A

• Agustarello Affre (1858-1931), le Tamagno français par Laurent Bury
• Francisco Araiza (1950), rossinien, vous êtes sûr ? par Christophe Rizoud

B

• Piotr Beczala (1966), le ténor que l’on n’attendait pas par Christophe Rizoud
• Carlo Bergonzi (1924-2014), Verdien devant l’Eternel, par Laurent Bury
• Yann Beuron (1969), ou « rien n’est grave » par Sonia Hossein-Pour
• Rockwell Blake (1951), l’absolue technique  par Jean-Philippe Thiellay
• Franco Bonisolli (1938-2003) ou l’immense gâchis par Julien Marion

C

• José Carreras (1946), le troisième dieu du stade par Christophe Rizoud
• Franco Corelli (1921-2003), le prince triste par Sylvain Fort
• Guy Chauvet (1933-2007), le dernier Enée français par Laurent Bury
• Richard Croft, le noble éclat du tourment par Guillaume Saintagne
• José Cura (1962), le ténor qui est aussi chef d’orchestre, metteur en scène, décorateur, costumier, éclairagiste… par Laurent Bury

D

• Mario Del Monaco (1915-1982), le lion de Pesaro par Yvan Beuvard
  Anton Dermota (1910-1989) ou les mystères d’une voix unique par Clément Taillia
• Giuseppe Di Stefano (1921-2008) ou le panache à perdre tête par Camille De Rijck
• Placido Domingo (1941), if I rest I rust par Christian Peter

G

• Nicolaï Gedda (1925-2017), le ténor universel par Antoine Brunetto
  Stefen Gould (1962-2023), le géant à pas de velours par Clément Taillia

K

• Jonas Kaufmann (1969), la sensualité pure par Roselyne Bachelot
• Gregory Kunde (1954), le ténor pluriel par Christophe Rizoud

L

• Mario Lanza (1921-1959), le meilleur en tout par Christophe Rizoud
• Salvatore Licitra (1968-2011), putain de scooter par Jean-Philippe Thiellay

M

• Lauritz Melchior (1890-1947) par Jean-Jacques Groleau
• Lucien Muratore (1876-1954), le ténorissimo marseillais par Laurent Bury

P

• Luciano Pavarotti (1935-2007), So long, Big Lulu par Camille De Rijck
  Saimir Pirgu (1981), le ténor in process par Maxime de Brogniez
• Tony Poncet (1918-1979), le bombardier basque par Christophe Rizoud
  Julian Prégardien (1984), l’hôte et le voyageur par Sylvain Fort

R

• Kobie van Reisburg (1969), le cap de la virilité par Guillaume Saintagne
• Anthony Rolfe Johnson (1940-2010), un ténor britannique par Christophe Rizoud

S

• Ludwig Schnorr von Carolsfeld (1836-1865) : Tristan l’a tuer par Christophe Rizoud
• Peter Schreier (1935-2019), l’Evangéliste s’est tu par Julien Marion
• Michel Sénéchal (1927-2018), l’immortelle grenouille par Laurent Bury
• Michael Spyres (1980), le ténor qui marchait dans les pas des géants et la renaissance du baryténor par Christophe Rizoud

T

• Francesco Tamagno (1850-1905), le premier Otello par Jean-Jacques Groleau
• Georges Thill (1897-1984), le phrasé du dandy par Jean-Jacques Groleau
• Richard Tucker (1913-1975), sa foi l’a sauvé par Christophe Rizoud

V

• Ramón Vargas (1960), ou le soleil nimbé de nostalgie par Antoine Brunetto
• César Vezzani (1888-1951), le prisonnier d’une école par Hugues Schmitt
• Jon Vickers (1926-2015), l’intensité du prêcheur par François Lesueur
• Miguel Villabella (1892-1954), pilier de l’Opéra-Comique par Laurent Bury
• Rolando Villazón (1972), le ténor rattrapé par Mozart par Christophe Rizoud
• Klaus Florian Vogt (1970), le juvénile controversé par Laurent Bury

W

• Wolfgang Windgassen (1914-1974), held légendaire et artiste héroïque par Christophe Schuwey
• Fritz Wunderlich (1930-1966) ou l’absence du soleil par Nicolas Derny

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On y retrouve les neuf enregistrements connus de l’apprentie-diva, tous plus désastreux les uns que les autres : l’air des des clochettes (Lakmé), du champagne (Die Fledermaus) ainsi que celui de la Reine de la nuit (Die Zauberflöte) qui valut à Florence Foster-Jenkins exprimant ses doutes à propos d’une des notes à la fin de l’aria, cette réponse diplomatique de la directrice des studios d’enregistrement, Mera M. Weinstock : « Ma chère, vous n’avez pas à vous inquiéter pour une seule note ». Si cette succession atterrante de sons faux, indifféremment miaulés, couinés et piaillés, reste éprouvante pour toute oreille normalement constituée, le pompon revient au cri terrifiant qui ouvre « Valse caressante », une chanson composée par l’énigmatique Cosme McMoon, le pianiste et accompagnateur de la chanteuse, exceptionnellement épaulé d’un flûtiste qui a préféré ne pas léguer son nom à la postérité.

A ces neufs désastres vocaux, on a ajouté huit enregistrements interprétés avec un goût discutable par des artistes aussi renommés que le baryton Robert Merrill (1917-2004) ou la basse wagnérienne Alexander Kipnis (1891-1978). Rien de comparable cependant avec le chant cauchemardesque de Florence Foster Jenkins. Il s’agit là davantage de pochades qui s’apparentent à ce que l’on appellerait aujourd’hui du crossover, tel le légendaire Lauritz Melchior (1890-1973) singeant les crooners dans « Please don’t Say No », l’une des songs du film musical de Richard Thorpe, Thrill of a Romance, ou Ezio Pinza (1892-1957) se compromettant dans « The Little Old State Of Texas », une ballade que l’on imaginerait davantage chantée par Lucky Lucke que par celui qui fut un Don Giovanni de référence. Certains titres interprétés aujourd’hui par certains de nos ténors les plus fameux ne dépareraient cette sélection ridicule, s’ils avaient été enregistrés dans les années 40 (nous ne citerons pas de noms pour ne pas susciter une avalanche de commentaires au bas de cet article). Remplissage ? Oui, à vrai dire car il n’y a pas là de quoi s’esclaffer. Si ces numéros sont incongrus, ils ne peuvent être comparés à ceux commis par Madame Foster-Jenkins car infiniment mieux chantés et donc infiniment moins drôles. Drôles ou pathétiques ?

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Au bar d’un hôtel à Genève, en terrain neutre, dans un pays qui a comme caractéristique d’être à la fois allemand et italien. Quelque part entre 1930 et 1970. Deux hommes discutent. Du premier, de gabarit moyen mais vif et élancé, émanent un équilibre et un charme typiquement latins. Le second, d’une carrure de viking, le visage poupin, respire la jovialité et irradie d’une joie de vivre contagieuse.

– Grüss Gott, Lauritz !

– Buongiorno, Carlo ! Je te trouve une bien petite mine…

– Tu ne crois pas si bien dire. Je n’en peux plus, je suis à bout. – Que t’arrive t-il ? Toi ! Tout te sourit, pourtant ! Tu enchaines les succès, tu es un des ténors verdiens les plus demandés de son temps. Mieux que ça : tu es LE ténor verdien par excellence !

– Mais justement, Lauritz, c’est bien là le problème. A toi, je peux l’avouer : je n’en peux plus de vivre sur cette imposture, car c’en est bien une. « LE » ténor verdien… Comme s’il existait un ténor verdien ! Faut-il être sot ou ignorant pour proférer une telle bêtise ! Dire qu’il s’est trouvé un producteur, chez Philips, pour accréditer cette idiotie en me faisant enregistrer un coffret d’airs de tous les opéras de Verdi. Et moi, consciencieux comme je suis, je l’ai fait. Et plutôt bien, en plus.

– Ca c’est vrai ! Mais je ne comprends pas…

– Oh, tu sais, avec Verdi, ça avait plutôt bien commencé… Dans tous les opéras de jeunesse, et ceux des années de galère, rien à dire: le ténor est bien à sa place, solaire, gracieux à l’occasion, toujours à son avantage… Tu penses : pour le ténor, le jeune Verdi, c’est le beurre et l’argent du beurre ! On est (enfin !) débarrassé des roucoulades belcantistes impossibles, et on garde des ariosos au galbe flatteur : avec « Ah! La paterna mano », « La mia letizia infondere », « Comme rugiada al cespito », « E puro l’aere », « Di ladroni attorniarto », « Quando le sere al placido », etc. Au début, Verdi aime tellement les ténors qu’il lui arrive d’en distribuer deux dans ses opéras, comme dans Les Lombards ! Avec Rigoletto, ça culmine. Entre « Questa o quella », « Parmi veder » et (surtout !) « La donna e mobile », pour le ténor c’est brelan d’as ! Le rôle du Duc n’est pas trop lourd, et il procure un retour sur investissement très appréciable. Entre nous : que le ténor verdien soit connu du plus grand nombre grâce à « La donna e mobile », tu avoueras qu’on frise l’imposture…

– Tu sais Carlo, on a chacun nos impostures: je pourrais te parler de « Winterstürme »…

– C’est avec Le Trouvère que ça a commencé à se gâter. En réalité, j’aurais dû avoir la puce à l’oreille dès Nabucco ou, au plus tard, Macbeth : qu’est-ce que c’est que cette idée de mettre au premier plan le baryton, en lui donnant le titre de l’opéra et en renvoyant le ténor au rang d’utilité ? Avoue que c’est franchement saugrenu: presque une faute de goût. Pour Le Trouvère, je ne m’en suis pas rendu compte tout de suite. En apparence, rien à dire : cavatine pour faire valoir le legato et la maîtrise du souffle, cabalette à contre ut (rajouté, mais peu importe) pour ravir les amateurs de sensations fortes (et le poulailler : dans les théâtres italiens, c’est important), duo d’amour… Tous les ingrédients sont là. Mais petit à petit, j’ai commencé à sentir que quelque chose n’allait pas : je finissais les représentations complètement à bout, comme exténué. Alors j’ai essayé de comprendre, j’ai regardé de près la partition, et j’ai compris: imperceptiblement, le centre de gravité de la tessiture se trouve déplacé vers le bas, les lignes sont plus tendues, le haut médium davantage sollicité dans les dynamiques forte… En clair, il faut chanter en s’appuyant davantage sur la force que sur l’élégance et l’agilité. Mais je n’ai pas voulu comprendre. D’autant qu’après, avec La Traviata et Simon Boccanegra, on revient à du classique, plus reposant pour la voix. Et puis avec Un Bal Masqué, on décroche la lune: tu sais bien, comme moi, que c’est là qu’il faut aller trouver la quintessence du chant verdien pour ténor: j’entends ténor di grazia, pas ténor di forza, tu l’auras compris. Entre le désespoir poignant de « A se m’e forza perderti », l’ironie grinçante de « E scherzo od’e follia », avec ses risatti irrésistibles, la juvénilité conquérante de « Di tu si fedele », sans oublier le duo « Teco io sto » ou la mort si déchirante « Ella e pura »… Tout y est, c’est le rôle de ténor verdien chimiquement pur, comme dirait Corelli (qui, du reste, ne l’a quasiment pas chanté…)

– Eh bien justement ! De quoi te plains-tu ?

– C’est après que ça se gâte vraiment. Alvaro, dans La Force du Destin, quel faux ami ! Pas un seul vrai air (« O tu che in seno agli’angeli » est plus une scène qu’un air), et une écriture vocale encore plus tendue que celle de Manrico. Je l’ai chanté, certes, mais je ne m’y suis jamais senti à l’aise. Et que dire de Radamès, avec cette entrée particulièrement vicieuse, à froid, encore pire, d’une certaine manière que celle de Lohengrin ! Et ce diminuendo, à la fin ! Moi, tu me connais, scrupuleux comme je suis, j’ai toujours voulu le chanter. Eh bien malgré mon métier, plus d’une fois, comme au MET en 67, j’ai frisé la sortie de route. Quand à Otello, c’est le pompon. En termes de stricte difficulté vocale, voilà un rôle qui n’a rien à envier à celui de tes héros à peau d’ours et casque à pointe ! Je ne m’y suis d’ailleurs jamais frotté, sauf une fois, sur le tard, à la suite d’un pari perdu: certainement pas ce que j’ai fait de plus intelligent dans ma carrière…

– Et moi, qu’est-ce que je devrais dire alors ? Quand je pense qu’il se trouve des érudits capables d’écrire des articles entiers sur « le ténor wagnérien » ! Quelle plaisanterie ! La plupart du temps, les auteurs de ces articles tombent dans un double piège : soit ils cherchent à tout prix à faire rentrer tous les rôles de ténor écrits par Wagner dans le même moule, quitte à inventer de manière assez acrobatique des parentés improbables entre Erik et Tristan ou entre Mime et Siegmund, soit ils ne s’intéressent qu’aux rôles les plus « lourds », en partant du postulat qu’en vertu de je ne sais quel déterminisme, ces rôles ne peuvent être chantés que par des surhommes dotés de qualités exceptionnelles.

– Mais enfin, Lauritz, avoue que c’est quand même un peu le cas !

– En es-tu si sûr ? Pour schématiser, on distingue habituellement trois grandes catégories de rôles de ténor wagnérien : les rôles de ténor bouffe (Mime, David), les rôles de ténor lyrique (Lohengrin, Walter, Parsifal, Erik, Froh) et les rôles de ténor héroïque (Siegfried, Tristan, Siegmund, Tannhäuser), ceux-là même qui ont une fâcheuse tendance à capter l’attention. J’avoue avoir du mal à comprendre que l’on dresse des barrières étanches entre ces catégories, en tous cas entre les deux dernières. Selon moi, un bon ténor wagnérien doit pouvoir aussi bien chanter les rôles lyriques et les rôles héroïques. Les notes sont rigoureusement les mêmes ! Bon, c’est vrai, je te l’accorde, dans les deux cas, une solide assise dans le grave est indispensable, mais enfin, pas plus que pour Radamès ou Alvaro. Regarde moi : j’ai passé mon temps à alterner Siegfried, Lohengrin, Tristan, Parsifal et Tannhäuser, jusqu’à 60 ans passés ! Regarde notre collègue Windgassen, un autre très bon exemple : au départ, c’est un Tamino. Ni plus, ni moins. Sur cette base vocale, dont tu avoueras qu’elle n’est pas celle d’un surhomme, il a été pendant plus de 20 ans un remarquable Tristan, Siegfried, Tannhäuser, mais aussi Lohengrin, Parsifal, Erik ou Loge. Il a même chanté Froh, à Bayreuth en 1952 ! L’été 1953, toujours à Bayreuth, il a chanté les 2 Siegfried, Lohengrin et Parsifal. En 1958 : les 2 Siegfried, Tristan, et Walther comme si ce n’était pas assez ! En 62 et 64, Tristan et Tannhäuser, pourtant censés être deux des rôles les plus lourds du répertoire ! Une pause après ca ? Penses-tu : en 1965, il enchaîne Tannhäuser, Loge, Siegmund et les 2 Siegfried… Crois-tu qu’il ait fini dans le délabrement vocal ? Certainement pas !

– C’est comme toi, d’ailleurs : même si on y devine le poids des ans, tes derniers Siegfried et Tristan, ceux que tu as chantés à 55 ans passés, sont d’une étonnante fraîcheur vocale. Comment est-ce possible ? Quel est ton secret ?

– Mais je n’en ai pas ! Ou plutôt si : bien manger, bien dormir, respirer un air pur. Une vie saine. Peu de rôles, peu de scènes différentes, pour limiter les trajets qui fatiguent la voix. Car vois-tu, Carlo, les rôles de ténor wagnérien, y compris les plus lourds, ne requièrent que très rarement la prouesse vocale : à d’autres les aigus (ou suraigus) tenus, les vocalises ébouriffantes, les effets gratuits et superficiels… Non, ce qu’il faut, pour bien chanter ces rôles, c’est disposer d’une qualité que Wagner érige au rang de vertu cardinale : l’endurance. Le ténor wagnérien est, bien plus que d’autres, confronté à la solitude du coureur de fond. Il faut tenir. Tenir sur la durée, d’abord : il n’est pas rare qu’un acte wagnérien ait à peu près la même durée qu’un opéra de Verdi entier…Tenir sur la durée, c’est savoir s’économiser, surtout que ce diable de Wagner a bien pris soin de placer ses « morceaux de bravoure » en fin de parcours, qu’il s’agisse du récit de Rome, des adieux de Lohengrin, de la mort de Siegfried ou de celle de Tristan. La mort de Tristan : voilà une magnifique illustration de la différence fondamentale entre le temps verdien et le temps wagnérien : alors qu’il faut 2 minutes à Riccardo pour rendre l’âme à la fin du Bal masqué, Tristan met un acte entier à expirer ! Gare aux jeunes présomptueux qui jettent toutes leurs forces dans la bataille au début : ils se réservent (et réservent aux auditeurs) des fins de soirée douloureuses, quand elles ne sont pas carrément sordides… Tenir sur la durée, chez Wagner, c’est fondamental, mais ce n’est pas suffisant. Il faut aussi tenir émotionnellement. Vois tu, Carlo, c’est peut être ça le vrai défi : le ténor wagnérien qui se laisse par trop gagner par son rôle est fini. Il ne peut pas aller au bout, il y laisse sa santé : l’impact émotif est trop fort. Et ce n’est pas à toi que j’apprendrai que la voix est de tous les instruments celui qui réagit le plus directement aux émotions… En définitive, ne le répète pas, mais le vrai secret, pour bien chanter Wagner, c’est de laisser tout affect dans sa loge. Tristan, Siegfried, il faut les considérer comme des rôles, au même titre qu’Alfredo ou Ottavio. Il faut en assimiler la psychologie (finalement pas si compliquée que ça, n’en déplaise aux exégètes wagnériens à poil dur), en maîtriser la technique, en déceler les pièges (il y en a, rassure toi). Et c’est tout. Ne surtout pas en faire des expériences métaphysiques, sinon, c’est la fin. Regarde Windgassen, Lorenz, regarde moi : nous sommes des placides. Je vais te faire une confidence : quand, à la fin du Crépuscule, Hagen lance à Siegfried « So singe, Held ! », moi je prends ça au second degré… Résister à cette tentation folle de se jeter corps et âme dans ces rôles, c’est sans doute ça le vrai héroïsme chez Wagner.

– Mais enfin, Lauritz, tu brises le mythe, et avec le sourire en plus…

– Mais pourquoi vouloir à tout prix chercher du mythe ? On est entre nous : laissons de côté toute rivalité mal placée, et reconnaissons, toi et moi, que nous devons à Verdi et Wagner d’avoir enfin installé le ténor là où il doit être : à la première place. C’est à nos deux compères que l’on doit d’avoir durablement mis un terme à la suprématie féminine à l’opéra. Avant eux, à de rares exceptions, le ténor est bon à incarner des personnages falots, transparents… Tiens, un indice qui ne trompe pas : les titres des opéras. Combien d’opéras de Rossini, Donizetti ou Bellini portent le nom d’un ténor ? Heureusement, avec Le Trouvère (très fort, l’idée de confier le titre et le rôle principal d’un opéra à quelqu’un dont la profession est justement de chanter !), Don Carlo, Otello, Tannhäuser, Lohengrin, Siegfried et Parsifal, l’équilibre est rétabli ! Rendons grâce à Wagner et Verdi d’avoir réintroduit de la virilité sur les scènes d’opéra. J’ai récemment entendu un psychanalyste féru d’opéra, et qui a commis plusieurs ouvrages sur le sujet, affirmer le plus doctement du monde que le fameux contre-ut de la Pira, dans Le Trouvère, ce n’était ni plus ni moins que la manifestation musicale du sexe masculin en érection !

– Et je pourrais aussi bien te parler du symbolisme de l’épée dans La Walkyrie…

– Tais-toi ! Ca me rappelle une représentation, à San Francisco, ou à la fin de l’acte I, l’épée n’a pas voulu sortir du frêne d’où j’étais sensé l’arracher ! J’ai eu l’air malin.

– Mais tu as raison, Lauritz, heureusement qu’on a eu Verdi et Wagner. D’ailleurs, tout ce que tu m’as dit sur les rôles wagnériens, ça me fait regretter de n’en avoir pas chanté davantage. Si on me l’avait proposé, je ne dis pas que je ne me serai pas laissé tenter par un petit Lohengrin de temps à autres…

– Moi j’ai eu quelques expériences verdiennes comme ténor. Je dois dire que c’est surtout le rôle d’Otello qui m’a marqué : la même densité que les grands rôles wagnériens, mais qui tient en deux heures : le rêve !

– Tes deux enregistrements d’extraits du rôle sont des modèles du genre, absolument renversants de perfection vocale et de vérité dramatique. Tout mélomane devrait les connaître : dans « Dio, mi potevi », ta montée sur « quel ragion che mi fa vivo » me donne la chair de poule : je serai bien incapable d’un tel prodige !

– Tu es trop gentil, Carlo. Il faut dire que pour ces deux extraits, j’avais la chance d’être dirigé par Sir John Barbirolli, dont le père avait participé à la création d’Otello…En tout cas, je suis heureux d’avoir pu montrer qu’un ténor wagnérien pouvait convenablement chanter Verdi… Mais l’inverse est tout aussi vrai ! Et nous avons des collègues, certes peu nombreux, qui sans être ni allemands ni italiens, ont fait honneur à la musique des deux compères. Je pense à mon compatriote Helge Rosvaenge, bien sûr.

– On doit naturellement citer Jon Vickers, grand Radamès, immense Otello (celui qui m’a le plus ému, à vrai dire), mais non moins incontournable en Siegmund, Tristan ou Parsifal.

– Tu as raison. Plus près de nous, Placido a aussi joué avec succès sur les deux tableaux. Il a été jusqu’à Siegmund (pour préparer son passage chez les barytons ?), Parsifal et même Tristan (au disque seulement). Il est la preuve vivante qu’on peut chanter Verdi aussi bien que Wagner, et sans y laisser sa voix, qui plus est…

– Aujourd’hui, Jonas reprend le flambeau, dans le sens inverse, en partant d’outre Rhin, mais avec le même talent. Je suis très impatient d’entendre son Otello.

– Tu crois que lui aussi, il finira baryton ?

– Va savoir… Toi et moi, pour reprendre la terminologie freudienne, on sait d’où on chante, et on est bien placés pour savoir que ce n’est pas une maladie honteuse que d’être baryton…

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Qu’apporte cette nouvelle Walkyrie, la 7e en 10 ans à documenter, pour le MET, cette période bénie des dieux qui vit se produire ce qu’il est convenu de qualifier de premier âge d’or du chant wagnérien ? Car c’est bien d’âge d’or qu’il s’agit. On est navré de devoir le reconnaître une nouvelle fois: ce que l’on entend là à travers les scories des acétates (fort supportables, heureusement) nous en apprend plus sur la manière de (bien) chanter Wagner que bien des productions récentes, à Bayreuth ou ailleurs.

C’est ce qui frappe de prime abord : ici, on chante Wagner, on se préoccupe de ligne. On se rappelle le mot de Wagner disant, à moitié provocateur, que son modèle pour l’écriture du chant était Bellini. Les soubresauts tragiques de l’Histoire ont voulu que le Metropolitan Opera offre l’asile à cette génération née et formée en Europe à l’orée du 20e siècle, qui apprit son Wagner à la source. Melchior le Danois, Varnay, Thorborg et Berglund, tous trois Suédois, List le Viennois voisinent ici avec Helen Traubel, pur produit d’outre-Atlantique, sous la baguette de Paul Breisach, né autrichien, mais qui fit ses armes au Städtische Oper de Berlin, avant d’émigrer.

Cet enregistrement est le témoin d’un âge d’or, certes, mais d’un âge d’or à son automne. Ce que l’on trouve ici, on le trouvera donc ailleurs, plus jeune, plus frais vocalement, encore plus insolent. 1946, pour Lauritz Melchior (né en 1890), Emmanuel List (né en 1888) ou Kerstin Thorborg (née en 1896), est la période du (glorieux) déclin. Entendons-nous bien: ce déclin survient à un âge respectable, chez des chanteurs qui fréquentent ces rôles lourds parmi tous depuis plus de 20 ans. Il n’a donc rien d’indigne, bien au contraire, surtout si on le compare aux déclins accélérés qui sont en passe de devenir la norme et qui transforment de jeunes quarantenaires en épaves vocales. On pourra certes constater chez Lauritz Melchior une légère tension dans le timbre, surtout si on le compare à se prestations des années 30 et du début de la décennie 1940 (on pense bien sûr à l’hallucinante Walkyrie de mars 1940 à Boston). On le sent moins sûr de lui, plus inquiet, plus relâché aussi. Mais que le métal reste impressionnant et l’émission souveraine ! Et les allégements, déchirants (au I, écouter « Drum weisst Du fragende Frau » au II « Zauberfest bezähmt ein Schlaf »). Ajoutons que l’assise barytonale de la voix de Melchior fait de nouveau merveille dans ce rôle (c’est flagrant dans la scène de l’annonce de la mort, à l’acte II).

Il a pour jumelle la Sieglinde d’Astrid Varnay, qui incarne, pour sa part, la génération montante. Captée ici à 28 ans dans le rôle de ses débuts fracassants (c’était sur cette même scène du MET en décembre 1941, à la suite du forfait de Lotte Lehmann: elle avait 23 ans…), Varnay est à l’orée d’une carrière qui la verra occuper les devants de la scène wagnérienne jusqu’à la fin des années 60. Même si elle fait de louables efforts pour alléger sa voix, celle-ci, par son métal et son ampleur, regarde définitivement plus vers Brünnhilde que vers Sieglinde. Cela posé, combien peuvent tenir aussi crânement la ligne de « O heerstes Wunder » au III ?

Autour d’eux, Emmanuel List et Kerstin Thorborg jettent en Hunding et Fricka les derniers feux d’une génération que l’on voit, avec respect, s’apprêter, après 20 ans de bons et loyaux services, à tirer sa révérence. Rien d’indigne dans leur chant, là encore, beaucoup de dignité – et quelle école ! – mais les deux existent ailleurs plus juvéniles de timbre et d’incarnation.

Le Wotan de Joel Berglund a le redoutable privilège de prendre, sur la scène du MET, la succession de celui, inégalé, de Friedrich Schorr. La comparaison n’est hélas pas à son avantage: là où Schorr, même fatigué, éblouissait par son génie des mots et son charisme vocal, Berglund n’a à offrir qu’une robustesse. C’est beaucoup, et c’est trop peu. On cherchera en vain les failles, le déchirement, et l’aplomb du roi des dieux.

Beaucoup de satisfaction, en revanche, à l’écoute de la Brünnhilde saine et franche d’Helen Traubel, dont on persiste à penser qu’elle n’occupe pas dans le panthéon du chant wagnérien la place qui lui revient, prise en étau entre les figures tutélaires de Frida Leider et Kirsten Flagstadt d’une part, et la génération montante des Varnay, Mödl et Nilsson d’autre part. Une telle opulence vocale ferait d’elle, aujourd’hui, une Brünnhilde hors compétition.

Pour le reste, c’est le MET en sa routine: un chef (Paul Breisach) efficace à défaut d’être subtil, des coupures (notamment au II dans le récit de Wotan), un orchestre prosaïque. Pas de doute, c’est vraiment vers les chanteurs qu’il faut se tourner, pour entendre les derniers feux d’une génération jamais égalée.

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Die Walküre | Richard Wagner par Paul Breisach

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« On ne naît pas ténor wagnérien ; on le devient. »

Comme souvent chez les grands ténors héroïques (que l’on songe simplement au plus prestigieux de la génération précédente, Jean de Reszké), c’est dans la tessiture de baryton que le jeune Lauritz Melchior fait ses classes, à Copenhague, débutant à l’Opéra Royal en 1913 dans le rôle de Silvio (I Pagliacci de Leoncavallo). On peut douter que le public d’alors, en entendant ce jeune baryton clair, presque léger, au phrasé si ductile, à la cantilène on ne peut plus italienne, ait pu imaginer que, quelque dix ans plus tard, cet artiste deviendrait le plus grand ténor wagnérien du XX^e siècle ! Retour sur un phénomène vocal vraiment à part.

Les légendes entourant les vieux chanteurs sont souvent nimbées d’un rien de complaisance, et sentent parfois l’hagiographie posthume. Croira-t-on ainsi vraiment que Caruso ait chanté l’air de Colline dans La Bohème à la place de son collègue aphone un soir de représentation, au Met – devant en outre tourner le dos au public pour ce faire ? Qu’importe, l’anecdote en dit plus sur l’artiste et ses phénoménales capacités vocales que tout autre discours. Pour Melchior, la petite histoire veut que ce soit lors d’une représentation du Trouvère que le registre aigu de notre jeune baryton danois ait fait sensation. En effet, il aurait aidé la soprano, souffrante, en chantant avec elle le contre-ut du duo Leonore-Luna du IV. La célèbre contralto et pédagogue américaine Mme Charles Cahier (de son vrai nom Sarah-Jane Layton Walker, 6 janvier 1870-15 avril 1951), justement étonnée, aurait alors invité le jeune Lauritz à retravailler sa technique pour développer ce qui, à ses oreilles, était sa véritable tessiture : ténor. S’ensuivent quelques années où l’artiste s’attelle à la tâche, prenant une année sabbatique pour se refaire une technique, retravailler son souffle, son soutien – et tout un nouveau répertoire, bien entendu.
 

Deux autres rencontres vont alors décider de l’avenir du jeune artiste. Vilhelm Herold (1865-1937) tout d’abord, ténor danois qui avait eu sa petite heure de gloire en tant que heldentenor en Angleterre et aux États-unis au tout début du siècle. C’est auprès de lui qu’il travaille son changement de tessiture, évitant d’emblée à une source avisée quelques écueils du chant wagnérien. 8 octobre 1918 : Lauritz Melchior, métamorphosé, peut se présenter au public pour un second début de carrière, et dans l’un des rôles les plus éprouvants du répertoire wagnérien : Tannhäuser. Le tournant était-il trop précoce ? Le fait est que le succès n’est pas vraiment au rendez-vous. Copenhague fera toutefois confiance à son jeune artiste, lui donnant coup sur coup Canio (I Pagliacci) et Samson (Samson et Dalila, Saint-Saëns). La seconde rencontre sera plus décisive. Lors d’un voyage en Angleterre, Guglielmo Marconi (1874-1937), célèbre pionnier de la radio, l’entend en concert, et décide de lui proposer l’une des premières retransmissions radio de l’histoire musicale. Le hasard faisant parfois bien les choses, cette retransmission suscite l’intérêt d’un auditeur fortuné, l’écrivain Sir Hugh Seymour Walpole (1884-1941), par ailleurs wagnérien passionné. C’est lui qui offre à Melchior l’aide financière et le soutien moral dont il avait besoin pour peaufiner son travail, lui permettant de côtoyer les meilleurs professeurs de l’époque sans que l’urgence de gagner sa vie ne vienne compromettre le travail et la maturation nécessaires à cette transformation profonde. Il fallait que les échos de ses progrès aient été saisissants pour que Cosima et son fils Siegfried lui ouvrent les portes de Bayreuth, pour un Sigmund et un Parsifal durant l’été 1924, précédés d’un concert avec la soprano wagnérienne Frida Leider (1888-1975) sitôt 1923 à Berlin, d’un premier Siegmund à Covent Garden (mai 1924), et suivis de quelques sessions d’enregistrements… Cette fois-ci, le succès est immédiat et considérable, et ce sont alors les portes du Metropolitan de New York qui s’ouvrent à lui – pour un succès toutefois plus mitigé outre Atlantique ! Retour en Europe, Hambourg, Berlin, Munich, pour continuer le rodage en évitant de brûler les étapes. Chance ou intelligence de l’artiste, il peut alors alterner des rôles allemands et italiens, Lohengrin et Otello, Florestan et Radamès, apprenant ainsi à garder la souplesse qui trop souvent fera défaut à ceux qui, d’emblée et trop tôt, se seront spécialisés dans les rôles uniquement wagnériens, fatiguant leur instrument, raidissant leur souffle, émaillant leur timbre.
 

Fort de ces nouvelles expériences, de cet entraînement physique nécessaire à la santé vocale pour qui veut ne pas se brûler les ailes trop tôt dans Wagner, Melchior peut repartir tenter sa chance à New York. Ce sera le 20 mars 1929, pour un Tristan resté dans les annales. La suite est connue de tous, puisque ce sera dès lors une série ininterrompue de productions aujourd’hui restées dans la légende du chant wagnérien, pour la plupart heureusement sauvegardées et fréquemment rééditées. Dans Lohengrin, Walther et Parsifal, d’autres, plus légers, plus italianisants d’une certaine manière, pouvaient faire aussi bien. Franz Volker (1899-1963) fut ainsi un Lohengrin sans doute aussi génial que Melchior, de même que Thill avant lui, avec leurs aigus faciles, et ce nécessaire bronze dans la voix. Dans les plus redoutables Tannhäuser, Siegfried et Tristan en revanche, il était simplement inégalable, proposant un mélange inouï de puissance, d’endurance et de morbidezza toute italienne. Ici, les chiffres parlent d’eux-mêmes : André Tubeuf, dans la notice du CD paru chez EMI Références (récital Wagner), aligne les nombres de représentations : 229 fois Tristan, 188 fois Siegmund, 144 Tannhäuser, 128 fois Siegfried de l’opéra du même nom, et 107 fois celui du Crépuscule… C’est souligner par contraste la longévité exceptionnelle d’une telle carrière. Quel autre interprète ayant chanté plus de 200 fois Tristan peut se targuer d’avoir gardé jusqu’à 60 ans un timbre si frais, un souffle si tenu, un vibrato si naturel ? D’ailleurs, quel autre chanteur peut se targuer d’avoir chanté 200 fois Tristan ?… Jusqu’en ce 2 février 1950, date de ses adieux officiels (en Lohengrin), Lauritz Melchior aura sans interruption chanté ces rôles écrasants sur toutes les plus grandes scènes du monde, Covent Garden, le Met, le Colón de Buenos Aires, avec des partenaires aussi exceptionnels que Frida Leider, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad, Marjorie Lawrence, Astrid Varnay, Kerstin Thorborg, Margaret Klose, Friedrich Schorr… Les captations live permettent d’entendre l’incroyable vibration profonde de cette voix, capable des inflexions les plus diverses, tantôt électrique, tantôt mélancolique. Écouter par exemple à la suite « O König, das kann ich dich nicht sagen » du 2e acte de Tristan puis « Dir töne Lob » du début de Tannhäuser, et enchaîner sur « Mein lieber Schwan » de la fin de Lohengrin – dans le live de 1935 à New York surtout, avec Lehmann et Lawrence, dir. Bodanzky, peut-être plus extraordinaire encore que le pourtant plus célèbre live de 1940, toujours à New York, mais avec Rethberg et Thorborg, dir. Leinsdorf. Cette malléabilité vocale ne fut possible que parce que l’artiste avait su ne pas précipiter les étapes de son évolution. Certes, son gabarit de géant pouvait le prédisposer à de tels exploits, mais sans la prudence et la (relative) lenteur favorisée par les aléas de son parcours singulier (d’abord baryton, puis premières expériences en tant que ténor mais au succès mitigé, l’incitant à reprendre encore le travail) ; les ressources physiques nécessaires à une telle endurance n’ont ainsi pas été brusquées, elles ont pu se mettre en place de manière « naturelle » (si tant est que l’on puisse parler de « naturel » avec les exigences du chant wagnérien), et préserver cette italianité de base qui donnait tant de souplesse à son chant, son adaptabilité, sa morbidezza. L’école italienne donc, qui nourrit jusqu’au bout le sens du phrasé, de la cantilène, le legato souvent mis à mal par les rigueurs héroïques (pour ne rien dire des oukases de Cosima, qui pensait que le chant haché était plus proche des volontés du compositeur !), et la fondation grave de baryton, cette assise profonde qui est bien plus qu’une simple ressource en notes graves, tels semblent être les ingrédients du succès et de la longévité de Lauritz Melchior. On ne saurait trop vous inviter, si vous ne le connaissez déjà, à découvrir un enregistrement phénoménal : pour ses 70 ans, la radio danoise invita Melchior à un premier acte de La Walkyrie, où il chanterait lui-même le rôle de Siegmund – soit quelque 10 ans après sa retraite officielle ! Quelle surprise d’entendre alors ce vieux monsieur chanter ce rôle si ardu avec une voix quasiment intacte, un souffle à faire pâlir ses collègues deux fois plus jeunes ! Pour une ou deux pailles, bien compréhensibles à cet âge et après tant d’années loin des planches, c’est à une leçon de chant que Melchior convie la postérité. On ne peut dès lors qu’acquiescer à son idée selon laquelle on ne naît pas ténor wagnérien, mais on le devient – au sens où il faut se créer, par le travail et la patience, les moyens vocaux et surtout physiques nécessaires à ces rôles. Certes, tel ou tel chanteur peut en avoir, d’emblée, « naturellement », les capacités physiques, mais s’il veut pouvoir en profiter sur le long terme, le corps doit apprendre à soutenir tous ces efforts sans en pâtir, sans risquer les surtensions fatales au chant. Et ces évolutions physiques ne peuvent se faire que sur la longueur, le gosier seul n’étant qu’un élément nécessaire, mais bien insuffisant. C’est d’ailleurs pour cela qu’il créa la Fondation Lauritz Melchior, qui aide les jeunes chanteurs à prendre le temps nécessaire à cette évolution avant de se lancer dans le répertoire wagnérien.
 

Le portrait du grand ténor serait incomplet sans quelques mots sur sa carrière hors opéra. On sait que c’est parce qu’il avait laissé ses chiens de chasse attaquer des « visiteurs » de la Gestapo qu’il dut finalement quitter le sol allemand, laissant la place libre au seul Max Lorentz, en 1939. Mais ce départ outre-Atlantique devait lui ouvrir quelques portes auxquelles il n’eût certainement pas pensé : le cinéma. C’est en 1944, à l’âge de 54 ans, que Lauritz Melchior prend le chemin des studios de cinéma, pour un premier film : Thrill of a Romance (MGM, 1945). Lauritz melchior semble y jouer son propre rôle : un vieux chanteur danois amateur de bonne chère installé en Californie se fait la voix de bon matin en entonnant « Vesti la giubba » de Pagliacci et quelque romance scandinave (« Jag Eslker Dig » de Grieg)… Le succès mondial du film permet à Melchior d’ouvrir une brèche inattendue dans sa carrière, avec ce répertoire léger qu’il se fera un bonheur d’interpréter désormais, tant sur scène (il n’hésite pas à se produire dans des cabarets !) que pour le disque. Suivront quatre autres longs métrages, Two Sisters from Boston (MGM, 1946), This Time for Keeps (MGM, 1947), Luxury Liner (MGM, 1948) et The Stars are Singing (Paramount, 1953)

Discographie sélective
 

Choisir parmi les innombrables disques (officiels ou pirates) laissés par Lauritz Melchior relève de la gageure. Qu’on nous pardonne les omissions, inévitables !

• EMI Références : Lauritz Melchior chante Wagner (sélection des airs les plus célèbres, dont « Allmächt’ger Vater » de Rienzi).
• Danacord : Lauritz Melchior Anthology. 5 volumes parus chez l’éditeur danois. Les enregistrements du jeune Melchior encore baryton, les premiers pas du ténor dans un répertoire divers (français, italien – airs souvent chantés en allemand), avant que le wagnérien ne prenne le pas. Tout est anthologique. Mentions spéciales pour le « Dio, mi potevi scagliar » d’Otello, monumental (il se dit qu’un pirate d’Otello de 1939 à Covent Garden existerait. On se met à rêver…), ainsi que pour l’incroyable premier acte complet de La Walkyrie enregistré en concert en… 1960 !

Tannhäuser

• Flagstad, Halstead, Tibbett, List – dir. Bodanzky (live New York, 1936)
• Flagstad, Thorborg, Janssen, List – dir. Leinsdorf (live New York, 1941)

Lohengrin

• Melchior, Lehmann, Lawrence, Schorr – dir. Bodanzky (live New York, 1935)
• Rethberg, Thorborg, Huehn – dir. Leinsdorf (live New York, 1940)

La Walkyrie

• Lawrence, List, Flagstad, Huehn, Branzell – dir. Leinsdorf (live New York, 1940)
• Lehmann, List, Lawrence, Schorr, Thorborg – dir. Leinsdorf (live New York, 1940)
• Varnay, Kipnis, Traubel, Schorr, Thorborg – dir. Leinsdorf (live New York, 1941)
• Impossible de choisir entre ces trios versions, toutes mémorables – la dernière fut marquée par l’Histoire: Varnay et Traubel y débutaient toutes deux au pied levé, Varnay reprenant Brünnhilde huit jours après avoir été Sieglinde…L’exploit fut éclipsé par l’attaque de Pearl Harbor. La longueur époustouflante des « Wälse » de Melchior passerait presque inaperçue après tout cela !
• Acte I (+ extraits du II) : Lehmann, List – dir. Walter (Studio, HMV 1935)

Siegfried

• Flagstad, Laufkötter, List, Schorr, Habich,Andreva – dir. Bodanzky (live New York, 1937)
• Extraits de studio : Easton, Reiss, Tessmer, Bockelmann, Habich, Gruhn – dir. Coates / Heger (HMV 1929-1932)

Götterdämmerung

• Lawrence, Schorr; Manski, Habich – dir. Bodanzky (live New York, 1936).
• Extraits :
  1- Leider, Janssen, Thorborg, List, Nezadal – dir. Beecham (live Covent Garden, 1936)
  2- Flagstad, Janssen, Thorborg, Weber, Nezadal – dir. Furtwängler (live Covent Garden, 1937)
  3- Leider, Janssen, Stosch, Schirp – dir. Furtwängler (live Covent Garden, 1938)

Tristan und Isolde

• Flagstad, Branzell, Schorr, Hofmann – dir. Bodanzky (live New York, 1935)
• Flagstad, Kalter, Janssen, List – dir. Reiner (live Covent Garden, 1936)
• Flagstad, Thorborg, Huehn, Hofmann – dir. Bodanzky (live New York, 1937)
• Flagstad, Schöffler/Janssen, Branzell/Klose, S. Nilsson – dir. Beecham (live Covent Garden, 1937)
• Traubel, Kindermann, Janssen, List – dir. Busch (live Colón, Buenos Aires, 1943)

Impossible de choisir entre ces interprétations, dont chacune recèle des merveilles uniques. L’énergie des débuts avec Flagstad en 1935, la fulgurance de Reiner en 36, l’équilibre apollinien de 37, la direction chambriste de Busch au Colón… A compléter par le duo du II avec Frida Leider (studio EMI).

Bibliographie

• Arnosi, Eduardo : Lauritz Melchior : El Coloso Wagneriano. (Buenos Aires, Torres Agüero Editor – 1994)
• Emmons, Shirlee : Tristanissimo: The Authorized Biography of Lauritz Melchior (New York, Schirmer – 1990)
• Melchior, Ib : Lauritz Melchior : The Golden Years of Bayreuth (Fort Worth, TX, Baskerville – 2003).
• Nually, Jana : Lauritz Melchior (Copenhague, Steen Hasselbalchs Forlag – 1969)

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