Finale d’Actéon © DR

Justifié dans le programme comme représentatif d’attitudes opposées face à la transgression, tantôt châtiée, tantôt récompensée par les dieux, le rapprochement d’Actéon et de Pygmalion est pour l’Opera Atelier une première. Par-delà les divergences esthétiques et idéologiques, la réunion de ces deux opéras en un acte fonctionne en grande partie parce qu’elle repose sur le chanteur star de la troupe, Colin Ainsworth, ténor sonore, au physique juvénile et auquel la tessiture élevée du haute-contre à la française ne semble poser aucun problème. Une fois précisé que sa diction de notre langue est assez irréprochable, on comprend tout le prix de sa double incarnation des deux rôles-titres, et l’on en vient à regretter que Rameau ait laissé tant de place à la danse dans Pygmalion. A l’heure des saluts, une chanteuse paraît tout étonnée de l’accueil qui lui est réservé malgré la brièveté de ses interventions dans les deux œuvres : mais comment résister à l’opulence vocale d’Allyson McHardy, dont les nuances ambrées évoquent le souvenir de l’irremplaçable Lorraine Hunt ? On ne s’étonnera pas de redécouvrir qu’elle avait remporté Salle Favart un vif succès dans Amadis de Jean-Chrétien Bach en 2012, et l’on peste de ne pas entendre plus souvent en France cette magnifique artiste dont la carrière se déroule surtout outre-Atlantique. Diane d’abord, Amour ensuite, Mireille Asselin a déjà participé à plusieurs des productions de l’Opera Atelier Toronto : elle paraît cette fois un peu en-deçà de ses prestations antérieures, avec une justesse un peu aléatoire en fin de phrase. Méforme passagère, espérons-le. Désormais promue à des emplois de premier plan, Meghan Lindsay offre des couleurs vocales intéressantes, l’actrice a un certain tempérament, mais son articulation peut encore gagner en clarté. Comme nos amis canadiens se déplacent sans chœur, on salue le retour (dans la salle, pas sur scène) des excellents chanteurs du Chœur Marguerite Louise.

Dans la fosse, David Fallis ne réussit pas également les deux parties du spectacle. Sa manière de diriger l’habituel Tafelmusik Baroque Orchestra ne convainc guère dans Charpentier, et Actéon manque de nerfs, de dynamisme dans le phrasé. Il se rattrape avec Rameau, où la musique semble cette fois couler de manière plus naturelle, et où les danses adoptent des carrures plus franches.

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Dans la série des curiosités musicologiques, cet Amadis de Gaule se place en pole position. Le compositeur d’abord : Jean-Chrétien Bach (1735-1782). Dix-huitième des vingt enfants de Jean-Sébastien, seul musicien de la dynastie à avoir taquiné le genre opéra, formé en Italie où il se convertira au catholicisme – un comble pour le fils du Cantor ! –, résidant en Angleterre, joué un peu partout ailleurs, il incarne l’Europe des lumières, deux siècles avant celle de Maastricht.

L’œuvre ensuite. Créée en 1779 à Paris et jamais représentée en France depuis, commande de l’Académie royale de musique sur un livret en langue française d’Alphonse de Vismes d’après Philippe Quinault – le librettiste de l’Amadis de Lully –, vaine tentative de réconciliation entre gluckistes et piccinistes, elle sombra corps et âme au bout de 7 représentations.
La partition enfin. Composée à une époque charnière selon le modèle de la tragédie lyrique dont elle concentre les codes sur trois actes sans les renouveler, à cheval sur deux âges, baroque et classique, elle lorgne sur Gluck, évoque Grétry par ses proportions et son flux (Andromaque bien sûr), annonce Mozart, sans se hisser au niveau d’aucun des trois. Fallait-il vraiment exhumer cet opéra amphibole ? 

Oui, trois fois oui, quel que soit l’angle sous lequel on considère cette résurrection : fosse, scène, plateau. A l’orchestre, le Cercle de l’Harmonie s’emploie à restituer au mieux l’esprit ambivalent de la musique et en traduire certaines subtilités, les gémissements des vents qui accompagne la plainte d’Ardan Canil et rappelle le fameux « Non ! » du chœur des Furies dans Orphée, par exemple. La direction de Jérémie Rhorer prend à la gorge dès la première mesure et ne relâche son étreinte qu’à la dernière. Peut-on lui reprocher de ne pas nous laisser suffisamment respirer quand le principal responsable en est Jean-Chrétien Bach. La composition du « fils de » ne souffre pas de temps mort mais, revers de la médaille, laisse peu – ou du moins pas assez – de place aux contrastes.

A la mise en scène, Marcel Bozonnet ne résiste pas à la tentation de nous refaire le coup d’Atys. Toiles peintes, décors en carton-pâte et costumes flamboyants s’appliquent à remonter le temps pour reconstituer une représentation d’époque. Le geste scénique est suffisamment vivant, le résultat suffisamment esthétique (notamment la spectaculaire intervention d’Urgande au dernier acte) pour que le parti-pris fonctionne. Surtout que la chorégraphie virtuose de Natalie van Parys, à la fin du deuxième acte, a la bonne idée de relancer l’attention au moment même où elle commençait à se relâcher.

Parmi les chanteurs réunis, Allyson McHardy tire la couverture à elle. Malgré elle. Le rôle d’Arcabonne, magicienne écartelée entre amour et haine fait partie de ceux que magnifie le genre lyrique et dans lequel une interprète peut se tailler un triomphe. La mezzo-soprano ne va pas jusque-là mais la voix possède une longueur et une noirceur qui offrent de l’enchanteresse un portrait convaincant, et même au dernier acte touchant. En Arcalaüs, Franco Pomponi peut faire valoir un chant solide et une diction claire. Le rôle du mage uniformément maléfique ne lui offre pas davantage à exposer. Amadis, le preux chevalier, abrite sous un large manteau blanc une panoplie d’affects plus variée : notamment sa grande scène au premier acte qui le voit effeuiller la gamme des sentiments et un air vocalisant au dernier, « Jeunes cœurs que l’amour engage » qui n’a rien à envier à « L’espoir renait à mon âme » d’Orphée. Philippe Do, très concentré, privilégie le guerrier à l’amant. Le chant égal frappe uniformément du plat de l’épée quand on aurait aimé davantage de nuances. Défaut de couleurs non pas de souplesse. La vélocité de l’air sus nommé ne prend pas le ténor en défaut. Entre l’Oriane d’Hélène Guilmette et le Coryphée de Julie Fuchs, le cœur balance. Le ton de la première sied à une princesse mais la seconde possède davantage d’ampleur et de matière. Surtout l’air très brillant qui conclut le  deuxième acte, le plus italien de la partition, lui offre l’occasion en deux couplets de ravir la couronne.

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« Torniamo all’antico e sarà un progresso », écrivait Verdi en 1871. Voilà une phrase que Nicolas Joël a dû longuement méditer. Non que l’axiome « Mortier = pas beau » nous paraisse systématiquement contestable, loin de là, mais il semble qu’il y ait eu méprise. En mettant au rancart la Clémence de Titus montée par Ursel et Karl-Ernst Herrmann, le directeur de l’Opéra de Paris manque l’occasion de conserver une de ces mises en scène « modèles » qui lui sont chères : au même titre que les Noces de Strehler (ou le Faust de Lavelli, qui passera cette année à la trappe, curieusement), la production de Titus à Bruxelles en 1982 est aussitôt entrée dans l’histoire de l’art lyrique, et l’on comprend que, dès son arrivée à Paris, Gérard Mortier ait voulu y imposer le spectacle-fétiche qui l’avait suivi partout. Oui, mais voilà : toujours très fidèle en amitié, Nicolas a voulu une fois de plus être sympa avec son copain Willy Decker, dont il avait importé La Ville morte en 2009, puis repris le Vaisseau Fantôme et l’Onéguine en 2010. D’où le retour de la Clémence Decker, et bientôt de la Lulu Decker. Enfin, le vrai problème avec Nicolas, ce n’est pas tant qu’il veuille sauver Willy, c’est plutôt le soutien indéfectible qu’il apporte à son pote Giancarlo, dont on redoute déjà le désormais inévitable retour annuel. Car tout compte fait, cette mise en scène de Decker est plutôt agréable à regarder, malgré ses bruyants changements de décor, qui nécessitent de fréquents baissers de rideaux. Elle a surtout l’intelligence d’expliciter l’action en montrant ce dont le livret se contente de parler, notamment le renvoi de Bérénice, incarné par une figurante à la plastique avantageuse.
 

Avant de devenir un très photogénique ténor wagnérien, Klaus Florian Vogt fut un temps Tamino, lors de ses débuts à Dresde. On peut s’étonner qu’il se tourne aujourd’hui vers Titus, mais il faut bien reconnaître que son timbre étrange contribue à donner de l’empereur une image juvénile. Vogt vocalise prudemment, mais proprement ; seuls les récitatifs s’avèrent un peu douloureux, car on n’avait plus entendu depuis Peter Schreier un italien aussi tudesque, aussi haché, aussi peu méditerranéen. Hibla Gerzmava, soprano abkhaze, sera prochainement Donna Anna à Covent Garden et Mimi au Met. C’est d’ores-et-déjà une superbe Vitellia, avec des graves faciles et des aigus tranchants, une présence impérieuse sur scène : une vraie tragédienne. Face à elle, le Sesto campé par Stéphanie d’Oustrac n’en paraît d’abord que plus falot et velléitaire. Parcours sans faute, cependant, pour la mezzo française, dont le personnage s’affirme d’air en air au cours de la soirée, et dont seuls les récitatifs gagneraient à s’incarner encore davantage, ce que ne saurait manquer d’accomplir une plus longue fréquentation du personnage. Bel Annio d’Allyson McHardy, Servilia pleine de fraîcheur mais un peu légère d’Amel Brahim-Djelloul ; Publio n’a pas toujours la chance d’être confié à une aussi belle voix noire que celle de Balint Szabo.
 

Direction très réfléchie d’Adam Fischer, qui adopte parfois des tempi d’une lenteur bienvenue, pour rendre plus humaines les leçons de morale de Métastase (délicat « Torna di Tito al lato ») ou pour donner des inflexions de cajolerie enjôleuse au « Deh, se piacer mi vuoi », mais qui sait aussi se faire très vive, à la limite de la précipitation, et l’on admire Vitellia de se tirer aussi habilement des vocalises ultra-rapides de la fin de son premier air. Avec une Hibla Gerzmava qui s’offre le luxe de murmurer certaines phrases et de ne poitriner aucun grave, un magnifique « Non più di fiori » conclut la soirée en beauté, avant le finale doux-amer qui voit s’écrouler un Titus ébranlé.

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