Créé en 1845 à Naples, Alzira reçut un accueil mitigé de la part du public et de la critique. Quelques mois plus tard, à Rome l’accueil fut franchement glacial. Aussi au bout de quelques représentations sans lendemain à Milan puis à Ferrare, l’ouvrage disparut rapidement du répertoire. Verdi dans sa maturité en aurait qualifié la musique de « proprio brutta » (vraiment mauvaise), un jugement qui n’a pas manqué de nuire à la carrière de cette partition. Celle-ci a néanmoins connu quelques reprises notables au vingtième siècle, citons pour l’anecdote un concert à Berlin en 1938 avec Elisabeth Schwartzkopf, puis des représentations à Rome en 1967, à Parme en 1981 et au ROH de Londres en 1996. Entretemps, New-York l’aura accueilli au Carnegie Hall en 1967. Mais ce sont les enregistrements réalisés à diverses occasions qui ont permis aux mélomanes de découvrir la musique. En 1983, Lamberto Gardelli grave la première intégrale d’Alzira en studio dans le cadre de sa série d’opéras de jeunesse de Verdi. En 2001, pour commémorer le centenaire de la mort du compositeur, parait un nouvel enregistrement sous la direction de Fabio Luisi. Enfin, au début des années 2010, à l’approche du bicentenaire de la naissance de Verdi, le label C Major propose une intégrale en DVD de ses opéras dans laquelle Alzira est confiée à la baguette de Gustav Kuhn.

La musique, encore fortement marquée par l’esthétique belcantiste, comporte au moins une aria suivie d’une cabalette pour chacun des personnages principaux, de nombreux chœurs, et quelques ensembles en particulier un fort joli sextuor, « Nella polve genuflesso », au début du final du premier acte. Parmi les airs notables émergent la cavatine de Zamoro « Un Inca… eccesso orribile » dans le prologue et, au cours du premier acte, celle de Gusmano, « Eterna la memoria d’un folle amor» ainsi que la grande scène d’Alzira « Da Guzman su fragil barca » suivie de la cabalette « Nell’astro che più fulgido » qui met en valeur l’art de la colorature de la soprano. De belles pages en somme, parfois conventionnelles mais l’ensemble s’écoute sans déplaisir.

L’action se situe au seizième siècle chez les Incas sous la domination espagnole. Une tribu d’indiens avec à sa tête Zamoro, se révolte contre l’occupant. Gusmano, fils d’Alvaro, gouverneur du Pérou, aime la jeune Alzira fiancée à Zamoro dont elle est éprise. C’est sur ce triangle amoureux rebattu, sur fond de conflit entre les deux camps, que repose l’intrigue. On y décèle quelques similitudes avec celle du Trouvère, notamment lorsque Gusmano propose à Alzira de laisser la vie sauve à son amant si elle accepte de l’épouser. Le dénouement, au cours duquel Gusmano en mourant pardonne à Zamoro qui vient de le tuer, préfigure celui du Bal masqué.

Alzira © J. Berger / ORW-Liège

Pour son entrée au répertoire de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, Alzira a fait l’objet d’une co-production avec le Grand Théâtre National du Pérou de Lima et l’Association des Amis de l’Opéra de Bilbao où le spectacle a été donné en avril dernier. Le maître d’œuvre en est Jean Pierre Gamarra dont ce sont les débuts in loco. Le metteur en scène péruvien situe l’action à une époque indéterminée, les conquérants sont en costumes dix-neuvième, au dernier acte leur cou est orné d’une fraise. Les femmes sont vêtues à la mode espagnole, des mantilles recouvrent leurs têtes, tandis que les autochtones portent des tuniques dans différents tons de brun et des bonnets andins. Les personnages évoluent autour d’un lopin de terre recouvert de paille qui représente le territoire que se disputent les deux peuples et plus tard une grotte où se cachent Otumbo et ses guerriers. Au deuxième acte un carré lumineux évoque l’intérieur du palais du gouverneur à Lima. On décèle ça et là quelques allusions à l’histoire récente par exemple lorsque des femmes incas brandissent les portraits de leurs proches disparus. La direction d’acteur est sobre et efficace.

Alzira © J. Berger / ORW-Liège

La distribution se révèle d’une grande homogénéité jusque dans les rôles secondaires. Les interventions de Marie-Catherine Baclin et d’Alexander Marev, ténor au timbre suave, n’appellent que des éloges. La voix solide de Zeno Popescu lui permet d’incarner avec conviction le guerrier Otumbo. Roger Joakim, habitué des lieux, campe un Ataliba aux accents paternels émouvants. L’autre père est incarné par Luca Dall’Amico, également familier de la scène liégeoise, qui dispose d’un timbre sombre et d’un registre grave sonore. Giovanni Meoni impressionne par sa présence scénique et sa ligne de chant élégante et nuancée. Aussi convaincant en amoureux déçu qu’en rival vindicatif il possède un timbre chaleureux et une belle projection. Enfin les interprètes d’Alzira et Zamora ont effectué des débuts éclatants sur la scène de l’ORW. Luciano Ganci possède une voix solaire et des aigus claironnants et puissants qui ont impressionné le public. S’il a tendance à chanter presque toujours forte, dans son dernier air le ténor esquisse quelques nuances bienvenues. Quant à Francesca Dotto, elle campe une Alzira exquise et émouvante, capable de résister à la pression exercée sur elle par Gusmano. Le timbre est clair, les aigus brillants et la colorature dans les cabalettes impeccablement maîtrisée. Saluons également les nombreuses interventions des chœurs préparés par Denis Segond, aussi à l’aise dans la déploration que dans les pages martiales.

Pour sa première et unique prestation à la tête de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, le jeune chef Leonardo Sini défend avec fougue et enthousiasme cette partition dont il excelle à mettre en valeur les aspects novateurs. Ses tempos rapides permettent à l’action de progresser rapidement sans temps mort. L’ouvrage est donné dans son intégralité, toutes les cabalettes sont doublées à défaut d’être ornées.

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Pour pouvoir réussir ce pari dans cette salle relativement petite et dans les conditions actuelles,  il a bien sûr fallu prendre d’importantes précautions, en particulier s’agissant du dispositif technique. De grandes plaques de plexiglass séparent l’orchestre, placé sur le plateau – lequel a été agrandi vers la salle – des interprètes qui évoluent à l’avant-scène. Le chœur, masqué tout comme les musiciens non-souffleurs, est réparti dans le parterre et les loges. Cette disposition oblige la cheffe d’orchestre à diriger en quelque sorte à 360°, ce qu’elle fait avec un naturel confondant, bondissant sur son podium en alternant demi-tours et tours complets pour rassembler tout son monde. 

Le résultat musical, disons le d’emblée, est très réussi, avant tout parce qu’on entend parfaitement ce qui fait beaucoup du prix de la musique de Verdi : le théâtre. Pas la théâtralité, mais bien le théâtre, avec ce qu’il comporte d’émotion et de relief, de caractérisation et de drame. 

Speranza Scappucci ne traîne pas, ce que les amoureux des préludes un peu alanguis –notamment celui de l’acte III- pourront peut-être lui reprocher. Il y a de l’urgence dans sa direction. Le brindisi est mené à vive allure, tout comme la fête chez Flora au deuxième acte (les bohémiennes et les matadors vont tambour battant) ; le duo-duel entre Alfredo et Violetta chez Flora, juste avant l’horrible affront que le premier va faire à la seconde, est d’une tension extrême, parfaitement illustrée par les coups de fouets très secs de l’orchestre. Homogène, puissant sans être écrasant, ce dernier laisse aussi ses propres instrumentistes donner le meilleur d’eux-mêmes (la flûte, au moment du malaise de Violetta au 1^er acte ; la clarinette qui accompagne l’épisode douloureux de la lettre de rupture que Violetta doit écrire à Alfredo ou encore le hautbois de l’« Addio del passato »).

Mais vitesse ne signifie pas précipitation, Scappucci laisse aussi respirer ses chanteurs. Nous avons eu l’occasion, déjà, de saluer ici ses grandes qualités de cheffe lyrique et elle en donne une nouvelle démonstration, par les atmosphères que dessinent les nuances, les notes tenues (les cuivres sépulcraux, presqu’assénés, au dernier acte, après les mots littéralement expirés de Violetta « che vivere ancor vogl’io »), les rallentandi…. Trop appuyés, ces effets pourraient devenir outranciers, ils sont ici équilibrés et servent pour le mieux la partition. 

La mise en espace de Gianni Santucci s’appuie sur des éléments simples.  Dès le prélude, quelques protagonistes se hasardent dans la salle où trainent les vestiges d’une table de jeu, comme des ombres surgies d’un temps révolu. Sur scène, on verra encore une table, une chaise et un secrétaire, un cadre contenant une photo des jours heureux, un coffre et un lit. Pour l’atmosphère, des images sont projetées en fond de scène : de riches salons festifs au premier acte, une campagne et des jardins au deuxième notamment. Les solistes, en costume, entrent et sortent par les loges de côté ou la salle. Mais ce qu’il faut saluer, c’est bien le jeu des interprètes qui, tous, s’efforcent de donner corps à leur personnage, à l’incarner de façon crédible, et c’est globalement réussi, prenant et émouvant, même lorsqu’on a vu cet opéra cent fois. Vieux débat s’il en est, on ne peut s’empêcher de penser qu’il vaut mieux de bonnes mises en espace (voire des versions de concert) comme ici plutôt que de mauvaises mises en scène.

Au jeu de l’interprétation, voire de l’incarnation, Patrizia Ciofi peut en remontrer à bien de ses consoeurs. Voici presque 30 ans qu’elle a fait de ce rôle l’un des phares de sa carrière. Certes, la voix recèle une certaine fragilité, comme un voile ici ou là. Mais on ne pourra pas nier que le chant conserve une ligne, une technique, un souffle, un éclat, qui restent confondants. Sans doute y a-t-il eu plusieurs phases d’enregistrements, on le voit dans certains raccords du montage, mais la prestation n’en est pas moins digne de son héroïne. Et puis si fragilité il y a, Ciofi s’en sert admirablement et ne triche pas. N’incarne-t-elle pas une femme usée par sa vie de demi-mondaine, au point d’arracher et de jeter avec dégoût, à la fin du 1^er acte, la robe rouge qui l’incarne ? Ne veut-elle pas plutôt jouir, même tard, d’un amour sincère et désintéressé puisque ce n’est pas la vieillesse qui la guette, comme le lui assène ce mufle de Germont père, mais bien la mort, sans autre étape que la maladie et la souffrance ? Tout cela, la chanteuse le montre sans fausse pudeur et avec une vraie intelligence du rôle, qu’elle connaît il est vrai si bien. Quant aux esprits chagrins qui noteront qu’elle ne va pas jusqu’au mi bémol, devenu une sorte d’étalon de la réussite du « Sempre libera », on pourra toujours rappeler que ce dernier n’est écrit nulle part ailleurs que dans une certaine tradition interprétative et en tout cas pas sur la partition originale.

Dmitry Korchak et Patrizia Ciofi – Acte II © Opéra Royal de Wallonie-Liège

La voix juvénile et agréable de Dmitry Korchak convient bien à Alfredo, qu’il interprète lui aussi de façon crédible, sans faille ni outrances. C’est particulièrement le cas au deuxième acte en homme amoureux, avec l’air « De miei bollenti spiriti », puis la cabalette qui suit ; mais aussi en amant jaloux aveuglé à la fois par la colère et l’ivresse et qui commet l’insulte suprême en jetant à la face de Violetta le gros paquet de billets qu’il vient de gagner au jeu. Les duos avec l’héroïne, dès le 1^er acte, sont d’ailleurs particulièrement réussis et, là encore, très bien soutenus par un orchestre attentif.

De Giorgio Germont, Giovanni Meoni possède sans doute le cantabile requis en plus d’une diction remarquable. Mais la voix du baryton est ici un peu claire et le personnage manque d’autorité, un peu extérieur à ce drame qu’il provoque pourtant.

Caroline de Mahieu est une Flora chaleureuse, dans l’attitude comme dans la voix ; l’Annina de Julie Bailly est sonore et émouvante, tout comme le Grenvil d’Alexei Gorbatchev. Les autres comprimari ne déparent pas l’ensemble et proviennent d’ailleurs eux aussi de la troupe maison. Le chœur, malgré sa disposition, voire sa dispersion, est pourtant très homogène et donne une impression de puissance réjouissante.

Oui, décidément, le besoin de se retrouver, de jouer ensemble – comme le souligne Speranza Scappucci dans l’entretien précité – n’est pas étranger à l’émotion que l’on ressent après avoir écouté cette Traviata si particulière. Un sentiment bien précaire, il est vrai, car nous sommes une fois de plus derrière nos froids écrans, mais qui contient en lui la promesse que nous aurons tous, et les artistes en tout premier lieu, un « avvenire migliore » et qu’il finira bien par se conjuguer au présent…

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L’intrigue de Simon Boccanegra n’est pas des plus limpides, du moins dans son exposition liminaire, et sur ce plan les choses commencent assez mal. Le héros est présent pendant tout le prologue, sans doute parce qu’il se remémore les événements, mais cela a pour inconvénient de rendre parfaitement incompréhensible la succesion rapide des épisodes, dont certains auxquels il doit explicitement ne pas avoir assisté. Passons sur l’opposition entre sa tenue moderne (un costume trois pièces qu’il conservera pendant toute la soirée) et les habits Louis XIII qu’arborent Paolo et les « plébéiens » – au moins un certain décalage temporel est-il ainsi suggéré. Mais dès la fin du prologue, les mêmes « marins et artisans » reviennent, cette fois en vêtements d’aujourdhui, et fêtent l’élection comme cela doit se pratiquer aujourd’hui dans les QG de campagne. Le reste du spectacle laisse penser que la suite de l’action restera fermement inscrite dans le XXIe siècle, mais pour le tableau du conseil, la plèbe fait irruption habillée comme la foule dans un péplum, tandis que Gabriele Adorno, jusque-là en jean et blouson de cuir, arrive déguisé en centurion romain tout droit sorti d’Astérix. Certes, Simon plaide l’amour et la paix, et il dénonce la présence d’un traître, donc  le clin d’œil à la Cène de Léonard de Vinci n’a rien d’aberrant. Mais fallait-il vraiment que les protagonistes troquent discrètement leur costume pour la toge des Apôtres ? Surtout, même si Maria est son vrai prénom, Amelia devait-elle se changer en la plus sulpicienne des Vierges Marie ? On entend quelques gloussements dans le public, et cela se comprend, comme lors du recours répété aux téléphones (fixes) pour les échanges entre Paolo et Pietro.

© Marc Ginot

Heureusement, sur le plan musical, le bonheur est nettement plus grand. D’abord, l’Orchestre national Montpellier Occitanie sonne fort bien dans la fosse du Corum, et Michael Schønwandt le dirige sans esbroufe, dosant judicieusement les effets pour que la musique du dernier Verdi triomphe sans éclats intempestifs. Le chœur de l’Opéra se montre lui aussi tout à fait à la hauteur de l’enjeu.

Quant aux solistes, ils se révèlent d’un niveau bien mieux que satisfaisant. Vu récemment en Nabucco à Nancy et Montpellier ou en Renato du Bal masqué à Nancy, Giovanni Meoni est un baryton aux belles couleurs, qui aurait bien des atouts pour s’épanouir dans le répertoire verdien, s’il possédait en outre cette aura indispensable qui lui fait ici cruellement défaut : son appel à la fin de la scène du conseil manque de cette puissance qui lui permettrait de s’imposer vraiment. Heureusement, les deux autres clefs de fa sont tout à fait remarquables. On est d’emblée frappée par la noirceur du timbre de Leon Kim, par le mordant de ses interventions, qui l’aident à camper un méchant sans rien de caricatural, sans la moindre grimace, contrairement à d’autres titulaires du rôle : le pouvoir seul de la voix lui suffit. Dans ce qui est vraisemblablement sa prise de rôle en Fiesco, Jean Teitgen propose une incarnation majestueuse, avec une puissance et un creux dignes comme on n’en entend pas si souvent. On rêve désormais de pouvoir l’applaudir en Philippe II ou en Procida, surtout dans les versions originales de ces opéras écrits pour Paris, où il ferait merveille, à n’en point douter.

Pour ce qui a tout l’air d’être ses premiers pas en France, le ténor Vincenzo Costanzo fait valoir de belles teintes « pavarottiennes » dans l’aigu et se tire avec les honneurs du rôle peu gratifiant d’Adorno. Avec son élégance et sa silhouette de jeune fille, Myrtò Papatanasiu a fière allure en Amelia, alors même que la mise en scène nous la présente tantôt en névrosée prête à tuer Boccanegra par tous les moyens disponibles à la fois, tantôt en Madone bénissant l’assemblée. Sur le plan strictement musical, le rôle exige la quadrature du cercle puisqu’il faudrait une voix apte à assurer les amples lignes que Verdi lui destine et les nuances angéliques de la jeune héroïne ; on pardonnera donc à la soprano grecque – seule interprète à avoir été présente dans les diffrentes étapes de cette coproduction – de ne pas toujours satisfaire à ces exigences contradictoires.

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On dira que les didascalies sont négligeables, mais ces changements de lieu sont inhérents au grand spectacle pour lequel la musique a été écrite. Ici on en est privé. Peut-on nier que cela aille à l’encontre de la conception du compositeur ? Des techniciens font apparaître puis disparaître en coulisse les quelques meubles – table, bureau, fauteuil – destinés à caractériser sommairement les lieux divers, tandis qu’un personnage énigmatique, omniprésent, distribue ou installe des accessoires, armes ou tables de la Loi. Les néophytes, ce public que l’on cherche à conquérir, s’y sont-ils retrouvés ? On nous permettra d’en douter. Un autre exemple : quand les Hébreux, contraints aux travaux agricoles, évoquent leur patrie perdue dans le célèbre « Va, pensiero », c’est du paysage environnant que naît la nostalgie dont l’expression va entraîner l’intervention mordante de leur guide Zaccaria. Il ne peut les laisser se complaire dans cet état suspect où ils pourraient douter de Dieu et de l’avenir. Le montrer alors enchaîné et portant des traces de torture peut se justifier, son exemple étant une incitation forte à ne pas céder au désespoir. Mais le faire s’affaler à la fin de son intervention est une erreur, même si cela permet de lier cette scène finale au début de la partie suivante, où l’on verra Nabucco dans la même position, car cela plaque une option dramaturgique qui lui est contraire sur la logique musicale qui était celle d’une conclusion pleine d’espoir.  A l’opéra c’est toujours la musique qui doit commander le théâtre.

La synagogue, première partie. © Marc Ginot

Comme à Nancy, un changement dans la distribution, c’est la loi du spectacle vivant. On ne sait pas pourquoi Oren Gradus, annoncé à son de trompe, est remplacé par Luiz-Ottavio Faria dans le rôle de Zaccaria, mais scéniquement ce dernier semble tout à fait à son aise et vocalement, si quelquefois il semble aller chercher la note, son expérience du rôle lui permet une interprétation somme toute assez nuancée. Artiste du chœur, Marie Sénié prête sa jolie voix à Anna, sœur de Zaccaria, écho de la Marie sœur du Moïse de Rossini. Nicola Todorovitch est Abdallo, l’écuyer de Nabucco, et on admire la fermeté de sa projection alors même que la mise en scène le contraint à porter continûment à bout de bras une tête de cheval grandeur nature. Le même compliment s’impose pour David Ireland à qui il revient, comme grand-prêtre de Baal, de brandir une énorme tête de bélier. La voix de Fleur Barron, Fenena élégante peut-être inspirée par quelque star du cinéma muet, surprend par une clarté qui ferait presque douter de sa qualité de mezzosoprano mais séduit par sa musicalité dans « Oh dischiuso è il firmamento ». Elégant aussi l’Ismaele de Davide Giusti, qui surmonte la tentation de forcer dans un rôle frustrant, ce qui permet d’apprécier la clarté du timbre et de la projection.

L’élégance, on n’y songe pas, pour le personnage d’Abigaille, encore que Jennifer Check en soit clairement capable dans le « Anchio dischiuso » où Abigaille évoque le temps de son innocence, quand la rancœur n’avait pas étouffé en elle l’élan vers autrui. L’ampleur généreuse de la voix nous avait déjà impressionné à Toulon dans Ariadne auf Naxos ; ici c’est la superbe avec laquelle les grands écarts requis sont affrontés et exécutés. Une oreille absolue aurait peut-être distingué d’infimes approximations dans quelques aigus extrêmes, mais aucun doute ne peut subsister quant à la réalité des moyens et à l’intelligence de leur gestion. Les passages de registre sont quasiment imperceptibles, la densité et la souplesse, la justesse des accents, la précision des nuances, autant de qualités qui qualifient cette artiste comme une grande Abigaille et expliquent aisément qu’elle triomphe à l’applaudimètre. Auprès d’elle, le Nabucco de Giovanni Meoni a la sûreté du métier, l’adéquation vocale et la familiarité avec le rôle, mais paraît bien dépourvu de charisme pour sublimer le rôle-titre.

Particulièrement importants dans cet ouvrage où un peuple est mis en scène, les chœurs réunis des Opéras nationaux de Lorraine et de Montpellier Occitanie méritent les plus vifs éloges, car ils répondent au plus près aux exigences musicales, avec des variations d’intensité impeccables. L’orchestre aussi est à son avantage, les cuivres de la banda défilant de la scène à la tribune particulièrement rutilants, mais dans la fosse flûte remarquable, cordes vigoureuses et homogènes, percussions efficaces et vents éloquents. Une remarque : les violoncelles qui accompagnent la prière de Zaccaria nous ont semblé très – trop – discrets. Michael Schonwandt dirigeait-il son premier Nabucco ? En chef chevronné il a maîtrisé l’œuvre dans une lecture attentive à en faire sonner les nouveautés sonores dans un tissu encore profondément imprégné de Rossini, quand Bellini et Donizetti étaient les références en vogue. Il semble s’être attaché à mettre en évidence le rôle de matrice de cette œuvre où passent déjà des idées musicales qui seront développées dans Il trovatore et même dans Don Carlos. Les trois représentations affichent complet. Un indice pour la direction de l’opéra ?

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Comme pour la plupart des productions récentes, c’est la version originale qui a été retenue, avec Gustave III comme premier rôle. Le projet est ambitieux, et sa réalisation a été partagée par les opéras associés (Nancy, Luxembourg, Angers Nantes, Utrecht). La production, hors du commun, semble promise à un large succès. Jamais elle ne renie ce qui fait l’originalité de cette partition, la juxtaposition et le mélange des genres. Tragique et comique s’y croisent, s’y combinent. Ainsi le quatuor final du II, où les deux Comtes se gaussent de Renato et Amelia, alors que ceux-ci sont en proie aux pires tourments. On plonge dans le drame le plus sinistre après des scènes drôles, voire franchement comiques (le juge, contredit par Oscar, soumettant la décision d’exiler Ulrica). La seule écoute de l’orchestre suffirait à nous convaincre des choix de Verdi.

Waut Koeken, directeur général de l’Opéra de Maastricht, familier de la mise en scène, signe ici cette  coproduction, à laquelle son institution participe. Décors et costumes renvoient à l’histoire, sans chercher pour autant l’authenticité. Fouillée, inventive, construite et rythmée, la mise en scène ne force jamais le trait. Ainsi, le fantastique, le morbide, le kitsch sont évacués pour la stylisation et le dépouillement de la scène du gibet. Le cadre de la scène finale (plafond du San Carlo de Naples en fond de scène, avec perspective diagonale de l’étagement des loges) est une trouvaille qui donne toute sa dimension au bal masqué où Gustavo perd la vie. Les décors, mobiles, les magnifiques costumes signés Luis F. Carvalho, les lumières de Nathalie Perrier sont autant de réussites, en parfait accord avec les choix dramaturgiques. Les chorégraphies remarquables de Jean-Philippe Guillois concourent à ce plaisir visuel constant. Les arrêts sur image, les mouvements collectifs du choeur nous réservent de beaux tableaux. Quant à la direction d’acteurs, elle s’avère très fouillée, presque toujours juste, et leur confère une vérité dramatique indéniable.

Le bal masqué (3ème acte) © C2 Images – Opéra national de Lorraine

Les solistes sont presque tous familiers de leur rôle. Sans être tout à fait homogène, l’équipe s’accorde bien aux conceptions de la réalisation, à l’exception d’un surprenant Gustavo. La tessiture du rôle est exactement d’une tierce supérieure à celle d’Anckarström. Si la couleur fait la différence, elle n’est pas à l’avantage du premier. Verdien, familier du rôle qu’il a chanté à Macerata, Stefano Secco fait plus que décevoir. Ni ardent, ni même vaillant, dépourvu de toute élégance aristocratique, son jeu est difficilement crédible, succession de clichés véristes. Seule sa mort nous émeut, par la grâce de la musique davantage que par son chant.  La voix est dépourvue de legato, fatiguée ou usée dès les premières scènes, forcée, au timbre acide, seule la technique demeure. Oublions. Le véritable héros, c’est le comte Renato Anckarström, l’ami fidèle, convaincu de la trahison de son épouse, qui commet l’irréparable. Giovanni Meoni lui donne une épaisseur psychologique rare. Le baryton ne manque pas de style, sans histrionisme, avec élégance et vigueur. La voix,  séduisante, sonore, et le jeu emportent l’adhésion. Amelia est également complexe et son évolution bien conduite. Rachele Stanisci est une magnifique soprano qui a tous les moyens requis : voix ample, ductile, claire dans tous les registres, aux aigus superbes. Seule face à son destin, fragile, avec un sentiment partagé entre sa passion pour le roi et sa culpabilité au deuxième acte, elle se montrera résolue, responsable et maîtresse d’elle-même au suivant. Ewa Wolak est Ulrica (Mademoiselle Arvidson) . Durant la scène de la prophétie, elle fait forte impression, incroyable, engagée, d’une insolence vocale rare, authentique contralto (décrite comme mezzo par le programme) à l’ambitus hors du commun qui dépasse largement les deux octaves, avec des sauts de registres impressionnants. Des graves profonds, des aigus acérés, vocalisant avec l’agilité d’une belcantiste, c’est un régal. Le page, Hila Baggio, nous vient d’Israël. Désinvolte, primesautier, jeune, c’est une colorature efficace, précise, qui a l’intelligence de ne pas se montrer exhibitionniste lors de ses vocalises, remarquablement conduites. Le marin, de Philippe-Nicolas Martin, n’intervient qu’au premier acte, mais s’inscrit dans un début de carrière prometteur, on aurait plaisir à l’écouter davantage. Les seconds rôles sont sans faiblesse, des voix et des caractères, malgré la relative brièveté de leurs interventions : Fabrizzio Beggi et Emanuele Cordaro sont les conspirateurs, ici les comtes Ribbing et Horn. Le premier impressionne par ses moyens hors du commun. Les autres rôles (le juge, un serviteur) sont chantés fort honorablement par des artistes du chœur.

Si la mise en scène et la distribution sont essentielles à la réussite de cette production, le premier rôle revient à Rani Calderon, directeur musical de l’Opéra national de Lorraine, qui dirige ce soir son orchestre. Familier de Verdi, il a déjà animé ce Bal masqué à Santiago du Chili et à Toulon. Dès le prélude, tout est là : la finesse, l’énergie, les accents, la précision, les phrasés. La direction, toujours attentive au chant, est engagée, enthousiaste, construisant son propos et ses progressions : une grande pointure lyrique.  L’orchestre et ses solistes (cor anglais, violoncelle, hautbois…) s’y montrent sous leur meilleur jour.  Le chœur, aux très nombreuses interventions, est parfait, avec un jeu millimétré.

Mise à part la seule réserve relative au rôle principal, cette production n’appelle que des éloges, servie par une distribution de haut vol, un orchestre, un choeur et une direction flamboyants, dans une somptueuse et efficace mise en scène. De quoi réjouir chacun.

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D’autant que le San Carlo aligne une distribution homogène et de qualité, à commencer par les comprimari dignes des plus grandes scènes. Giovanni Meoni (Amonasro), charismatique dès qu’il apparaît  en scène, déploie une voix puissante sur une ligné irréprochable et un timbre mordoré. Le Roi (Dario Russo) ravit l’auditoire de qualités identiques en y ajoutant la chaleur qu’il faut au personnage. Riccardo Zanellato (Ramfis) complète ces clés de fa remarquables d’une voix au beau métal. Les chœurs, homogènes et en place, contribuent à l’électricité de la scène de triomphe, quand Rossela Locatelli (la Prêtresse) fait naitre le mystère du temple de Vulcain grâce aux épices et au grain de son timbre. Du trio amoureux c’est Kristin Lewis qui convainc le plus. Certes le volume est limité mais les nuances (ut du Nil piano compris) et l’intégrité irréprochable. Les quelques duretés que l’américaine rencontre, dans le passage ou à l’aigu, sont intelligemment utilisées à des fins dramatiques au service de personnage. Nino Surguladze limite l’usage de la voix de poitrine autant qu’elle le peut et s’attache à dresser le portrait d’une amoureuse, peut-être jalouse mais point tortionnaire. Enfin Antonello Palombi se présente sous un double jour : spinto au registre supérieur aisé et à la puissance indéniable il excelle dans les scènes de groupe ou encore dans le final de l’acte du Nil. Il a, en revanche, plus de difficulté à alléger son chant. S’il tente un si bémol morrendo à la fin de « Celeste Aida » il n’y parvient qu’au prix d’un passage en falsetto. Celui-là est réussi mais la soirée sera émaillée de ratés et le duo dans la tombe finira déséquilibré.

© Teatro San Carlo di Napoli

Franco Dragone esthétise le propos d’Aida  au détriment de la direction d’acteur qui reste au premier degré. Les lieux sont esquissés, voire même interchangeables. Ainsi de grandes et grosses cordes tressées figurent-elles à la fois les rideaux des palais ou le marbre d’une colonne quand les esclaves les rassemblent en faisceaux pour leur en donner la forme. Cette indéniable élégance est relevée par des projections permanentes en fond de scène (apparaissent les pyramides, un ciel orage, de la pluie…) plus heureuses et dynamiques qu’une toile peinte. La plus belle réussite reste le final du deuxième acte où les éthiopiens vaincus arrivent par les travées du parterre, pendant que l’ombre projetée de Radames sur un drap en or domine tout le théâtre.

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Mais c’est d’abord pour le critique étranger un formidable exercice anthropologique à la façon d’une scène du Roma de Fellini. Car sur le plateau, c’est un vrai défilé de mode, à croire que tout le quartier du Parioli, le « Neuilly » romain s’est donné rendez-vous à l’opéra. On discute, on bavarde, on se toise… Un peu comme pour un match de la Roma face à la Lazio, on dirait que la ville s’arrête le temps d’une soirée. Quand le rideau se lève, le spectacle est autant sur scène que parmi le public. On chuchote, on s’exclame en reconnaissant tel ou tel lieu mythique de la capitale italienne, on chantonne aussi, tout en surveillant du coin de l’œil le portable et les résultats du calcio au point d’énerver les touristes mélomanes de passage. Mais on ne peut toutefois que se réjouir de voir ce spectacle, en sentant toutes les vibrations d’un public romain totalement acquis, quand on sait que le Teatro Costanzi risquait de fermer ses portes en 2014.  Certes, l’essentiel n’est pas là, et c’est sur scène que le vrai spectacle s’est joué. Evidemment quand il s’agit de toucher à un monstre sacré, difficile de se montrer original dans la mise en scène. 

Mais c’est là tout le charme de cette production d’Alessandro Talevi, en nous présentant des décors et costumes reconstitués à partir des croquis originaux d’Adolf Hohenstein pour la première représentation de la Tosca qui eut lieu à Rome le 14 janvier 1900. Le charme opère encore plus d’un siècle plus tard…

Le ténor Stefano La Colla est Mario Cavaradossi, le peintre amant de la cantatrice, Flora Tosca. La Colla, c’est tout ce qu’on espère du ténor italien dans la grande tradition. Un rôle taillé sur mesure, tant ce personnage est interprété avec sentiment, mais aussi virilité. La Colla a vécu, respiré et incarné Cavaradossi, chantant avec passion et enthousiasme. La Colla sait être un véritable soleil sur la scène, tant sa voix est ample et son souffle tient la longueur, il peut être sombre aussi aux moments les plus dramatiques avec une émotion jamais feinte. Quand culmine l’acte III, et son fameux « E lucevan le stelle », le ténor l’interprète avec une grande beauté, une de celle que l’on espère en allant voir le célèbre opéra de Puccini. C’est le cas ici, et le ténor s’en amuse au point de faire, sous les acclamations du public et à la demande du chef, le bisse immédiatement.

Quant à Tosca,  on retrouve la jeune soprano napolitaine Anna Pirozzi. A nos confrères de La Repubblica, elle confiait que chanter Tosca à Rome était Le rêve de tout chanteur. Pirozzi a un timbre riche et coloré, et sa prestation aussi naturelle qu’impressionnante lui permet d’allier musicalité et puissance. Sa voix est chaude, vibrante, toujours dosée à bon escient. Dès l’acte I, son duo avec Cavaradossi est d’une sensualité poignante. Pendant la scène de torture, dans l’acte II, elle crie et sanglote avec une passion extrême. Quelques minutes plus tard, commençant doucement avant d’évoluer vers un éclat de douleur passionnée, son « Vissi d’arte » est d’une clarté impressionnante, comme si Pirozzi était emportée par le choc de ce qui arrive au moment d’assassiner Scarpia. Quant au troisième acte, lors du second duo avec Cavaradossi, tous les accents passionnés se mêlent au pressentiment dépressif de la mort. Tout l’acte apparaît alors comme un jeu de phrasé intelligent, rendant la douleur de la cantatrice vraiment crédible.

Le baryton Giovanni Meoni interprète enfin le terrible baron Scarpia. Sa voix se combine parfaitement à la férocité hypocrite du personnage. Avec un phrasé aussi féroce qu’inoubliable, Meoni sculpte les mots qui précèdent le Te Deum, et on sait déjà que le deuxième acte sera le sien, jouant l’ensemble avec l’impudence du tyran et la violence sinistre du maître chanteur comme au moment de ce passage d’une puissance extrême, « Già, mi dicon venal ».

Pour sa part, Donato Renzetti contribue à rendre cette Tosca aussi passionnante que populaire. Certes, il n’y a pas toujours une profonde attention dans la conduite, créant parfois un sentiment vague, une vibration fébrile et bavarde qui semble épouser celle du public, mais l’ensemble laisse surtout la première place à l’interprétation sur scène, comme si Renzetti cherchait à rendre toutes les nuances de cette partition impressionniste. 

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L’intérêt de cette production, créée en 2009 à Trieste et reprise en 2011 à Liège, est que ses concepteurs jouent le jeu sans tricher. Loin de chercher à faire parler d’eux par une transposition saugrenue, ils ont manifestement uni leurs efforts pour servir l’œuvre telle que l’ont laissée ses créateurs. Il y fallait le courage de ramer à contre-courant et du talent, et manifestement ils n’ont manqué ni de l’un ni de l’autre. Dans leur spectacle la recherche esthétique ne se sépare pratiquement jamais de l’intérêt dramatique.  Le décorateur Alessandro Ciammarughi a conçu un ensemble de grandes volées d’escaliers susceptibles de pivoter et d’être utilisées séparément ou réunies, jusqu’à créer l’illusion d’une forteresse médiévale. Cette mobilité permet de créer des espaces variés, dont l’aspect change selon que l’on voit le profil de l’escalier ou sa butée, et autorise donc des mouvements divers et des placements en hauteur qui animent la scène  tout entière. On passe d’un lieu à l’autre soit par un précipité, pour manœuvrer les éléments du décor, soit par un jeu de panneaux de tulle tantôt juxtaposés tantôt séparés qui prennent, sous les lumières réglées par Franco Marri des aspects très différents, soyeux ou rugueux, comme autant de matières qui évoqueraient des sensations ou des sentiments contrastés. Ils peuvent aussi, non éclairés, estomper les tableaux qu’ils voilent encore, comme dans l’introduction de l’opéra, où le retable sculpté que l’on croit deviner s’anime sous nos yeux. Seule la vive lueur rouge qui semble jaillir de la pièce invisible où Manrico est décapité gâche in extremis cette extraordinaire maîtrise des effets lumineux, dont témoigne encore l’apparition d’Azucena telle une Pietà au chevet de son fils ou la scène intimiste entre Leonora et Manrico qui semble reconstituer un tableau de Scheffer. C’est bien, du reste, des tableaux de l’école romantique que semblent sortis les costumes du quatuor des protagonistes, signés eux aussi d’Alessandro Ciammarughi, et cela confirme la cohérence de ce projet, qui ne vise pas au réalisme mais utilise des références communes sollicitant simultanément l’œil, la mémoire et l’imagination, dans une visée suggestive. Quant à la mise en scène de Stefano Vizioli, si quelques options sont discutables – montrer Leonora et Manrico couchés et s’étreignant passionnément avant de chanter leur «chaste» amour, le Comte de Luna demandant qu’on resserre des liens qu’Azucena ne porte pas – pour l’essentiel elle ordonne habilement la répartition des personnages dans l’espace, révèle dans les entraînements au combat la similitude foncière des camps ennemis, et s’accorde parfaitement, de la procession des religieuses à la prostration d’Azucena, reflets directs de la direction d’acteurs,  à la charge expressive de la  musique.

Cette réussite plastique s’accompagne d’une réalisation vocale inégale mais globalement positive. Bonnes performances pour Adam Palka, malgré une fluidité de la prononciation perfectible dans le rôle de Ferrando, et pour Marie Karall, Inès très engagée dramatiquement et dont le timbre s’allie harmonieusement à celui de Leonora. Celle-ci est interprétée par Yolanda Auyanet, dont la carrière a déjà pris un essor international. A son physique avenant s’unit un réel talent de comédienne, qui ne tombe jamais dans l’excès démonstratif. Est-ce pour cela que sa Leonora, au demeurant bien chantée, à l’exception des trilles, modestes ou escamotés, ne nous a pas ému outre mesure ? Peut-être le souvenir d’aînées plus expressives a-t-il  influencé notre ressenti ? Avec le Comte de Luna, tout semblait devoir couler de source, car Giovanni Meoni avait participé à cette production depuis sa naissance. Que lui est-il donc arrivé ? Rendu méconnaissable par sa perruque il a visiblement perdu du poids. Y a-t-il un rapport de cause à effet ? La voix sonne moins dense, moins autoritaire, moins ferme, semble moins souple, et n’a pas la résonance glorieuse que même les méchants verdiens ont en partage. Sans être indigne, sa prestation déçoit quelque peu mais nous rappelle que les chanteurs ne sont pas des machines ! Le constat aurait pu être le même pour Marcelo Puente, aux prises avec Manrico. Après un premier acte où il surprend et séduit par son ardeur, il frôle plusieurs fois l’incident au second. Après l’entracte, heureusement, il se reprend, et ira jusqu’à tenir au-delà du nécessaire la note finale éclatante de « Di quella pira », de quoi maintenir le doute sur la profondeur de sa musicalité. Ajoutons que dans les duos avec Leonora les deux voix s’accordent fort bien. Dans le rôle de sa génitrice supposée, Azucena, Enkelejda Shkosa séduit par une composition scénique d’une sobriété qui ne nuit pas à l’émotion. Le tissu vocal a l’épaisseur et l’onctuosité bien connues, et la couleur de la voix est assez sombre pour le personnage. Devait-elle, comme elle le fait souvent, chercher au fond de sa poitrine certains graves ? Si nous n’en sommes pas persuadé, reconnaissons que l’effort n’est pas perceptible et que l’impression d’homogénéité de l’émission n’est pas remise en cause. Une chose est sûre, le public a aimé ! Un dernier point positif pour le quatuor,  la clarté globale de la diction, qualité qui pour le chœur l’emporte parfois sur l’homogénéité.

Magie de la musique, disions-nous plus haut. Elle est efficace dès les mesures de l’introduction, où les couleurs du discours et la pulsation rythmique imposent en quelques secondes leur ascendant et maintiennent ainsi en sujétion à l’interprétation choisie par Giuliano Carella. Des musiciens de  l’orchestre de l’Opéra de Toulon il obtient la rondeur des sons et l’échelle d’intensité qui  créent la fascination voulue par Verdi, bientôt stimulée par les stridences et les coups de boutoir de la violence, et entretenue par les sinuosités tendres, les épanchements passionnés, les emportements  menaçants et les évocations hallucinées. Les mélodies qui chantent d’elles-mêmes tombent juste dans le rythme choisi par le chef, qui sait alléger  autant que possible pour soutenir le chanteur qui en a besoin. Ainsi, en soignant le détail tout en maintenant le dessin, ce grand musicien conduit à bon port la caravane, sans véhémence ni précipitation, dans les meilleures conditions possibles. C’est généreux, c’est admirable. Alors on sort du spectacle avec un sentiment diffus de gratitude qui fait surmonter les quelques réserves. On a simplement envie de dire merci.       

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Le soulagement n’en a été que plus grand lorsque le rideau s’est ouvert et a laissé place à une forme d’antithèse de ce qui précède : scène presque nue, deux escaliers type passerelles d’avion qui, réunis, forment une pyramide lors de la scène du procès. Quelques obélisques modernes et courts plutôt que de gigantesques sphinx, d’élégantes barques qui glissent sur le Nil et autres symboles de l’Egypte antique complètent sobrement mais souvent adroitement et même joliment le tout. On passera sur le gros éventail kitsch qui décore les appartements d’Amnéris, pour mieux saluer la beauté du dernier tableau, pyramide noire et ouverte pour accueillir Aida et Radames et, en fond de scène, un gigantesque disque solaire couleur terre desséchée. Le tout magnifié par une lumière souvent très bien choisie et dosée. Certes, la scène reste globalement vide et on pense d’abord davantage à une mise en espace.

Micha van Hoecke, qui avait conçu ce travail pour les thermes de Caracalla, a cherché à remplir cet espace par des personnages davantage que par des décors. Et on ne cessera de répéter combien, à notre sens, cette approche est juste dans Aida, opéra des individus davantage que des masses, beaucoup plus intimiste que ses adversaires le dénoncent pour mieux s’en moquer. Le metteur en scène, également chorégraphe, a donc mis l’accent sur le mouvement et la gestuelle. Le résultat n’en est pas pour autant toujours très réussi. Les courtes danses qui ponctuent les deux premiers actes ne sont pas franchement des modèles, la palme du décalé revenant sans doute à la danse des petits esclaves maures, qui met en scène un bellâtre s’ébrouant dans l’eau du bassin avec quatre naïades qui n’ont d’yeux que pour lui, et qui font davantage penser à un cartoon de Tex Avery. Le ballet de la scène du triomphe manque singulièrement d’imagination, malgré la présence sur scène d’Alessandra Amato, première danseuse dans le corps de ballet de l’opéra de Rome. La gestuelle est davantage soignée, par exemple pour illustrer les prières aux dieux : le geste, toujours identique, dessiné par Aida pour les invoquer, est simple mais éloquent. Le corps de ballet de l’opéra est lui-même présent durant les deux premiers actes. La direction d’acteurs, pour être simple, n’est pas sommaire pour autant. Soulignons enfin la beauté des costumes, si l’on excepte celui de Radames en chef militaire et les coiffures rasta un peu démonstratives des Ethiopiens.

® Yasuko Kageyama – Opera di Roma

La seconde crainte que l’on pouvait nourrir devant cette production était d’avoir encore trop à l’oreille le formidable triomphe musical du désormais fameux concert du 27 février dernier à l’Académie Sainte-Cécile, avec notamment Kaufman, Harteros, Tézier, Schrott et Semenchuk, dirigés par un Pappano en état de grâce et magnifiés par un orchestre et des chœurs qui ne l’étaient pas moins. Or, second motif de satisfaction, le niveau entendu à l’opéra n’a pas à rougir de la comparaison, même sans évoluer sur des cimes  identiques.

Jeune chef que nous avions entendu par hasard dans un Boccanegra à Parme en 2013, Jader Bignamini, joue la carte de la sobriété. Il refuse toute grandiloquence appuyée, tout effet gratuit et fait ressortir la richesse de l’instrumentation et son raffinement. Les six trompettes, sur scène, n’ont rien de tonitruant et le chef réprime autant qu’il le peut toute tentation de violence des percussions même si l’orchestration complexe des dernières mesures de l’acte II est restituée de manière un peu brouillonne, par exemple. Mais cela fonctionne néanmoins fort bien, jusqu’au linceul tissé par des cordes soyeuses pour accompagner l’ultime « O terra addio ».

Même sobriété dans le chœur, irréprochable et même admirable, avec une mention spéciale pour les voix masculines graves, à la fin du premier acte, comme lors de la scène du procès.

Antonello Ceron (messager) et Simge Büyükedes (prêtresse) s’acquittent de leur brève tâche dignement, tandis que Luca Dall’Amico, habitué des lieux, campe un roi très discret quoi qu’à la diction très claire. On sent pourtant une forme de fragilité dans la voix, jamais forcée néanmoins, mais un cran en dessous du Ramfis sonore et autoritaire de Roberto Tagliavini, basse impressionnante sans être écrasante, dont on apprécie à la fois la couleur et la diction, parfaite.

Amonasro charismatique, Giovanni Meoni nous a davantage convaincu ici que dans son Rigoletto à l’automne dernier, lequel ne déméritait pourtant pas. Plus impressionnant dans son chant et dans l’autorité qu’il dégage – ce qui correspond davantage au personnage lui-même, il offre un baryton stylé, chantant, parfois tranchant, un rien sec, métallique et pourtant séduisant.

Fabio Sartori s’inscrit dans la lignée des Radames un peu falots, chef militaire sans véritable ascendant, décontenancé, emprunté. Ténor un peu barytonnant – point commun avec Jonas Kaufman, mais la comparaison s’arrêtera là – on pourra lui reprocher sans doute de manquer un peu de nuances, notamment dans son air d’entrée, qui en réclame pourtant beaucoup. Mais il n’en reste pas moins puissant, tout à fait audible dans les ensembles, par exemple, et son « sacerdote, io resto a te » , à la fin de l’acte III est remarquablement tenu, pour ne citer que l’un des rendez-vous auquel le ténor est particulièrement attendu.

Dans le rôle titre, Csilla Boross s’en sort avec les honneurs mais sans marquer les esprits. Elle a la voix du rôle, puissante, charnue, aux aigus très puissants et compose un personnage crédible, mais elle a beaucoup plus de difficultés dans le bas registre, et devient carrément inaudible dans ses fins de phrases si elle descendent trop. Le contraste avec la puissance qu’elle déploie par ailleurs devient alors trop grand.

Le principal point commun avec le concert de février dernier reste donc concentré dans le personnage d’Amnéris, véritablement incarné à l’académie Sainte-Cécile par Ekaterina Semenchuk. Au Théâtre Costanzi, Anita Rachvelishvili impressionne d’abord par sa voix, chaude, limpide, sonore sans être tonitruante, aux graves remarquables et d’une facilité déconcertante. Mais peu à peu, elle impressionne aussi par son jeu, lequel atteint son apogée lors de la scène du procès où on la voit, déchirée, hébétée à l’énoncé implacable des chefs d’accusation contre Radames. Du grand art qui lui vaut une ovation bien méritée aux saluts finaux.

Non, décidément, l’équipe réunie ce dimanche à l’opéra de Rome n’a pas à rougir de la comparaison avec le tapis de stars de février dernier. Certes, ce spectacle est moins inoubliable, mais il reste plaisant et il réussit lui aussi surtout l’essentiel : rendre pleinement justice à une partition qui compte parmi les plus raffinées de Verdi sans l’écraser ni sous les décibels, ni sous la pompe.

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