Si Salomon est aujourd’hui largement méconnu, le librettiste de Médée et Jason l’est un peu moins, puisqu’il s’agit de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin, auteur du livret d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Pour ce premier essai dans le genre de la tragédie lyrique, Pellegrin choisit de présenter d’emblée Médée comme une figure toute-puissante et jalouse, là où Thomas Corneille, chez Charpentier, la dessinait plus humaine et affaiblie dans les deux premiers actes. Une autre inflexion notable par rapport au mythe et à la tragédie de son aîné concerne le personnage de Jason : moins fanfaron, plus diplomate, il est ici rongé par la culpabilité, ce qui en fait un protagoniste d’une plus grande complexité. La place accordée à Créuse est elle aussi bien différente. Elle est plus active et moins pathétique que chez Corneille/Charpentier et c’est elle qui prophétise dès le deuxième acte l’issue de la tragédie dans un songe qui compte parmi les scènes les plus réussies de l’ouvrage. Par ailleurs, aucune allusion n’est faite ici à la robe empoisonnée : Créuse est poursuivie par Créon qui, dans sa folie, la confond avec Médée, avant de disparaître dans l’effondrement du palais de son père. L’extrême fin de la tragédie est peut-être moins fulgurante et saisissante que chez Charpentier : plus douce et plus lyrique, sans symphonie orchestrale conclusive, elle se concentre sur la lamentation de Jason, désireux de se percer le cœur, mais retenu par le peuple. Elle n’en reste pas moins déconcertante dans sa construction : chaque acte, de durée sensiblement équivalente, s’achève sur un divertissement ; ainsi, au cinquième acte, tandis que tout semble devoir s’arranger, l’illusion d’un lieto fine pourrait presque s’imposer quand s’achève le divertissement des Corinthiens chantant « Vivons sans crainte, aimons sans contrainte ». Mais l’action se précipite soudain et la tragédie s’accomplit finalement dans toute sa violence. Pellegrin a trouvé là un artifice dramaturgique des plus ingénieux. 

Sur le plan musical, Médée et Jason se caractérise par une écriture d’une grande souplesse, attentive aux inflexions de la langue. Les récitatifs, très développés, évitent la sécheresse grâce à un continuo toujours mobile. Salomon fait un usage expressif de l’orchestre, en particulier des cordes, dont les traits incisifs et contrastés créent des moments de grandes tensions, notamment au deuxième acte lors de l’apparition de Médée puis à la toute fin de l’ouvrage pendant la folie de Créon. La partition se distingue également par une recherche de couleurs instrumentales variées : basson et hautbois sont joliment mis en valeur dans plusieurs divertissements. Enfin, l’écriture harmonique, globalement conventionnelle, révèle par touches une ambition qui dépasse le simple respect du modèle lulliste, mais de manière beaucoup plus mesurée que Charpentier, dont les audaces avaient été très mal accueillies par le public en 1693. L’œuvre de Salomon laisse en tout cas entrevoir des évolutions stylistiques que l’on associera plus tard à Rameau.

À la tête de son ensemble A nocte temporis, Reinoud Van Mechelen propose une lecture engagée et structurée de la partition. L’effectif orchestral est plus réduit que celui de l’Académie Royale de musique au moment de la création et l’on aimerait parfois pouvoir entendre certains passages dans un dispositif moins chambriste. Cela n’entrave cependant nullement la lisibilité de l’ensemble : la précision des attaques, la mobilité du continuo et le soin apporté aux équilibres permettent de faire ressortir les contrastes de texture et de caractère des différentes scènes. Les danses, nombreuses, bénéficient d’un élan délicieux, notamment au quatrième acte dans le divertissement des matelots, qui rappelle l’Alcyone de Marin Marais, et donc le chef se plaît à souligner l’originalité par une gestuelle presque rock’n’roll.

La distribution réunie à Versailles diffère en quelques points de celle qui figure sur l’enregistrement publié par Château de Versailles Spectacles (faisant suite au concert de Namur). En l’absence de surtitrage, elle se distingue par la qualité du français et par un engagement constant, donnant parfois le sentiment d’assister à une version semi-scénique de l’ouvrage. Reinoud Van Mechelen renouvelle ici l’exploit qu’il avait déjà accompli à Versailles dans Céphale et Procris, en assurant simultanément la direction et le rôle masculin principal. Son Jason se caractérise par une grande éloquence et une tessiture pleinement maîtrisée, avec une incarnation plus fouillée encore que celle qu’il proposait chez Charpentier au Palais Garnier il y a deux ans. Floriane Hasler prête à Médée un timbre légèrement acide et une émission parfois appuyée, qui détonnent avec l’ensemble (ce qui n’est pas insensé lorsqu’il s’agit de caractériser Médée). Son interprétation n’en est pas moins saisissante, portée par une présence très affirmée, des regards de feu et une science du trait fielleux. De son côté, Mélissa Petit compose une Créuse au timbre charnu et ductile, d’une somptuosité envoûtante, avec un soin particulier accordé aux mots et à la conduite de la ligne dans les passages les plus expressifs. Annelies Van Gramberen, en Europe et Cléone, séduit moins immédiatement par la couleur de son timbre, mais se distingue par une maîtrise solide du souffle et une précision expressive. En Melpomène et en Nérine, Jehanne Amzal apporte un chant souple et fruité, qui crée un contraste net avec sa maîtresse Médée. Enfin, reprenant les rôles de Créon et d’Apollon dans un délai très court, Michael Mofidian impose une voix de baryton-basse solide et incisive, soutenue par une projection directe et un sens assuré du verbe. On rêve déjà de pouvoir le réentendre.

Le Chœur de chambre de Namur s’impose d’emblée par la qualité du français, remarquablement soigné, et par une implication qui irrigue l’ensemble de la soirée. Cette tenue collective se reflète dans les interventions de plusieurs solistes issus de ses rangs, parmi lesquels on retiendra tout particulièrement Virginie Thomas et Maxime Melnik, ténor à la voix claire et souple, d’un charme immédiat. Le disque publié la veille du concert par Château de Versailles Spectacles permet de prolonger heureusement la découverte de cette œuvre dont on ne peut que recommander l’écoute. On ne peut enfin que saluer une fois encore le Centre de musique baroque de Versailles et Reinoud Van Mechelen pour leur engagement en faveur de ce type d’ouvrage trop longtemps négligé, et qui en l’occurrence mériterait vraiment une résurrection scénique.

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Instrumentiste toulonnais employé à la musique ordinaire du roi, Salomon a plus de 60 ans quand il fait jouer ce premier opéra – il n’y en aura qu’un autre. Mlle Journet, élève de Marie Le Rochois, incarne Médée, avec Cochereau et Thévenard en Jason et Créon. Le livret est signé sous pseudonyme par l’abbé Pellegrin, futur auteur d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Les auteurs s’inscrivent dans le goût du moment pour le terrible. Sans renoncer à une mesure toute française, le public aime à s’émouvoir d’horribles situations ; des hordes de démons envahissent la scène, les opéras s’achèvent dans la noirceur. Dans une veine similaire, on peut (ré)écouter Callirhoé de Destouches (1712), Hypermnestre de Gervais (1715) ou Polydore de Stuck (1720).

L’épisode corinthien qui scelle dans la violence la vengeance de Médée est parfaitement connu, et avait déjà été traité par Charpentier notamment. Conscient de cela, Pellegrin prend des partis intéressants. Renonçant au deus ex machina ou à la robe empoisonnée, il resserre l’intérêt sur les états d’âme des protagonistes, peignant Jason, Créuse avec bien des nuances. L’inquiétude et le doute rongent les nouveaux amants, les divertissements se déploient quand l’horreur s’apprête : tout cela est très fécond sur le plan dramatique. Créon lui-même apparaît plus bonhomme que d’habitude, tandis que Médée, dont la menace est évoquée d’emblée, s’impose en magicienne terrible dès son entrée à l’acte II, suivie d’un spectacle infernal. Ainsi, l’intérêt va croissant jusqu’à de très beaux actes IV et V, où le décalage entre ce qui est dit et ce qui se trame s’exacerbe.

Salomon ne marque pas par son audace ; son langage a pourtant quelque-chose d’évident et expressif, et le Mercure de France loua pertinemment le « beau simple » de l’œuvre. Citons néanmoins quelques hardiesses, comme le duo Jason-Créon du IV, dont les frottements harmoniques évoquent déjà Rameau, tout comme le groupe des furies au V. Jason et Créuse ouvrent respectivement les actes III et IV par de fort beaux épanchements, et les divertissements, bien caractérisés et jamais longuets, nourrissent pleinement la dramaturgie.

Reinoud van Mechelen s’affaire à la baguette tout en incarnant Jason avec la suavité et l’expression qu’on lui connaît. Le rôle est d’un bel intérêt, et c’est lui qui clôt l’opéra de façon poignante. A nocte temporis respire avec tendresse, danse avec grâce et se cabre avec vigueur selon les atmosphères. Tandis que le gracieux et le sentiment coulent de source, les scènes « terribles » restent un peu sages.

C’est aussi que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur s’efforce de canaliser son ample et beau mezzo, avec une intelligibilité fluctuante. Cette Médée jouit d’un indéniable charisme vocal sans pour autant s’imposer autant qu’on le voudrait. Un peu légère en Créuse, Mélissa Petit se saisit du rôle avec finesse mais sans relief particulier. Cyril Costanzo prête sa voix moelleuse à Créon, et récite avec une belle clarté. Il trouve des accents justes et équilibrés pour sa scène de folie. Les rôles de confident·es (Arcas, Nérine, Cléone) sont bien tenus, Annelies Van Gramberen et Lore Binon s’arrogeant aussi Europe et Melpomène dans le prologue . Les solistes des divertissements (et autres furies), issu·es du Chœur de chambre de Namur, assurent leurs interventions efficacement, même si quelques limites se font entendre çà et là. Les parties chorales n’appellent que des louanges, qu’il s’agisse de gazouiller les plaisirs ou de faire tonner les puissances maléfiques.

Encore une belle découverte à porter au crédit de Reinoud van Mechelen et du Centre de musique baroque de Versailles.

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Le deuxième acte se déroule à l’intérieur d’un cabaret aux teintes bleutées, richement éclairé par des guirlandes d’ampoules blanches. Une troupe de danseurs qui semblent tout droit sortis d’une revue, évolue au rythme de la musique parmi les invités. ceux-ci sont accueillis par Ivan, drag-queen aux cheveux peroxydés, qui joue les majordomes de service. Le prince Orlofsky, travesti en Marlène Dietrich, porte une robe en lamé doré avant de réapparaître en homme vêtu de noir. On pense bien sûr au film Victor Victoria dans lequel une comédienne incarne un homme qui se travestit en femme. Les références cinématographiques ou musicales sont nombreuses dans ce spectacle. Ainsi, Alfred vêtu comme une petite frappe, jeans et blouson de cuir, évoque le jeune George Michael dont il fredonne le « tube » Last Christmas en entrant en scène à l’acte un. L’un des temps forts de ce tableau est l’apparition d’Anne-Catherine Gillet en maîtresse SM, cuissardes noires et fouet à la main, qui descend l’escalier en chantant sa Czardas. Auparavant, Enkeleda Kamani aura interprété « Mein Herr Marquis », dans une chorégraphie digne de Zizi Jeanmaire,  entourée de boys agitant des éventails en plumes. L’acte se termine par un cancan endiablé sous une pluie de confettis dorés dans un délire de couleurs, de lumières et de joie de vivre. Le dernier acte nous emmène à l’intérieur une prison pour VIP, entourée d’immenses buildings. Les portes des cellules, que l’on devine luxueuses, sont capitonnées de tissu doré. Derrière un paravent, Ivan troque sa tenue de drag Queen contre un uniforme de gardien de prison.

La distribution réunit des interprètes aussi homogènes vocalement que convaincants théâtralement. Tous semblent prendre un plaisir fou à jouer dans ce spectacle roboratif et leur enthousiasme est communicatif. Marion Bauwens possède une voix fruitée qui ne passe pas inaperçue dans le bref rôle d’Ida. Creatine Price, alias Jordan Weatherston Pitts, qui fut finaliste de La France a un incroyable talent, fait une composition à la fois drôle et hallucinante dans le double rôle d’Ivan et de Frosch. Samuel Namotte, irréprochable Frank, Maxime Melnik hilarant Dr Blind, et Pierre Doyen, Docteur Falke malicieux, complètent avec bonheur cette galerie de seconds rôles contrastés. La performance de Christina Bock en prince Orlofsky travesti, est en tout point remarquable, la mezzo-soprano interprète son air « Ich lade gern mir Gäste ein » avec goût, en évitant de tomber dans l’excès, le timbre est chatoyant, la ligne de chant soignée. Enkeleda Kamani campe une Adèle légère et mutine avec une voix fraîche qui a tendance cependant à plafonner dans le suraigu. Doté d’un timbre juvénile, Filip Filipović est un Alfred irrésistible, un rien désinvolte. Markus Werba qui incarnait un Valentin ombrageux dans Faust en septembre dernier, se révèle ici un pétillant Gabriel von Eisenstein, volage mais attachant. Le timbre est clair, la voix solide et le comédien accompli. Anne-Catherine Gillet campe une Rosalinde proche de l’idéal. Doté d’un timbre brillant la soprano possède une technique aguerrie et une ligne de chant soignée. Très à l’aise sur le plateau, elle porte avec une élégance naturelle les costumes sophistiqués qui lui sont dévolus. Son numéro de séduction dans la Czardas impeccablement chantée, lui a valu une belle ovation.

Saluons enfin les prestations irréprochables des chœurs et des danseurs, omniprésents sur la scène, dont les chorégraphies soignées ont été réglées par Carmine De Amicis ainsi que les superbes costumes dus à David Belugou.

Pour ses débuts à Liège, Nikolas Nägele tire admirablement son épingle du jeu en proposant une direction vive et contrastée, trouvant le juste équilibre entre les pages mélancoliques et les scènes de fêtes, joyeuses et débridées, qu’il anime avec précision, contribuant ainsi au succès de ce spectacle éblouissant.

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Sur scène, l’orchestre pléthorique d’une soixantaine de musiciens trône en majesté. Il offre un son chaud, généreux. Les nuances enrichissent l’expressivité des valses tout comme la netteté des attaques . Tout cela est éminemment musical mais également très théâtral du fait de la personnalité singulière du chef, Alexander Joel.
Ce dernier cabotine avec décontraction, se contente parfois d’écouter, adossé à son pupitre, jambes négligemment croisées ou se penche vers l’un ou l’autre des musiciens pour lui donner son entrée d’un regard engageant. Lorsqu’il se saisit de sa baguette c’est pour des moments où jubilent la musique et la danse.
Parfaitement confiant dans le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, une phalange qu’il connaît bien, il s’amuse donc visiblement et interagit même à plusieurs reprises avec les chanteurs, claquant la bise à l’un, gratifiant Adèle d’une mouchoir pour sécher ses larmes de crocodile pour la plus grande joie du public.

Il faut dire que cette distanciation avec le sujet est au cœur du travail du metteur en scène Tom Goossens. Connu ici pour ses adaptations en néerlandais du Barbier de Séville de Rossini ou encore de la trilogie Da Ponte de Mozart, nous avions découvert son travail travers ce printemps avec les Nozze avant de le retrouver l’été dernier à Saint-Céré dans une manifestation extrême de son goût pour le patchwork avec une version au confluent de la musique et de la littérature du Rigoletto de Verdi et du Roi s’amuse de Victor Hugo.

Comme Jean Lacornerie à Rennes dans une version à applaudir début 2024 ou Guy Joosten au théâtre de la Monnaie en 2012, Tom Goossens allège les dialogues en les confiant à Tania Van der Sanden, Madame Loyale hilarante, qui actualise naturellement le propos – en flamand – de clins d’œil modernes ou politiques, souligne l’absurdité de l’histoire ou coupe les passages fastidieux.

Die Fledermaus © Opera Ballet Vlaanderen

Bien qu’il cantonne sa mise en espace au proscenium et réduise la scénographie à une porte, une lampe et quelques accessoires, le metteur en scène propose un déroulé aussi drôle que vivant, sans temps mort qui ne trouve sa limite qu’au second acte où les chanteurs sont un peu trop souvent en rang d’oignon, sans doute par manque de temps de répétition. Le chœur de l’opéra, cantonné au fond scène mais très impliqué vocalement, ne participe à la fête que de loin.

Les chanteurs s’emparent du concept avec un bel engagement scénique tout en faisant montre d’une fine compréhension du répertoire. Les dictions sont excellentes, les ensembles fonctionnent parfaitement, en particulier l’excellent « Brüderlein ».

L’Eisenstein de Christoph Strehl est très convainquant bien qu’il peine trop souvent à passer l’orchestre pourtant installé derrière lui. Le duo avec son épouse « Dieser Anstand, so manierlich » est l’occasion de profiter d’un timbre tout en douceur et en moelleux pour un très beau moment musical.

Le trio féminin est plein d’allant, chacune dans son style. Toutes trois sont très expressives. Elles ne sont dupes de rien, multipliant les regards entendus qui contredisent leurs propos et mâtine d’ironie cette intrigue abracadabrante.
La Rosalinde de Caterina Marchesini profite d’une voix large, bien maîtrisée, aux médiums amples, aux graves bien campés et d’un magnifique sens des nuances qui font de la Csárdás « Klänge der Heimat » un vrai régal.

Maria Chabounia, pour sa part est une Adèle pimpante à la voix agile qui se marie délicieusement avec celle de sa maîtresse dans le duettino « Ach, ich darf nicht hin zu dir ». Le legato est particulièrement séduisant dans « Mein Herr Marquis » qui pourrait être plus jubilatoire dans la coda mais prouve sa remarquable intelligence scénique puisque chaque vocalise explicite un sentiment ou une opinion. Narrative, aucune n’est jamais gratuite. C’est également le cas dans l’excellent « Spiel’ ich die Unschuld vom Lande ».

« Ich lade gern mir Gäste ein » chante quant à elle Lotte Verstaen en Prince Orlovsky de sa belle voix au focus précis aux graves bien projetés.

Chez les messieurs, la longue silhouette dégingandée de Wolfgang Stefan Schwaiger apporte un charme particulier à son Dr. Falke au texte d’une parfaite intelligibilité, à la voix bien verticale.

David Kerber en Alfred a un timbre rond et bien projeté qui ajoute au charme de son « Trinke, Liebchen, trinke schnell » tandis que Franck, directeur de la prison, trouve en Kris Belligh un interprète de haut vol, excellent comédien, qui permet de savourer plusieurs scènes désopilantes : au début du troisième acte, dans scène d’ivrognerie parmi les musiciens où il se soulage dans un trombone ou au second acte lors d’un surréaliste échange en français avec Eisentein – alors que manifestement aucun ne parle la langue – chacun se contentant d’accumuler phrases toutes faites et citations de chansons anachroniques dans un ping-pong d’une totale loufoquerie.

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La lecture enthousiaste que nous propose Jérémie Rohrer se situe dans le droit fil des interprétations les plus pertinentes de notre temps, loin des monuments des grands chefs d’il y a cinquante ans. L’orchestre est superbe, auquel la direction imprime des articulations, des phrasés admirables, tout comme les contrastes, dans des tempi soutenus et changeants. La précision est quasi idéale, la lisibilité parfaite. Tout juste regrette-t-on le peu de place réservée à l’épanchement lyrique, comme à la majesté et à la gravité, pour les passages qui les appellent. Les finales délibérément exubérants, fébriles, accélérés, s’ils confirment la virtuosité des instrumentistes et des chanteurs, y perdent leur joie rayonnante, lumineuse. Presto et allegro ne signifient pas une course un peu folle qui mettrait bien des ensembles en péril. Pour en terminer avec les réserves, il faut mentionner la phonation incertaine de l’allemand par une partie de la distribution, particulièrement dans les textes parlés. L’articulation, l’accentuation et la couleur de la langue font souvent défaut. Manifestement là n’a pas été le premier souci des chanteurs ni du chef. L’essai est réussi, on va le voir. Il s’agit maintenant de le transformer. Comme souvent, lors de toute première, on essuyait un peu les plâtres.

La distribution, internationale et jeune, rassemble pour l’essentiel des familiers de l’ouvrage, dont un bon nombre de chanteurs appréciés ici même. Ainsi Matthew Newlin passe de Jupiter (dans la Semele de Haendel dirigée par Leonardo García Alarcón) à Tamino. Le ténor américain, attaché au Deutsche Oper de Berlin, où il a déjà chanté le rôle, fait forte impression : Dès son premier air « Dies Bildnis », empreint de passion, la voix est superbe et rare . La clarté de l’émission, l’intelligence du personnage, la sensibilité et la force emportent l’adhésion, on pense à Joszef Reti. La Norvégienne Mari Eriksmoen n’est pas en reste. Quel chemin parcouru depuis sa Barberine d’Aix en Provence (2012) ! Maintenant familière de Pamina, elle nous gratifie d’un « Ach ich fühl’s » touchant. La voix chantée, égale dans tous les registres, aux aigus aériens est bien de celles qui font les grandes. Les textes prononcés surprennent par leur registre grave, mûr, qui altèrent quelque peu la crédibilité de sa Pamina. Christina Poulitsi, colorature grecque, remplace Sarah Traubel, souffrante. Diva toute aussi abonnée au rôle de la Reine de la Nuit, ses deux airs, évidemment attendus, ne se résument pas à la virtuosité, leur expression dramatique est soutenue par une voix exceptionnelle, aux aigus lumineux, aux vocalises souples, parfaitement mises en place. L’expression dramatique est intense, bienvenue. Ainsi la colère du second air, « Die Hölle Rache », se traduit-elle par un allegro assai où l’orchestre traîne quelque peu.

Mozartiens et rossiniens complices sont le Papageno de Riccardo Novaro et la Papagena d’Elena Galitskaya (également deuxième dame). Le premier, auquel revient le rôle le plus lourd de l’ouvrage, vit son personnage avec une vérité évidente. La voix est saine, solide, sonore et articulée, l’oiseleur, bouffe sans le moindre cabotinage, tout appelle les ovations finales ô combien méritées. La version de concert interdisait à Papagena d’apparaître tout d’abord en vieille femme. C’est le seul petit regret que nous ressentons à l’écoute d’Elena Galitskaya. Leur duo n’est que du bonheur. Luigi De Donato, bien connu des familiers de Beaune, est Sarastro (qu’il aurait dû chanter avec Staier, aussi). Familier de Haendel, Vivaldi et autres grands baroques, on le retrouvera demain pour trois rôles dans le Retour d’Ulysse. La voix est ample, longue et souple. Les graves sont bien là. Mais pourquoi les souligner ostensiblement en octaviant certaines finales ? « O Isis und Osiris », d’une autorité et d’un beau soutien, pâtit d’un chœur lointain. « In diesen heil’gen Hallen » est superbe. Maxime Melnik, jeune ténor belge, nous vaut un surprenant Monostatos, avec une voix haut perchée, pointue, accentuée, qui ne dessert pas le personnage. Quant à Gwendoline Blondeel, découverte à Froville, son émission pure, son intelligence musicale lui permettent d’exceller tant dans le baroque et le classique que dans la comédie musicale. On se réjouit de la retrouver comme première des trois dames, même si le rôle est modeste au regard de ses moyens. Les mérites de la deuxième, également Papagena, ont été énumérés. Mélodie Ruvio, la mezzo complémentaire, a la rondeur d’émission et les couleurs qui conviennent. Leur trio, tour à tour discipliné, futile, enjoué est un des atouts de cette production. Les trois garçons ne sont pas en reste : la fraîcheur est bien là. Guilhem Worms, Der Sprecher, remplit sa mission avec conviction, la voix est sonore et l’autorité manifeste. Les ensembles, duos, trios, quintettes, sont autant de bonheurs, d’une mise en place irréprochable, à la vie intense.

Relégué en fond de choeur – mais pouvait-il en être autrement ? –  le magnifique Chœur de chambre de Namur, qui nous vaut aussi les deux prêtres (excellents Pierre Derhet et Samuel Namotte) et les deux hommes d’armes (remarquables Kenny Ferreira et Philippe Favette), n’est pas perçu avec la force dont il est capable. Toujours aussi modeste parmi ses ténors, Thibaut Lenaerts, qui en a assuré la préparation, trouvera ailleurs de nouveaux motifs de satisfaction. Le délicieux « Das klinget so herrlich », avec le glockenspiel, tout comme le « Heil sei euch Geweihten » final souffrent d’une discrétion liée à l’éloignement, qui fait regretter de ne pas écouter avec les oreillettes.

Un premier essai, prometteur de joies renouvelées, dans l’attente d’un enregistrement.

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Autant de villes cependant, autant de versions. Avec la réintégration des huit scènes coupées lors des répétitions parisiennes de 1866, la nouvelle production liégeoise recevrait un trophée aux Victoires s’il existait une catégorie réservée à l’intégrité musicologique. Ce parti-pris est l’occasion de découvrir des pans de musique jamais entendus, tel le duo entre Elisabeth et Eboli, « j’ai tout compris », avant que cette dernière ne maudisse son « don fatal et détesté ». Seul le ballet est écarté, non pour éviter que la soirée ne s’étire – vingt minutes supplémentaires importent peu lorsque la représentation approche les cinq heures, entracte compris – mais parce qu’il fut ajouté ensuite lors de la création.

Respect musicologique ; respect linguistique ; respect dramatique avec une obéissance stricte au livret jusque dans sa dimension fantastique. Respect, tel est donc le maître-mot de ce Don Carlos liégeois dont chaque détail semble avoir été réglé avec une admiration proche de la dévotion. Tableau après tableau – tous dotés d’un décor différent –, costumes après costumes – plusieurs centaines –, on sent que le directeur de l’Opéra Royal de Liège Wallonie et metteur en scène, Stefano Mazzonis di Pralafera, a voulu mettre le paquet, non pour épater la galerie mais par amour profond de l’œuvre. Du couvent de Saint Just dominé par la haute silhouette de Charles Quint que l’on croirait sculptée par un disciple flamand du Bernin, au jardin de l’Escurial où murmure une fontaine, tout est reproduit avec une exactitude maniaque au point d’étouffer le drame sous l’abondance d’oripeaux. L’enfer est pavé, dit-on, de bonnes intentions. Alors, vous pensez, de très bonnes…

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Est-ce à dire qu’arrosée d’une huile trop lipidique, la mayonnaise ne prend pas ? Ce serait sous-estimer la puissance émotionnelle d’une partition dont Paolo Arrivabeni trouve d’emblée la juste pulsation. L’orchestre et les chœurs, pas toujours intelligibles, sont mis à rude épreuve. Toutes les embûches ne sont pas évitées – le cor confirme sa légitimité à figurer dans nos 100 maux de l’opéra ; quelques décalages perturbent l’autodafé – mais la monumentalité de l’ensemble est préservée.

Le soin porté à cette nouvelle production se traduit aussi dans le choix des seconds rôles. Est-il si fréquent de rouvrir son programme pour vérifier l’interprète du Comte de Lerme ? La diction évidente de Maxime Melnik, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018, impose de retenir son nom. Est-il si fréquent que l’apparition supposée céleste de la Voix d’en Haut ne s’apparente pas à un enfer musical ? La justesse de la jeune Louise Foor n’est jamais prise en défaut. Est-il si fréquent d’entrevoir derrière le page Thibault, l’oeil borgne d’Eboli ? Membre du Chœur de Chambre de Namur, Caroline de Mahieu pourrait nous réserver des surprises. Est-il si fréquent de disposer d’un Moine (Patrick Bolleire) dont l’ascendance royale ne fait pas de doute et d’un Grand Inquisiteur de la stature de Roberto Scandiuzzi, mieux ici à son avantage qu’à Anvers en septembre dernier (Mais le prêtre fanatique brossé à larges coups de pinceau violâtre par Verdi est-il vraiment un second rôle ?) ?

Au premier plan, Yolanda Auyanet (Elisabeth), annoncée souffrante, compense un registre inférieur en déroute par des aigus tracés à la pointe fine derrière lesquels on devine la belcantiste rompue aux grands rôles belliniens et donizettiens.

Encombré de brodequins, de cape d’or, de collerette, de perruque et de chapeau, Grégory Kunde peine à libérer le fauve qui ne sommeille jamais longtemps en lui. A soixante-cinq ans, l’engagement vocal du ténor américain demeure inaltéré. Les duretés sont les seules marques du temps sur une voix dont la solidité et l’ambitus appartiennent à la légende. Les éclats de vaillance sont toujours de nature à clouer l’auditeur sur son siège mais les velléités et les atermoiements torpides de Don Carlos correspondent-ils au tempérament sauvage de cet Otello – rossinien et verdien – de référence ?

De Philippe II, Ildebrando d’Arcangelo possède la morgue – espagnole (les amateurs d’Offenbach comprendront) –, l’arrogance que confère la beauté noire du timbre et le mordant. Le roi de honte et d’épouvante paraîtrait taillé dans une ébène trop uniforme si son long monologue, « Elle ne m’aime pas », ne laissait entrevoir l’illusion d’une fêlure.

Tapie dans l’ombre, maléfique sur toute la longueur d’une voix qu’on aurait tort de penser courte, Kate Aldrich réussit à résoudre le paradoxe constitué par les alpha et oméga d’Eboli que sont d’un côté la Chanson du voile et de l’autre « O don fatal ». L’agilité et la maîtrise d’effets belcantistes – le trille parmi d’autres –, combinées à l’impétuosité, les écarts de registre et le tempérament éruptif, valident la prise de rôle.

Toute première fois aussi pour Lionel Lhote dont le Posa se hisse d’emblée à des hauteurs enviables, non pour sa dimension théâtrale – comme le ténor, le baryton est empêtré dans son costume et dans une gestuelle trop conventionnelle – mais pour la clarté de l’articulation qui, en plus de rendre le texte compréhensible, impose à la phrase sa largeur déclamatoire caractéristique de la langue française ; pour son souci des nuances en dépit d’une partition dont l’ampleur invite à l’emphase ; pour son respect de l’écriture dans ses moindres notes sans céder à la tentation de la simplification ; pour l’aisance, l’impression de facilité qui nous permet d’enclencher en toute sérénité le pilotage automatique et, porté par la beauté du chant, de décoller.  Retransmission en direct, le vendredi 14 février, sur la plateforme de France TV à 19h.

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C’est grande félicité que cette version de concert. Et peu importe que Francesco Meli ressemble plus, dans son complet sombre, à un conseiller clientèle Cofidis qu’au bon Roi de France, la caractérisation des rôles est laissée au libre arbitre de chacun. Salome Jicia, en quelques gestes d’une grande sobriété, parvient à dessiner une Jeanne nettement plus profonde et belle que celle croquée par le livret, quant à la bonhomme figure de Dimitri Platanias, elle contamine ses invectives et ses borborygmes d’une bouleversante humanité. Giuliano Carella est, à juste titre, considéré comme le plus grand spécialiste du belcanto tardif. Il tire ici le meilleur d’un orchestre de La Monnaie qu’on sait plus motivé par les grandes partitions du vingtième siècle que par les trucs et astuces du Belcanto. C’est pourtant non seulement avec sérieux mais avec passion que l’orchestre et les artistes de chœur accompagnent Jeanne à travers ses (fausses) vicissitudes.

Francesco-Meli © Victor-Santiago

Quelle idée extravagante de convoquer l’excellent Carlo Cigni pour chanter la huitaine de mesures de Talbot ; un jeune artiste local aurait probablement été ravi de ce rôle indigne de la basse italiene. Inviterait-on Tiger Woods au championnat junior de mini-golf de la Dune du Pilat ? Le jeune ténor Maxime Melnik s’acquitte avec son habituelle hauteur du petit rôle de Delil et on a hâte de l’entendre à La Monnaie dans un emploi plus substantiel. Si l’aura de Francesco Meli a été évoquée plus haut, soulignons sa belle sobriété et la facilité apparente avec laquelle il surmonte toutes les difficultés du rôle. Peut-être est-ce le sentiment que tout est sous contrôle, qui nous prive un peu de l’excitation circassienne de l’artiste qui se met en péril. Dimitri Platanias dans un emploi dont l’étendue dramaturgique pourrait être résumée sur la face pile d’un timbre-poste parvient à tirer son épingle du jeu : par la ferveur de son chant, les couleurs de son instrument et ces aigus faciles qui semblent s’échapper de cet immense corps sans le moindre effort.

L’héroïne de la soirée, déjà remarquée (et admirée) dans le rôle-titre de Semiramide au festival de Pesaro, est Salome Jicia. Elle sculpte chacune des phrases avec un soin d’orfèvre, campe sur scène une protagoniste à la fois forte et vulnérable et parvient à traduire dans son chant ce sentiment pourtant antinomique. Chaque intervention est un instant de grâce qui semble sous-tendu par ce credo : ce soir, ce n’est pas de chant dont il est question, mais de ferveur.

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L’extraordinaire écriture de Händel dans Saul préfigure les éclats des grands orchestrateurs du XXième siècle. Un millier de détails – presque d’incongruités – colorent une partition qui est par ailleurs un modèle de construction dramatique. La harpe, le glockenspiel, les bassons forment une mosaïque d’une grande originalité. S’il manque à cet oratorio les tubes qui auront valu leur place dans la postérité à des partitions globalement moins intéressantes, il figure assurément parmi les oeuvres importantes du compositeur. Surtout que, tiré du livre de Samuel, Saul, effleure une variété de sujets très prisées à l’opéra, comme l’homoérotisme, le crépuscule du pouvoir, les guerres de religion, la sororité compromise. (etc. etc.)

Il y a dans la direction de Leonardo García Alarcòn une ardeur qui n’est jamais de l’agitation. Comme un souffle de vie, qui laisse à la musique le temps de respirer et à l’élégie les territoires pour s’étendre. On en viendrait presque à parler de foi, quand sous les ors de la Cathédrale, on voit le chef Argentin saisi d’une telle transe, qu’il en arrive à envoyer valdinguer le pupitre de son premier violon (il le rattrapera d’un reflexe salvateur, sans cesser de battre la mesure). Il faut souligner le travail merveilleux du Chœur de Chambre de Namur, qui ne se repose pas un instant sur l’acoustique très favorable des lieux et qui cisèle son texte – d’un idiomatisme parfait – au point d’être toujours intelligible. Formation exemplaire qui, en vingt ans, n’a cessé de progresser et d’atteindre de nouveaux sommets. Quant au Millenium Orchestra, il suit son chef avec gourmandise et enthousiasme, réussissant les pirouettes les plus insensées qu’on attend de lui.

Distribution homogène dans l’excellence menée par un Christian Immler fabuleux d’autorité, de présence scénique et d’ampleur vocale. C’est peu dire qu’il ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui appelle, avant tout, de la stature. Le David de Lawrence Zazzo jouit des habituelles qualités de son interprête : un souci presque chambriste de la construction de la phrase, agrémenté d’éclats d’un lyrisme étourdissant. Son comparse Samuel Boden est un Jonathan honnête au sens noble du terme. Tout en lui est lisibilité et contrôle. Du côté des sœurs, la Merab de Katherine Watson manque de cette autorité retorse qui faisait tout le prix de l’interpretation de Julia Varady, mais il y a dans son interprétation, une contrariété tellement mesurée que son personnage gagne en complexité et en finesse, d’autant que le chant est absolument sublime. Ruby Hughes est une Michal qui infiniment délicate ; si son entrée en scène – dans une robe qu’on croirait sortie d’une oeuvre de Van Eyck – semble un peu timide, l’élégie qu’elle atteint dans son grand duo final est extrêmement émouvante. 

Notons pour finir d’impressionantes interventions des solistes du Choeur de Chambre : Kamil Ben Hsain Lachiri – assumant plusieurs petits rôles – tantôt en basse juvénile, tantôt en baryton claironnant, installé au clavier du positif (!) ou galopant dans le transept et Maxime Melnik qui parvient sans peine à passer de l’élégie à la folie furieuse dans une mémorable scène d’invocation.

Après sa naissance au Festival de Namur, la production voyagera à Beaune ce 6 juillet prochain. 

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La partie serait jouée d’avance si la prise de rôle d’Olga Peretyatko à Liège ne remettait sur le tapis la sempiternelle question des emplois de soprano romantique, récupérés plus souvent qu’à leur tour par des voix légères, capables d’en ciseler les coloratures – voire d’en surajouter – mais inaptes à en traduire la dimension dramatique. Le style, appris par Olga Peretyatko sur les bancs de Pesaro, ne vient que partiellement en renfort d’un chant piégé dans son médium, privé d’impact, émasculé serait-on tenté d’écrire si le mot n’était ici impropre. Anne est-elle encore Boleyn si ses « Giudici… ad Anna ! » ou ses « Tu, mia rivale ! » ne font pas trembler les cloisons des loges (lorsqu’elles subsistent) ? Olga Peretyatko est cependant trop douée pour se consumer entière dans le brasier donizettien. L’intonation, ce poids donné aux mots pour qu’ils tombent juste musicalement et dramatiquement, reste remarquable. Il suffit que l’écriture s’élève sur la portée pour que la voix, retrouvant sa zone de confort, déploie les sortilèges qu’on lui connaît, pour que la ligne s’assouplisse et que les sons filent doux.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Si Anna n’est pas ce soir Bolena, Giovanna, elle, reste Seymour. Soprano plus que mezzo mais à l’aise sur toute la tessiture (elle fut Lucrezia dans I due foscari sur cette même scène), Sofia Soloviy semble avoir gagné en ardeur. La projection n’exclut ni l’agilité, ni la maîtrise du souffle et la cantatrice donne à percevoir en une leçon de chant duale l’amie de la reine percluse de remords autant que la maîtresse du roi déterminée, ambitieuse, amoureuse. Comment empêcher que la lutte ne soit inégale lorsque de surcroît les autres pièces majeures de l’échiquier débordent de vitalité dans des rôles conformes à leur tempérament vocal. Marko Mimica place une voix longue et puissante au service d’un Enrico inflexible que sa jeunesse rend plus terrible encore. Celso Albelo n’a pas plus de souci de volume mais hésite entre registre de tête et de poitrine, quitte à camper sur des positions héroïques mieux adaptées à Manrico dans Il trovatore qu’au doux Percy. Dès que le ténor privilégie l’usage de la voix mixte, la magie opère : l’air « Vivi tu » curieusement privé de son récitatif liminaire ou, plus tendre encore, « Fin dall’età più tenera » au début du trio du 2e acte. La cavatine de Smeton demeure un piège pour qui n’a pas fréquenté assidûment Rossini et Francesca Ascioti n’échappe pas à la règle, Luciano Montanaro est un Rochefort à la barbe grise et Maxime Melnik un ténor trop élégant pour le fourbe Hervey.

Familier du répertoire italien, Giampaolo Bisanti parvient à discipliner un chœur parfois grumeleux et un orchestre dont la partition surexpose certains instruments. Sa lecture, respectueuse du style, reprises et ornementations incluses, galope sans ne jamais s’emballer ni mettre en difficulté l’équilibre des forces en présence.

D’une fidélité exemplaire au livret, la mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafera garde l’histoire d’Angleterre en ligne de mire. Le clin d’œil au portrait le plus connu d’Elisabeth 1ère, la fille d’Anna Bolena, est amusant. Les ébats du roi sur les dernières mesures de l’ouverture établissent une correspondance sans doute involontaire entre Anna Bolena et Der Rosenkavalier. Les costumes, perruques et décors réalisés dans les Ateliers de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sont somptueux. Après un premier acte que la surcharge décorative rend à bon escient étouffant, le propos scénique se dilue puis s’égare dans les chassés-croisés des antichambres jusqu’à se figer dans la plus sommaire des conventions. Captée par les caméras et diffusée en direct, cette représentation est en libre accès sur CultureBox jusqu’au 16 avril 2020.

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