Michael MCCOWN - Artiste - Forum Opéra

OFFENBACH : Die Banditen (Les Brigands) – Francfort

Thierry Verger — Mon, 17 Nov 2025 05:00:00 +0000

Die Banditen ce sont Les Brigands, cet opéra-bouffe que Jacques Offenbach compose en trois mois, à 50 ans, en 1869, dans la foulée de ses plus beaux succès (La Belle Hélène en 1864, Barbe-Bleue et La Vie parisienne en 1866 et La Périchole en 1868). Il y aura encore dix années d’opéras-bouffes ou d’opéras comiques (dont La Fille du tambour-major) avant les ultimes Contes d’Hoffmann. L’œuvre est créée au Théâtre des Variétés et très vite, comme de coutume, une traduction et une adaptation en allemand est entreprise, à destination du public germanophone, très friand d’opérettes françaises. La traduction la plus connue du livret de Meilhac et Halévy, pour la première diffusion allemande, est de Karl Treumann, acteur, metteur en scène et traducteur qui a adapté de nombreuses opérettes d’Offenbach pour la scène viennoise : on lui devait déjà de gros succès de traductions avec Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena ou encore Pariser Leben. Die Banditen eurent le même écho en Allemagne du Sud et en Autriche que Les Brigands en France.
Francfort s’est attaché à remettre au goût du jour la version allemande des Brigands (l’action et les personnages sont pratiquement identiques dans Die Banditen), mais la metteuse en scène allemande Katharina Thoma (qui avait déjà proposé in loco sa vision de Tristan und Isolde) a fait le choix d’une nouvelle et complète adaptation de l’œuvre. Nous assistons à la onzième représentation depuis la première de la nouvelle production en janvier 2024.
L’esprit de l’opérette ou de l’opéra-bouffe « à la française » comme disent les Allemands est pleinement conservé dans cette version. La place est laissée libre à la farce et aux situations comiques, les clins d’œil à l’actualité se mutliplient (on affiche le drapeau européen à la frontière entre l’Italie et…l’Espagne, tout se monnaie en euro, les carabiniers sont munis de smartphones, l’auberge est renommée « restoroute » et Falsacappa ne veut pas marier sa fille à un éleveur bio !), mais beaucoup moins à l’improvisation dans les dialogues parlés, nous allons y venir.
Le public est souvent le meilleur juge dans ce genre de pièce et les innombrables fous rires entendus dans les rangs plaident pour le travail et la conduite d’acteur de Katharina Thoma. Elle a surtout voulu retrouver la légèreté, le dynamisme et la folie qui traverse la scène autour de la musique d’Offenbach. Tous les acteurs sont mis à contribution et miment, dansent et s’agitent dans tous les sens autant qu’ils chantent. Le rythme est soutenu, nul temps mort et il faut rendre hommage au travail de chorégraphie auquel se soumet sans broncher l’ensemble de la troupe, solistes compris.
On ne reprendra pas l’éternel refrain d’une langue allemande bien moins fluide et qui est donc moins bien adaptée à l’esprit offenbachien que la langue française. C’est un fait mais, curieusement, ce n’est pas là que réside le point faible de cette production.
Il consiste plutôt dans l’absence de fluidité de la langue…allemande par les chanteurs venus de tous les horizons. Qu’on en juge : Falsacappa est chanté par un Américain (Michael Porter), Pietro par un Belge (Yves Saelens), Carmagnola par un Néo-Zélandais (Jonathan Abernethy), Barbavano par un Norvégien (Aleksander Myrling) et Pipo par un Casaque (Kudaibergen Abildin) ; côté féminin, Elizabeth Reiter qui chante Fiorella est américaine et Karolina Makula est une Fragoletto polonaise. Malgré les efforts très louables de tous ces chanteurs, l’aisance dans la langue de Goethe n’est pas suffisante pour qu’ils se permettent la moindre improvisation qui devrait faire le sel d’une représentation d’opéra-bouffe. L’exception qui confirme la règle c’est le – petit – rôle d’Antonio tenu par Matthias Schenke qui nous a octroyé un numéro de comédien hors pair avec une improvisation au III, prodiguée dans un allemand parfait teinté de dialecte de Hesse, ce qui, à Francfort, n’a pu qu’être chaudement apprécié. Il nous délivre quasiment un seul-en-scène de plusieurs minutes auquel il a visiblement pris autant de plaisir que le public.
Mis à part cette réserve d’importance, il n’y a pas grand-chose à redire à l’engagement vocal de cette troupe hétéroclite. Les moyens du Falsacappa de Michael Porter, d’Elizabeth Reiter en Fiorella et de Karolina Makula en Fragoletto, rendent justice à une partition portée par la direction alerte de Karsten Januschke, qui fait de son mieux pour dispenser à son orchestre à la fois tout le sérieux et toute la légèreté d’une musique champagne.

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MOUSSORGSKI : Boris Godounov – Francfort

Thierry Verger — Sun, 16 Nov 2025 05:00:00 +0000

Nouvelle production de Boris Godounov à Francfort ; c’est un événement en soi mais ça l’est plus encore parce que Thomas Guggeis, directeur musical de la maison et au pupitre pour l’occasion, a choisi la version Chostakovitch. C’est la première fois que Francfort propose cette partition (très peu donnée d’une façon générale) que Chostakovitch acheva au début de la seconde guerre mondiale. Ce faisant, Guggeis s’inscrit dans la tradition de la maison qui place chaque année à son répertoire des pièces rares (par exemple, avec une régularité métronomique, Francfort met à l’affiche un Haendel rare), ou contemporaines (cette saison notamment Die ersten Menschen de Rudi Stephan, pièce rarissime du début du XXe).
Chostakovitch a repris l’instrumentation de toutes les scènes du Boris et y a mis un soin tout particulier et dans un style entièrement reconnaissable : batterie, xylophone, piano, jeu de cloches, penchant pour les couleurs orchestrales grinçantes, tout cela contribue à une ambiance reconnaissable entre toutes. De plus, il s’agit ici de la version longue avec donc le fameux acte polonais, qui modifie fortement la teneur du rôle du faux Dimitri et surtout rééquilibre considérablement l’ensemble, grâce à l’apparition du seul rôle féminin d’importance (Marina).
Guggeis a entrepris un travail gigantesque en s’attaquant à cette version haute en couleur et le résultat dans la fosse est admirable. Les couleurs si singulières de Moussorgski entièrement revisitées par Chostakovitch flamboient dès les premiers accords et sont mises en avant dans les tutti. L’orchestre est rutilant et les vents toujours d’une grande justesse. L’équilibre difficile à trouver avec les percussions est bien là. L’orchestre, de même que le chœur, sont des personnages à part entière dans cette partition et le premier y tient une place éminente, qu’il faut saluer. Nous serons moins enthousiastes pour le chœur, très dépendant du chef par le regard, et qui n’évite pas toujours les décalages. Toutefois les voix d’hommes et de femmes rendent crédible ce peuple russe, arrière-plan permanent du drame ou plutôt des drames qui se jouent.
C’est à Keith Warner que cette nouvelle production est confiée ; le metteur en scène britannique s’est approché avec beaucoup de prudence de cette pièce et ce n’est pas un reproche. Il s’empare des dix tableaux de cette version en un prologue et quatre actes comme autant de scénarios fermés en soi. Il y a donc d’incessants changements de décors et quand les décors physiques n’alternent pas, de judicieuses projections vidéos réussies et très suggestives font parfaitement l’affaire comme dans le second tableau du troisième acte, la réception au palais Sandomir. On retiendra surtout la première scène du deuxième acte, le salon de travail de Boris au Kremlin : un immense bureau circulaire, tout de rouge paré, dans lequel vont défiler sur une sorte de discrète tournette, tous les tracas et cauchemars du Tsar, auxquels il sera confronté et qui vont achever de le plonger dans la folie. Belle idée aussi que cette horloge hors gabarit égrènant les secondes jusqu’à minuit, qui est vidéo-projetée et qui sonnera le glas de la santé mentale de Boris. D’autres scènes sont remarquablement figurées : la bibliothèque de Pimen ou encore l’auberge au second tableau du premier acte.

© Barbara Aumueller

La basse ukrainienne Alexander Tsymbalyuk est un Boris de belle envergure. Il en possède la stature, le visage est austère et tourmenté à souhait. Sans être surpuissant, sa projection, que ce soit dans la scène du Couronnement ou dans les scènes de foule, lui permet d’être parfaitement audible et crédible. C’est un rôle que Tsymbalyuk a porté un peu partout avec succès, notamment à Paris ou à Vienne. Nous retiendrons aussi le Pimen d’Andreas Bauer Kanabas qui fut cet été un Heinrich (Lohengrin) apprécié à Bayreuth. Il fait du moine scripteur un personnage plus qu’inquiétant, lorsqu’il étend les manches de sa bure et déploie ses graves perçants. Face à lui, le Grigori de Dmitry Golovnin qui a déjà tenu ce rôle à Paris (mais dans la version de 1869 où le rôle est moindre) fait plus pâle figure. La voix est claire mais les moyens plus limités, dans les aigus et la puissance. Les enfants de Boris, le Fjodor aux accents juvéniles de la mezzo polonaise Karolina Makula, et la Xenia d’Anna Nekhames contribuent à la réussite de la scène du bureau au II. Sofija Petrović possède l’assurance qui fait d’elle une Marina envoûtante et l’on comprend que le faux Dimitri veuille la séduire ; mais son mezzo, dont le timbre n’est pas en question, manque des mille nuances qu’on attend d’une femme calculatrice en diable. Inho Jeong en Warlaam nous gratifie dans la scène de l’auberge d’une chanson à boire bien maîtrisée, Claudia Mahnke est une aubergiste pimpante et Thomas Kaulkner un directeur de conscience aux ambiguités non résolues…

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VERDI, La forza del destino — Francfort

Thierry Verger — Tue, 31 May 2022 15:07:25 +0000

Les spectateurs les plus bienveillants, les esprits les plus ouverts, les âmes les plus indulgentes qui cherchent toujours à comprendre ce qui leur est montré sur scène, ou encore qui s’efforcent à tout crin de justifier les vues de l’esprit de certains metteurs en scène, tous ceux-là ne seront pas sortis indemnes de cette première représentation de La forza del destino, reprise d’une production francfortoise de janvier 2019, signée Tobias Kratzer. A posteriori, on se dira que si les rangs étaient si étonnamment clairsemés un soir de première, malgré l’affiche, c’est que la proposition du metteur en scène bavarois pouvait avoir été précédée d’une réputation pour le moins sulfureuse. Nous n’avons pour autant rien contre le soufre ; au contraire c’est un élément qui peut être décapant ou purificateur, il peut aussi révéler des facettes méconnues, mais à trop l’utiliser, à le répandre ad nauseam et sans aucune retenue, on est à peu près certain d’obtenir l’effet inverse de celui escompté, et de gâcher le produit plutôt que de l’embellir.

Il faut dire que Kratzer n’y va pas avec le dos de la cuillère et revendique pleinement, sur sept interminables pages d’explications et de justifications dans le livret de salle, sa vision ; pas celle sur l’opéra de Verdi (ce serait au moins un point de départ intéressant), mais du propos qu’il veut tenir, non grâce à mais malgré l’œuvre musicale qui lui est comme imposée. Il ne s’agit pas pour lui d’interroger la pièce, de la disséquer, d’en extraire les grandes lignes conductrices et les plus petits fils directeurs qu’un esprit bienveillant et bien intentionné pourrait tirer pour les mettre en lumière, nous en sommes loin. Il s’agit bien plutôt de partir d’une page vide et pour ainsi dire de disserter sur un sujet, à savoir « la force du racisme » (sic) et d’illustrer cette thématique deux heures et demie durant en faisant, parce qu’il y est bien obligé, avec les éléments imposés. Ces éléments imposés ce sont les personnages et, malheureusement, c’est tout. L’action quant à elle est totalement détournée, nous allons en juger.

L’œuvre est divisée non pas en actes mais en tableaux. Il s’agit en fait de huit scènes se déroulant sans aucune unité de lieu ni de temps. Dès l’ouverture, l’ambiance est posée : vidéo d’une scène de pendaison d’un esclave noir. Au premier tableau, nous sommes dans une plantation américaine des états du Sud au XIXe siècle, où l’esclavagisme est d’usage. Curra, la camériste de Leonora, est une esclave noire ; comme le cast ne propose pas de chanteuse noire, la scène est entièrement doublée par une projection vidéo où, cette fois-ci, l’actrice figurant Curra est noire de peau.

Au deuxième tableau, nous sommes dans une société d’hommes de la NRA (National Rifle Association) ; c’est le machisme cette fois qui est dénoncé : tous les personnages (y compris Leonora déguisée en homme !) sont affublés de gigantesques masques et de tenues de pantins. Impossible de savoir qui chante. Afin de ne pas perdre totalement le spectateur, un masque tombe de temps à autre pour qu’on sache bien quel personnage est à la manœuvre. Seule Preziosilla, venue pour divertir ces messieurs, est en tenue pimpante, revêtue du drapeau américain.

On vous fera grâce de la description des autres tableaux ; on se contentera de préciser que le voyage dans le temps et dans l’espace nous conduit entre autre en pleine guerre du Vietnam (avec quelques vidéos de norias d’hélicoptères dignes de Apocalypse Now), où le racisme cette fois vise le peuple vietnamien, les GIs, noirs ou blancs, se liguant contre les autochtones. Puis c’est l’époque Obama qui est convoquée : Padre Guardiano et Fra Melitone sont les tenanciers d’une banque alimentaire où toute la misère du monde vient quémander la nourriture. Et tout se termine sous l’ère Trump avec la question de la violence faite aux femmes et surtout du mouvement « Black Lives Matter » ; la vidéo est de retour au dernier tableau pour figurer l’assassinat de Leonore par Carlo, maquillé en crime raciste : l’Alvaro de la vidéo en effet est noir (!) et les policiers surarmés (Padre Guardiano et Fra Melitone, on ne rit pas !) l’abattent puis maquillent la scène de crime en plaçant le pistolet dans les mains du cadavre d’Alvaro.

Le public, bon prince ce soir-là (les huées seront restées intermittentes et somme toute discrètes), a délivré quelques applaudissements polis et puis est reparti ; les regards étaient interrogatifs, dubitatifs. Dans quel piège s’était-on fourvoyé ?

Les considérations musicales, on l’aura compris, sont reléguées au second plan. D’ailleurs, l’air magnifique de Melitone ( « Poffare il mondo » ) est entièrement occulté par une projection vidéo du discours de Martin Luther King du 4 avril 1967 dénonçant la guerre du Vietnam. Discours saisissant du reste, gros plan sur écran géant et, bien sûr, sous-titres du discours défilant à toute vitesse ; et on voudrait, pendant ce temps, accorder attention au chant de Melitone ? Allons donc ! Y prendre plaisir ? Fi !

La distribution musicale (oui, oui, c’est important !) est dominée par une Leonore d’Izabela Matuła en majesté. Timbre séduisant, sens aigu de la nuance, capable de côtoyer les sommets en pianissimo ; son « Pace, pace », véritable parenthèse extatique, fut le moment de grâce de la soirée. Un satisfecit convaincu est délivré aussi à Andreas Bauer Kanabas dans les deux rôles de Calatrava et du Padre Guardiano ; belle présence, autorité et maîtrise vocale complète. On en dira de même, l’humour en plus, du Fra Melitone de Simon Bailey. La Preziosilla de Bianca Andrew est pimpante à souhait même si son Rataplan manque un peu d’autorité (il faut dire, à sa décharge qu’elle l’achève, hélitreuillée vers un hélicoptère de l’US-Army qui l’avait déposée peu avant dans le camp de GIs !)

Les deux rôles masculins principaux sont décevants : Alfred Kim (Alvaro) est la démonstration vivante que la puissance ne fait pas tout si le chant lui-même n’y est pas. Quant au Carlo de Željko Lučić, même s’il dispose d’un timbre très agréable et chaleureux, il est handicapé par de récurrents problèmes de justesse.

L’orchestre de l’opéra de Francfort et son chef d’un soir Pier Luigi Morandi sont en service minimum ; non seulement parce qu’ils proposent la plutôt rare version originale pétersbourgeoise (avec notamment une ouverture réduite par rapport à celle de 1869 ) mais aussi parce que nous ne ressentirons jamais la flamme censée traverser l’action quatre actes durant. De force du destin, ce soir-là, il ne sera malheureusement jamais question.

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PUCCINI, Madama Butterfly — Francfort

Thierry Verger — Sun, 29 May 2022 18:20:00 +0000

La nouvelle production de Madama Butterfly, proposée par l’opéra de Francfort, fait le pari de l’extrême sobriété des moyens scéniques ; et c’est une vision saisissante que nous livrent le metteur en scène américain R.B Schlather et Johannes Leiacker pour les décors. D’immenses panneaux monochromes (du noir au blanc en passant par quelques nuances de gris), sur plusieurs rangées, coulissent en traversant la scène de gauche à droite ou de droite à gauche. Chacun de ces panneaux est nanti d’une ouverture rectangulaire figurant une fenêtre, une ouverture à tout le moins sur le monde extérieur. C’est que, paradoxalement, cette extrême sobriété des moyens, laissant la plupart du temps une scène vide, dont tout accessoire est banni (à l’exception d’une chaise, du parchemin du notaire ou du sabre de la geisha) rend obsédante l’ambiance, quasi insupportable le huis-clos, et la moindre ouverture vers l’extérieur est pour le spectateur comme une trouée vers le monde réél, qui seul pourrait mettre fin à un mauvais rêve. Sobriété et épure, d’où le spectaculaire est absent (Cio-Cio-San meurt en coulisse, sous les yeux de son fils, assis sur la chaise).

Ce parti pris de ne rien figurer de japonisant (les costumes, signés Dey Lüthi ne renvoie à aucune époque ni aucun lieu particuliers) d’universaliser en quelque sorte le livret, alimente le propos du metteur en scène qui déplace celui-ci vers l’étude sociologique à la base de son projet : comment deux jeunes gens s’éprennent-ils l’un de l’autre alors qu’ils ne sont ni mûrs, ni prêts à cet engagement. Nous avons affaire avec Pinkerton et Cio-Cio-San à ces « adulescents » que leur amour aussi soudain que réciproque projette brusquement dans le monde des adultes sans qu’ils y aient été préparés. La réalité de la vie (le départ de l’homme pour des raisons professionnelles, ignorant qu’il est père, la différence de cultures, le décalage des sentiments aussi) va briser l’existence de ces deux-là jusqu’au drame ultime. Ce désordre intérieur est remarquablement mis en mouvement par un travail quasi chorégraphique réalisé par Sonoko Kamimura. Pinkerton, dépassé par sa propre situation puis par les événements (au III) ne sait comment se mouvoir sur scène, comme empêtré dans ses sentiments qu’il ne sait pas lire correctement, tandis que Butterfly, papillonnant littéralement de joie, d’amour et de fraicheur, virevolte sur scène en d’incessants mouvements qui confinent parfois à une ronde, quitte à la projeter contre un mur ou à la faire choir de douleur ou d’émotion.

R.B Schlather est servi dans sa proposition par la jeunesse des chanteurs figurant le couple ; tous deux rendent le propos très explicite et surtout très crédible : Pinkerton, bermuda et chemise d’été debraillée, Cio-Cio-San qui troque une robe rouge pétant pour un fuseau à même de séduire son amoureux.

Cio-Cio-San est la cantatrice sino-américaine Heather Engebretson ; nous l’avions entendue il y a quelques années à Berlin dans les trois rôles des Contes d’Hoffmann. Entre-temps, la voix a pris de l’ampleur, beaucoup de souplesse aussi et Butterfly est maintenant entièrement dans ses cordes. L’endurance (dans les II et III) est impressionnante, le timbre est agréable, et même si la puissance n’est pas toujours au rendez-vous, sa prestation est à l’aune exacte de ce que veut le metteur en scène : une puissance excessive de la voix n’aurait pas correspondu avec l’extrême fragilité du personnage tel qu’il nous est décrit ici. Au baisser de rideau Heather Engebretson vient saluer seule pour recevoir l’hommage mérité et admiratif du public.

Beau succès public également pour le Sharpless de Domen Križaj ; il faut dire que le baryton slovène est bien connu du public francfortois. Membre de la troupe, il a déjà été entendu en Don Alfonso, Héraut d’armes (Lohengrin), Artus ou encore Albert (Werther). Toutefois, ce succès est entièrement mérité tant son baryton est souple et chaleureux. Intéressant aussi le jeu de scène de ce Sharpless pris entre le marteau et l’enclume et qui ne peut se résoudre à faire souffrir Butterfly. Mention spéciale aussi à Kelsey Lauritano, Suzuki de grande classe, tant par la présence, la prestance, que la copie vocale (superbe trio du III avec Sharpless et Pinkerton), toute empreinte de force et de conviction. Nous avons beaucoup apprécié aussi les quelques minutes de présence sur scène du bonze Kihwan Sim, autre membre de la troupe, dont la malédiction est à même d’effrayer Cio-Cio-San et de la faire réfléchir sur son devenir. Goro (Hans-Jürgen Lazar) est un entremetteur parfaitement filou.

Si nous n’évoquons qu’à ce stade le rôle de Pinkerton c’est certes pour saluer la disponibilité de Vincenzo Costanzo (qui remplace depuis la première le 22 mai le jeune ténor américain Evan Leroy Johnson, souffrant) mais aussi pour regretter une prestation insuffisante. Vocalement, il nous semble que Costanzo n’a pas les moyens de Pinkerton qui est pourtant depuis quelques années à son répertoire ; certes l’amplitude y est, incontestablement, la longueur aussi. Soit, mais à chaque fois qu’il doit monter la gamme dans le forte, la voix détimbre systématiquement (alors que dans le medium et le grave, de belles nuances sont apportées). D’où, pour le spectateur, l’impression désagréable que le chanteur est en permanence au bord de la rupture. Nous nous interrogeons sur la longévité d’une voix ainsi poussée à ses limites.

Antonella Manacorda enfin dirige l’orchestre tout en restant très à l’écoute de la dynamique de la scène, et un chœur qui nous offre de jolis moments, comme ce final du II à bouche fermée.

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PUCCINI, Tosca — Francfort

Thierry Verger — Sat, 13 Oct 2018 23:42:03 +0000

Elle est partout la torture, omniprésente, sur la scène et dans les têtes, dans la vision de Tosca que nous propose Andreas Kriegenburg pour cette quatrième reprise au Frankfurter Oper d’une lecture datant de 2011. Envahissante, et pas seulement parce qu’au deuxième acte nous assistons en direct au supplice de Mario Cavaradossi, grâce à une habile séparation de la scène en deux niveaux : quand Mario souffre à l’étage, son tourment et celui de Floria deviennent bien vite les nôtres et le râle arraché aux entrailles du peintre nous enjoint de crier grâce.

Pour tangible et impudente, et finalement fascinante que soit cette torture physique livrée à nos regards hébétés, il apparaît très vite qu’en réalité elle se glisse dans chaque tableau de l’œuvre. Pour cela, Kriegenburg (à qui l’on doit la mise en scène des actuels Huguenots parisiens) joue magnifiquement l’épure de la scène et les décors de Harald Thor sont volontairement minimalistes et du coup entièrement signifiants. Thor nous montre une église réduite à une croix de vitrail, immense et castratrice. S’effondre-t-elle enfin à la sortie d’Angelotti, par un bel et spectaculaire effet de surprise, qu’elle réapparaît immédiatement, immense silhouette à la Giacometti, en fond de scène, dictant sans répit leurs conduites aux uns et aux autres.

Quelle est donc cette Église figurée par des enfants de chœurs hilares, des prêtres en habit d’apparat mais ayant chaussé des Ray-Ban, si ce n’est un simulacre de religion qui oppresse au lieu d’élever et qui, finalement, ne sert de rien (Mario, au III, refusera la présence du prêtre qui, auparavant, aura béni à la chaîne les cercueils où sont déposés les cadavres des précédentes victimes de la folie scarpiesque) ?

La torture trouve aussi son terrain de jeu dans les espaces immenses offerts aux trois actes, si vastes et vides et vains que nos sens égarés ne savent où aller. Après l’église, ce sera, au II, une salle sans fond donnant sur un jardin : superbe table de dîner aux chandelles, joli bureau, musiciens de chambre affairés (décidément il y a du Don Giovanni dans ce Scarpia !). Mais tout cela est factice, car du moment où Mario est conduit près du commissaire, les cloisons se rapprochent, les ouvertures sur jardin s’estompent, le plafond s’abaisse, l’étau se resserre comme une colossale vierge de fer.

Au III enfin, en lieu et place de Sant’Angelo, un grand plan, place de Grève où sont passés par les armes les réfractaires. Ambiance glacée, sordide où même le pâtre finit par se vautrer dans une mare de sang, vestige de l’exécution précédente.

C’est que la torture est autant psychologique que physique. On fait croire à Mario et Floria que les fusils sont tombés et rangés ? C’est pour mieux abattre Mario à bout portant d’un pistolet sorti de nulle part.

La mise en scène utilise un matériau contemporain : les protagonistes sont jeunes (Scarpia est un bellâtre dont on se rend vite compte qu’il est aussi pervers narcissique, Floria une héroïne de bleuette très vite rongée par le vertige qui s’ouvre sous elle), les téléphones vibrent de concert à l’annonce de la victoire de Bonaparte ; tout est fait pour rendre terriblement actuelle cette maléfique manipulation.

Et pourtant, l’avons-nous trouvée douce cette horrible torture ! Avons-nous aimé souffrir avec Mario et Floria, au gré d’une esthétique d’ensemble d’une fluidité impressionnante et d’une maîtrise musicale qui offrit de tels moments de plénitude !

La troupe de l’opéra de Francfort a fait montre une fois de plus de la qualité et de la solidité de la formation qu’elle dispense. Le Sciarrone de Barnaby Rea , le Spoletta de Michael McCown, tous deux en beaux gosses de l’ombre, l’Angelotti de Brandon Cedel, tout comme le sacristain de Franz Meyer ont abordé leurs rôles, dont la difficulté réside davantage dans le jeu que dans le chant, avec sérieux et une réelle implication. Le pâtre de Jacob Hildner, Dompfaff de la cathédrale de Mayence, n’a pas démérité, se tirant plutôt bien d’une courte partition semée d’embûches.

C’est probablement le Mario de Stefano La Colla qui nous amènera à émettre quelques réserves. Disons-le donc une fois pour toutes, la voix nous a paru bien sèche et peu chaleureuse dans son expression. Il manquait le minimum vital de vibrato, absent quasiment du début à la fin, un legato plus soutenu, pour que Mario épouse pleinement et authentiquement la passion brûlante de Floria. On l’aurait voulu aussi plus incandescent dans le duo du I et davantage ravagé lorsque, à califourchon sur son futur cercueil, il entonnera un « E lucevan le stelle » plus appliqué que désespéré. Ceci étant dit, quelle aisance dans le forte, quelle facilité dans l’aigu, quelle belle projection aussi. Cavarodossi est un rôle parfaitement dans les cordes de La Colla et nul doute qu’on l’y retrouvera au meilleur de lui-même.

Le Scarpia de Dario Solari a été chaleureusement et fort justement salué par le public. On ne donne pas si souvent à voir un commissaire si jeune, si fringant et entreprenant. Notre Uruguayen possède un joli baryton, pris une fois ou deux en défaut de puissance, mais qu’importe : il nous a livré une partition pleine, à la lecture renouvelée et cela est bien rafraîchissant. Son air du II fut particulièrement heureux, là où il ne lui fallait pas lutter contre un orchestre parfois envahissant. Tout son acte II est d’une fluidité rare jusqu’à l’estocade finale qu’il rend avec une vérité qui nous émouvrait presque ! Voix pleine, bien menée, technique déjà assurée.

Floria Tosca enfin, Malin Byström dont la carrière n’en finit pas de s’épanouir (elle est la récente lauréate des International Opera Awards 2018), nous offre une lecture de son rôle si personnelle, si habitée qu’on en redécouvre le personnage. La Suédoise a capté tous les regards et toutes les attentions. C’est que tout y était : une présence de chaque instant (de la midinette capricieuse à la manipulatrice morbide) et un chant maîtrisé de bout en bout. Elle essaie dans son duo du I d’emporter la flamme de Mario ; elle y met pour cela toute la palette des couleurs qui manquaient à son partenaire. Admirable numéro de duelliste avec Scarpia au II, qui culmine en un « Vissi d’arte » à déchirer les pierres. La voix est pleine, sèche quand il le faut (les derniers mots échangés avec Scarpia), et pour le reste d’une rondeur, d’une douceur, d’un moelleux mais aussi d’une force et d’une incandescence qui nous ont rappelé quelques illustres devancières. Un rôle qui semble sur mesure, et une voix qu’on aimera aussi entendre en Maréchale ou Desdemona.

Un mot enfin d’un orchestre mené avec une belle intelligence par le jeune (lui aussi!) Lorenzo Viotti, lauréat, en 2017 des International Opera Awards et à qui l’Opéra National de Paris a confié Carmen au printemps 2019. Belle attention aux chanteurs, jolie retenue quand nécessaire et munificence des cuivres qui ponctuent le tragique, implacable et irréversible déroulé vers le néant.

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