comica allant crescendo jusqu’à la grande jubilation qui clôt le IIIe acte. Bien sûr, l’optimisme, dans cette production comme dans cet opéra, ne se confond pas avec la naïveté. Que Sachs renonce, dans la scène finale, à convaincre Walther du bien-fondé des traditions, est révélateur des relations complexes que nous pouvons entretenir avec nos propres cultures. Que certains des Maîtres, les plus jeunes, décident de suivre Walther dans sa voie quand les plus anciens campent sur leur position annonce, peut-être, un conflit générationnel. Les Maîtres, justement, ne sont ni très rassurants ni très sympathiques, hommes d’affaires locaux coupés du peuple et obsédés par la place occupée par leurs noms, autant de marques, sur le grand panneau des sponsors du concours de chant.

Mais qu’ils sont justement croqués ! Et quelle merveilleuse idée de les distribuer ainsi ! Jugez plutôt : Franz Mazura, irrésistible et caverneux à 90 ans, Graham Clark, survitaminé, Siegfried Jerusalem, Olaf Bär… Leur seule présence ici est un coup de chapeau à la culture et à l’histoire de l’opéra. Et tout le monde, dans le reste de l’équipe, est à leur image, enjoué, hilare, heureux, formant une troupe telle qu’on répugnerait à saluer les performances individuelles si elles ne le méritaient tant. En Beckmesser, Markus Werba a tout le relief et la drôlerie qu’on pourrait demander, mais il a aussi, jusque dans le ridicule, une tenue vocale irréprochable. La tenue vocale, voilà ce qui caractérise le Pogner de Kwangchul Youn, patricien dans la moindre de ses intonations. Bien léger est le couple formé par Julia Kleiter et Klaus Florian Vogt ? Sans doute, mais elle, offrant sa première Eva avant de la reprendre à Paris au printemps prochain, ne pâtit guère des graves que le deuxième acte lui oppose, et compose avec aisance un personnage paradoxal, voix fruitée de fille et silhouette sensuelle de femme. Mais lui, avec ce chant qu’on lui sait, un peu trop égal, un peu trop naïf, un peu trop mixte dans le haut registre, montre un souffle dont peu de « Morgenlich » ont pu jouir. Face à de tels amants, David et Magdalene ne sont plus des faire-valoir ni des miniatures : Stefan Rügamer et Anna Lapkovskaïa le montrent dans un « Selig, wie die Sonne » d’anthologie, ils sont l’autre couple, peut-être les autres héros de l’histoire. Et Hans Sachs trouve simplement en Wolfgang Koch son meilleur interprète actuel : il en a l’ampleur vocale, à peine entamée, au bout du dernier acte, par ces six heures de représentation ; il en a la bonhomie un peu rugueuse, la complexité, les ambiguïtés, enfin l’humanité.

La Staatskapelle de Berlin, à l’issue de cette soirée triomphale à tous les égards, récolte peut-être les ovations les plus chaleureuses. Et c’est justice : sous la direction d’un Daniel Barenboim attentif à chaque détail d’une partition dont plusieurs scènes annoncent les « conversations en musique » de Richard Strauss, l’orchestre respire et rutile, varie les couleurs sans la moindre panne d’inspiration, seconde le texte en commentateur averti, attendri ou ironique. Le chœur n’est pas en reste, qui nous gratifie d’un point d’orgue sur  « Wach auf ! » que nous n’oublierons pas de sitôt. « Wagner s’amuse », résumait Xavier Lacavalerie dans les pages de sa biographie consacrées aux Maîtres-Chanteur (Actes Sud). Ce soir, nous aussi !

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