Un concept éculé, une partition tronquée et un choix esthétique à contresens… Il ne reste pas grand chose à sauver de la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à la Komische Oper de Berlin.

Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

Voir la vidéo

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le programme annonçait, à Paris, une mise en espace, avec orchestre et chanteurs sur scène. Or c’est bien à un vrai spectacle de théâtre que l’on assiste. Un théâtre, sans décors ni accessoires superflus, qui va droit à l’essentiel, grâce une direction d’acteurs remarquable de Deborah Cohen, qui colle à la musique et au livret de Da Ponte et qui est digne de l’excellente école anglaise de théâtre. Elle sait croquer un personnage à petites touches et le faire évoluer avec naturel. Les sur-titrages sont souvent savoureux et le public réagit au quart de tour aux apartés frondeurs. Le rythme est tel qu’il n’y a aucune baisse de tension. Les airs se succèdent et, finement mis en scène, ils s’insèrent tout naturellement dans la trame dramatique qui ne cesse de s’intensifier jusqu’à la fin.  Ainsi aucun da capo n’est ennuyeux. Au contraire il permet de mieux définir les personnages. Dans l’air du catalogue de Leporello, par exemple, magnifiquement interprété par le baryton David Ireland – voix chaude et technique impeccable – c’est, dans la nouvelle énumération des conquêtes de son maître, qu’il prend soudain conscience du rôle qu’on le force à jouer et qui peut le mener à sa perte. C’est remarquable de justesse et de finesse. Et tout est à l’avenant  Sur scène au milieu des chanteurs, l’excellent Orchestre de Chambre de Paris, joue le jeu avec un engagement sans faille. Douglas Boyd se montre toujours attentif aux chanteurs qui virevoltent alentour !  C’est donc, comme à Glyndebourne, du temps de Fritz Busch, à un travail d’équipe qu’on assiste, et l’engagement des interprètes, qui méritent tous des éloges, gagne le spectateur. Les voix d’hommes impressionnent dans le premier acte. A commencer par le ténor gallois Trystan Llŷr Griffiths, très applaudi aux saluts. Sa tenue de souffle est admirable (notamment dans les vocalises de « Il mio tesoro », et les pianis superbes de la reprise de « Dalla sua Pace ») et il campe un Ottavio tout à fait convaincant et très vindicatif. Jonathan McGovern est un Don Giovanni à la voix claire, truculent, mauvais garçon à souhait et provocant jusque dans le dîner final où l’humour, à son paroxisme, n’en rend que plus grave la chute finale. Le Masetto de Thomas Faulkner et le Commandeur de Paul Whelan ne déméritent pas à leurs côtés.

Les femmes se taillent un franc succès dans le deuxième acte. La soprano italo-brésilienne Camila Titinger est une Donna Anna juvénile avec une égalité d’émission du grave à l’aigu, capable de messa di voce où sa voix gagne encore en qualité. Elle se joue avec aisance de toutes les difficultés de son dernier air « Non mi dir bell’idol mio ». A ses côtés, la soprano Sky Yngram a la voix d’airain qu’exige Elvira à la fois dans les élans amoureux et dans les éclats de fureur où elle excelle. Son assurance dans « Mi tradi quell’alm ingrata » lui vaut de francs applaudissements. La Zerline de la Franco-Canadienne Mireille Asselin est à la fois rouée et charmante. Et sa voix a souvent de belles couleurs, surtout dans l’aigu.  Tous ces inteprètes sont en plus de remarquables acteurs.

C’est donc une véritable ovation, bien méritée, qui accueille toute la troupe,  l’orchestre et leur chef aux saluts.  

L’article MOZART, Don Giovanni — Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un Français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

L’article DEBUSSY, Pelléas et Mélisande — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ce rapprochement a priori audacieux d’oeuvres majeures et de pages plus légères, où les influences peuvent encore se faire entendre çà et là dans une écriture qui se cherche, donne finalement un programme réjouissant. Il faut dire que la jeune Jennifer France, récente lauréate du Prix Kathleen Ferrier, fait preuve d’une belle maturité, mettant son excellente diction et sa belle technique au service de l’émotion sans sacrifier à la seule beauté du chant – il est vrai que son timbre, encore un rien aigrelet parfois, n’y invite pas de prime abord. Les pages qui lui incombent sont d’une terrible difficulté, jouant presque exclusivement dans les hauteurs de la tessiture – les mélodies dédiées par Debussy à la soprano Marie-Blanche Vasnier laissent imaginer la longueur de voix de celle qui fut la Muse de ses débuts, et sa facilité dans les aigus. La Romance d’Ariel, par exemple, trouve le parfait équilibre de l’agilité, de la souplesse aérienne, et du poids des mots. Quant aux mélodies jamais publiées du vivant de Debussy, composées sur des poèmes de Charles Cros pour L’Archet, de Maurice Bouchor pour une Chanson triste et Les Baisers d’amour, et de Leconte de Lisle pour les sublimes Elfes, elles témoignent de la vision du jeune musicien, déjà si en avance sur son temps. 

Le baryton Jonathan McGovern, lui aussi jeune prodige du chant britannique, pâtit en revanche du choix même des oeuvres qui lui incombent. Ce n’est pas que la voix ne soit pas belle – au contraire, on pourrait même lui reprocher de trop faire confiance à son bel et chaleureux timbre, au détriment d’un chant plus posé et pesé. Mais dans les trois courtes pages du triptyque du Promenoir des deux amants, déparées en ses deux extrémités (une faute de prononciation assez malheureuse dès le début : « grâtte sombre » pour « grotte » ; la bémol grave final qui semble au-delà des limites de la voix de l’interprète), les références ont beau ne pas être nombreuses, elles lui font une trop grande ombre. Gérard Souzay ou Bernard Kruysen, pour ne citer que les interprètes de même tessiture, ont davantage pénétré les méandres de ces trois fragiles miniatures et les qualités purement vocales ne peuvent ici suffire. Beaucoup plus à l’aise dans les mélodies de jeunesse, où la musique invite à l’effleurement, il rend toute justice aux deux mélodies de Bouchor citées plus haut, comme il sait admirablement jouer des changements d’atmosphère de La Belle au Bois dormant – où Debussy, s’amusant à citer la mélodie populaire « Nous n’irons plus au bois », demande à son interprète de passer de la plus douce tendresse à la vaillance quasi héroïque. Dans la même veine médiévisante, notons sa belle lecture de Dans le jardin, page encore toute nimbée de la récente composition de Pelléas et Mélisande. 

Malcolm Martineau tisse de bout en bout le fil de ce programme avec une évidence, une simplicité dans la narration, une tendresse aussi, qui contribuent en grande partie à la réussite de ce disque. 

L’article Songs by Debussy – 3 est apparu en premier sur Forum Opéra.