1. Roberto Alagna, Gentil Père Noël

En 2000 à Londres, en prévision d’un album de chants de Noël, Roberto Alagna enregistrait, entre deux Christmas carols de circonstance, « Gentil Père Noël », une chanson dont il signait paroles et musique, inspiré sans doute par le succès planétaire de Tino Rossi. Inspiré… ?

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2. Peter Hofmann, Adeste Fideles

Etonnante carrière que celle de Peter Hofmann. D’abord chanteur dans un groupe rock (sans formation musicale classique), il sert sept ans dans l’armée ouest-allemande et commence à prendre des cours de musique privés. Il poursuit une formation lyrique  au Conservatoire de musique de Karlsruhe et fait ses débuts en Tamino en 1972. Devenu un ténor wagnérien recherché (d’abord parce que lesdits ténors wagnériens sont toujours rares, ensuite parce que sa crinière blonde affolait les érotomanes bayreuthiens), il garda toujours un pied dans la musique populaire, interprétant Elvis Presley par exemple. A la fin des années 80, il abandonne l’opéra. Enfin, pas tout à fait puisqu’il interprète le rôle-titre de la comédie musicale Phantom of the Opera, en version allemande, qu’il chanta 300 fois à Hambourg !

3. Edita Gruberova, O du fröhliche

« O du fröhliche » est un chant que l’on entonne outre-Rhin au moment de Noël, une larme à l’œil. Son auteur Johannes Daniel Falk dédia cette comptine aux orphelins de l’hospice qu’il avait fondé après la mort de quatre de ses sept enfants, foudroyés par la fièvre typhoïde. Chantée par un rossignol slovaque dans sa langue maternelle, cette scie musicale est de celles avec lesquelles on aimerait débiter en tranches le tronc du sapin pour rompre au plus vite la trêve des confiseurs. 

4. Robert Merrill, Joy to the world

Robert Merrill, c’est l’un des grands barytons du siècle dernier, un pilier du Met, un infatigable laboureur des terres verdiennes qui a su tout faire tout de suite. Plus de 900 représentations à New York jusqu’à ses 58 ans en 1975, et pas un brin de fatigue. La classe américaine avec les plus grands rôles au compteur, Germont père, Rigoletto, Posa, Amonasro et j’en passe. En 1974, en pré-retraite lyrique, voilà pourtant qu’il il jette ses forces dans un disque de Noël dont le titre est un vieux chant populaire anglais qui ne se félicite pas qu’un peu de la naissance du Divin Enfant, « Hark ! The Herald Angels sing ». Dans ce disque, le baryton Merrill chante sans doute dans une citerne car même la cathédrale de Reims n’a pas une telle réverbération. Et puis il est accompagné, si l’on en croit la pochette à peine dorée au toc fin, par l’Orchestre Philharmonique Royal, dans le même halo brouillardeux propice à l’arrivée du Père Noël. On le sent très concerné, mais de loin. Comme le remarque l’internaute qui a posté cet extrait sur You Tube, on ne s’explique pas l’absence du nom du chef d’orchestre. On s’en voudrait de penser que Merrill ait pu vouloir tirer toute la couverture apportée par les Rois mages à lui… 

5. Montserrat Caballé et Montserrat Marti, White Christmas

Dans un subtil et délicat récital à deux voix intitulé « Unsere Weihnachtslieder », sorti en 1996, Montserrat et Montserrat mère et fille, ont fondu à gorges déployées sur les plus grands tubes de Noël. Le pauvre Irving Berlin et son incontournable White Christmas ne pouvait y échapper, dans une reprise légèrement moins sotto voce, mais encore plus suave, que celles de Frank Sinatra ou de Bing Crosby. Il y a plus du sucre que de fruit : en fin de soirée, sur un Sauterne, ça envoie tout le monde au lit avec une redoutable efficacité ! 

6. Jonas Kaufmann, All I want for Christmas

Immense artiste, dont le Lohengrin, le Werther, le Florestan, l’Otello ou la Belle Meunière sont de ces interprétations qui marquent à vie nos mémoires de mélomanes, Jonas Kaufmann ne saurait nous en vouloir de relever que le répertoire de Mariah Carey lui sied légèrement moins que celui de Mahler, de Wagner ou de Schubert. Un peu comme si Isabelle Huppert reprenait le rôle de Zézette dans le Père Noël est une ordure. 

7. Renata Tebaldi, O holy night

En anglais, « Minuit Chrétiens » devient « O Holy Night ». Qui mieux que la « voix d’ange » pour chanter la venue du Rédempteur ? Hélas, Renata Tebaldi, aveuglée par la lumière de Noël sans doute, confond Adolphe Adam et Giacomo Puccini tandis que l’orchestre, ivre de Champomy, enroule autour du sapin un ruban poisseux de crème au beurre. Vraiment, vous ne reprendrez pas un peu de bûche ?

8. Renée Fleming, Have yourself a Merry little Christmas

Le feu dans la cheminée, la dinde aux marrons, une bûche à la (double) crème et la voix suave de Renée Fleming :  la formule d’un réveillon presque parfait ? Oui, à condition qu’un invité surprise ne joue pas les trouble-fêtes, tel Gregory Porter dans « Have Yourself a Merry Little Christmas » une chanson de Noël interprétée pour la première fois par Judy Garland dans le film Meet Me in St. Louis, reprise par Renée Fleming en 2014 dans son album Christmas in New York. Tout fêtard en fait un jour la migraineuse expérience : à l’exemple des mélanges d’alcools, certaines associations sont vivement déconseillées si l’on veut le lendemain éviter la gueule de bois. 

9. Ivan Rebrof, Docteur Jivago

Fausse basse russe, Ivan Rebroff était un authentique chanteur lyrique allemand qui débuta dans les années 60 en Don Basilio du Barbiere di Siviglia.   Il passe à la variété par accident, au sens propre du terme : victime d’une rupture du tendon d’Achille alors qu’il interprétait Jupiter dans Orphée et Eurydice (La Belle Hélène aurait été plus indiquée), il profite de son repos forcé pour enregistrer un premier disque qui est un grand succès, notamment en France. C’est à Paris qu’il connait son premier triomphe international, avec Un violon sur le toit, à Marigny (plus de 650 représentations à Paris). S’il passe le plus clair de son temps à chanter des mélodies folkloriques russes déguisé en boyard, Ivan Rebroff a toutefois enregistré un album lyrique intéressant où Boris Godounov côtoie Philippe II et Sarastro. Ivan Rebroff fut toujours le tsar (ou le kaiser) du bon goût. Il nous le prouve avec cet extrait du Docteur Jivago, particulièrement hivernal.

10. Les Trois Ténors, Silent night

Champions toutes catégories du cross-over, il ne faut pas oublier que les 3 ténors ont uni leurs forces très lucratives pour soutenir la fondation créée par Carreras à la suite de sa grave maladie. Le succès planétaire rencontré après le premier concert donné à l’occasion de la coupe du monde de football en Italie en 1990 a donc conduit à multiplier les exercices, devenus bientôt une tarte à la crème insupportable pour les uns et un moyen plus facile d’accéder à la musique classique et à l’opéra pour les autres. Deux camps à peu près irréconciliables, même pour Noël. Car évidemment, les 3 ténors n’ont pas pu s’empêcher (sans doute avec l’amicale pression de leurs agents et maisons de disques) de chanter Noël ensemble ou séparément. Les voici donc en 1999 au Konzerthaus de Vienne, décoré avec des avatars de sabres laser, pour un concert avec l’orchestre symphonique de Vienne aux cordes doublées avec du sucre et le choeur d’enfants Gumpoldskirchner Spatzen, pour promouvoir leur nouvel album. En est issu de Silent night à la fois sirupeux et sépulcral, à voir la mine crispée des héros de la soirée. Le tout en 4 langues : allemand (Carreras), espagnol (Domingo), italien (Pavarotti) et anglais (les 3). Peut-on croire encore au Père Noël après ça ? 

Bonus furieusement post-moderne : Alfred Schnittke (arrang.), Stille Nacht

Petit bonus sans voix : un remix du trop célèbre Stille Nacht de Franz Xaver Gruber, passé au crible du langage fait de citations, de collages et de d’humour pince-sans-rire du compositeur russe Alfred Schnittke. C’est sans regret que l’on abandonne le cadre soporifique d’un chant de Noël trop longtemps rabâché par des chorales paroissiales de troisième catégorie pour plonger dans un univers qui anticipe Tim Burton. La mélodie est éclatée aux différents modes de jeu du violon, tandis que résonnent d’inquiétantes cloches qui tiennent plus du glas que du joyeux carillon niais sauce Messiaen. Si Noël 2020 devait être résumé en une chanson, il s’agirait sans doute de celle-ci.

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Il est en effet difficile, même au plus vétilleux des Beckmesser, de trouver le moindre défaut rédhibitoire à cet enregistrement. Tout concourt ici au succès général de l’entreprise, qui figure à bon droit dans les annales de l’histoire de l’opéra au disque. Les chanteurs, d’abord. Aucun – parmi les grands rôles – n’est italien, mais peu importe. On sacrifie volontiers une touche d’idiomatisme en échange de tels prodiges de vocalité et de dramaturgie. 

Leontyne Price a fait sien le rôle de la princesse éthiopienne, pendant plus de deux décennies. C’est ici son premier témoignage intégral de studio, et le plus abouti : la voix est d’une jeunesse inentamée, et déploie à l’envie ses innombrables qualités premières, à commencer par un aigu de velours, soyeux, onirique, capiteux (l’ut du Nil…). Les failles qui, avec les années, deviendront hélas très perceptibles (diction, registre grave, rectitude rythmique) sont ici à peine audibles. En un mot comme en cent : voici bien, et de manière difficilement contestable, l’Aïda de sa génération, sans doute pas la seule à connaître, mais celle à connaître en premier. 

Le Radamès de Jon Vickers n’est pas pour rien dans le succès de l’entreprise. Certes, il n’a pas, dans le timbre, le soleil d’un Corelli et son style n’est pas aussi inné que celui de Bergonzi. Et après ? Capté lui aussi au printemps de sa carrière (il a 36 ans), il propose une incarnation particulièrement aboutie et tout en nuances du guerrier malheureux, dont il sait, mieux que beaucoup, restituer les failles et le déchirement. On est loin du matamore dopé à la testostérone n’avançant qu’au coup de menton dont certains se sont fait une spécialité. Non que l’héroïsme fasse peur à ce général en chef des armées de Pharaon : dans la continuité de son Otello gravé l’année précédente, la voix de Vickers est ici d’un métal insolent, quoique jamais ostentatoire, et il assume crânement les aigus tenus du Triomphe et du final du Nil. Mais c’est au IV, à l’évidence, qu’on le trouve à son meilleur, bouleversant de douleur rentrée, jusqu’à un duo final irréel. 

Pour s’interposer entre les deux amants, l’Amnéris de Rita Gorr ne manque pas d’argument. Véhémente, opulente, elle impressionne par l’ampleur de ses moyens plus qu’elle ne séduit. Princesse avant d’être femme, elle est plus crédible dans l’imprécation que dans la volupté lascive: le lecteur comprendra qu’il convient de la ranger dans la catégorie des Amnéris « hiératiques » (en compagnie de Simionato, Barbieri et quelques autres) et non dans celle des rivales (Bumbry, Verrett) : le choix ultime de Radamès apparaît pour tout dire assez logique. 

Sans se hisser au même niveau, Robert Merrill est un Amonasro d’abord solide et crédible, très en voix, sans toutefois marquer de manière indélébile à l’acte du Nil (pour cela, écouter en dépit de leurs défauts Gobbi et Callas).

Plinio Clabassi en Roi, et Giorgio Tozzi en Ramfis, tous deux mieux qu’honnêtes, font figure de caution italienne dans la distribution. 

A tout seigneur tout honneur : une grande Aïda ne se conçoit pas sans un chef capable de tenir fosse et plateau d’une main de fer, en mesure de faire justice à l’écriture remarquablement fouillée de Verdi, d’assumer la pompe sans verser dans la boursouflure, et de magnifier les nombreuses pages intimistes de l’oeuvre. Sir Georg Solti est indéniablement l’homme de la situation : en authentique chef de théâtre, il fouette sans répit les troupes de l’Opéra de Rome, relance sans cesse l’action, tend implacablement les ressorts du drame, mais sait aussi faire ressortir les arrière-plans nombreux (et parfois survolés). Sa dierction très extravertie est servie par un orchestre et un choeur dont cette musique est la langue maternelle : cela s’entend, et ajoute au succès général. On décernera une mention particulière au choeur d’une formidable homogénéité, tour à tour babylonien (le triomphe), sensuel (les prêtresses) inquiétant et mystérieux (les prêtres lors du jugement de Radamès).

Il y a – et c’est heureux – bien des bonheurs a aller chercher dans d’autres versions de la discographie, tant chez les chefs (Toscanini, Karajan, Muti…) que chez les chanteurs (Varady, Björling, Bumbry, Corelli…). Mais aucune n’atteint ce degré d’équilibre dans la perfection qui en fait le viatique indémodable pour l’île déserte.

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Pour fêter dignement cet anniversaire, le MET publie très opportunément un coffret retraçant, à travers dix représentations, cette saison inaugurale du MET au Lincoln center. La retransmission radiophonique des représentations étant – pour le plus grand bonheur des discophiles – une spécialité ancienne du MET (la première retransmission intégrale date de 1931, c’était une représentation Hänsel et Gretel), l’exercice était donc aisé pour la maison d’opéra, à qui il a suffi d’aller piocher dans ses riches archives.

Avant de procéder à l’examen du contenu de ce coffret, il faut saluer avec enthousiasme l’exercice consistant, pour une maison d’opéra, à rendre compte de la réalité de sa production à l’échelle d’une saison entière. Peuvent ainsi apparaître, dans leur cohérence, les choix artistiques, les forces mais aussi les faiblesses d’une institution, bien plus qu’à travers la reproduction d’une soirée isolée.

Pour constituer ce coffret reflet d’une saison à bien des égards exceptionnelle, le MET avait donc l’embarras du choix. Evoquons donc cette matière première si généreuse: la saison 1966/1967 a vu à l’affiche 283 représentations de 25 titres différents. A deux exceptions près (Tristan et Ballo), toutes les oeuvres jouées ont fait l’objet d’une radiodiffusion. Le choix devait donc s’opérer entre 23 titres*. Seuls dix ont eu les honneurs du coffret, où ils apparaissent sous la forme de coffrets cartonnés séparés: Antoine et Cléopâtre, de Samuel Barber (retenu pour l’ouverture de la saison, et l’inauguration du nouveau MET), Turandot, Aida, Otello, Peter Grimes, Lucia di Lamermoor, Madame Butterfly, La Femme sans ombre, Rigoletto, La Flûte enchantée.  Parce que choisir c’est renoncer, il faut inévitablement interroger le choix des dix heureux élus, d’autant que le livret qui accompagne le coffret est muet sur ce point. S’agissant du choix des répertoires représentés, le coffret accentue le déséquilibre de la saison: l’opéra italien se taille encore plus la part du lion, avec 6 opéras sur 10 dans le coffret (13 sur 25 pour l’ensemble de la saison), au détriment du répertoire allemand, présent avec 2 titres (7 pour la saison). On aurait ainsi volontiers troqué la Madame Butterfly du 18 mars 1967 contre le Lohengrin du 21 janvier de la même année, qui alignait une distribution flatteuse (Sándor Kónya, Ingrid Bjoner, Christa Ludwig, Walter Berry…) sous la baguette experte de Karl Böhm… De même, à une Flûte enchantée assez moyenne, faute d’une distribution adéquate, on aurait volontiers substitué le Don Giovanni alignant Cesare Siepi, Pilar Lorengar, Joan Sutherland, Nicolai Gedda et Ezzio Flagello, toujours sous la baguette de Karl Böhm. Cela renvoie à une autre observation, qui va au delà du contenu du présent coffret: le choix des dates retenues pour les radiodiffusions laisse parfois perplexe. Si l’on en reste à la Flûte enchantée, pourquoi avoir ainsi choisi la quatrième représentation, en date du 4 mars, à la distibution plus que moyenne, et non la première, datée du 19 février, qui proposait un casting autrement plus prometteur (Pilar Lorengar en Pamina, Nicolai Gedda en Tamino, Lucia Popp en Reine de la nuit, Hermann Prey en Papageno…) ? On se perd en conjectures.

Ces remarques préalables étant faites, considérons, sans faire la fine bouche, ce qui est et non ce qui aurait pu être. Et prenons-le pour ce que c’est : d’abord un reflet de la capacité inégalée du MET à aligner des castings imbattables. Quel festival ! Procédons à la revue de détail.

Ainsi, la représentation de Turandot, captée le 3 décembre 1966, offre grâce à Birgit Nilsson et Franco Corelli l’une des joutes vocales les plus insensées que l’on ait jamais entendue dans cette oeuvre. Lui, surtout, semble délivré de son trac légendaire et émaille la soirée d’aigus radieux. On sera plus nuancé sur la prestation de Mirella Freni en Liù.

La représentation d’Aïda, déjà commentée dans le cadre du coffret Verdi at the MET publié par Sony Classical à l’automne 2013. C’est vraiment, comme nous l’écrivions à l’époque, du chant « toutes voiles dehors ». Leontyne Price est, en Aïda, à son absolu sommet, insolente de beauté vocale pure, surclassée néanmoins (c’est possible !) par l’Amnéris renversante et juvénile de Grace Bumbry. Quant à Carlo Bergonzi, il administre comme à son habitude une leçon de chant verdien. Robert Merrill fait preuve de solidité et livre un acte du Nil très réussi.

On retrouve Leontyne Price pour la soirée d’ouverture de cette nouvelle saison, le 16 septembre 1966. Il fallait évidemment une création pour un tel événement: commande fut donc passée au compositeur Samuel Barber, qui composa pour l’occasion son opéra Antoine et Cléopatre. La partition devait notamment permettre de valoriser le satin vocal de Leontyne Price, pour qui elle fut écrite. A cet égard, la mission est accomplie, et la chanteuse fait merveille dans ces pages spécialement composées à son attention. Son entrée tout comme son air final (« Give me my robe ») sont de grands moments de glamour vocal. Le reste de la distribution ne dépareille pas, avec une mention particulière pour le César d’airain de Jess Thomas.

On retrouve Verdi avec le Rigoletto, capté le 8 avril 1967. Dans le rôle-titre, Cornell McNeill est solide. En Gilda, Roberta Peters minaude hélas plus que de raison. On retiendra surtout le Duc vif-argent de Nicolai Gedda (malheureusement privé de cabalette au III !), digne des meilleurs, et on oubliera aussi vite la direction lymphatique de Lamberto Gardelli, qui frôle le naufrage à plusieurs reprises, tout comme le Sparafucile fâché avec la justesse de Bonaldo Giaiotti.

Pour en finir avec Verdi, le Maure est mieux servi que le bouffon. La représentation d’Otello (le 11 avril 1967) permet en effet d’apprécier dans de bonnes conditions l’incarnation de James McCracken, par ailleurs si sujet à controverses. L’engagement frappe, d’emblée : un fauve est sur scène, cela se perçoit immédiatement, presque physiquement. Les moyens sont loin d’être minces, et on comprend, à l’écoute, la fascination qui a pu se dégager de cette incarnation. Pour autant, il est difficile de passer sous silence un relâchement stylistique quasi généralisé, dont le « Dio mi potevi » offre un redoutable condensé : difficile de faire plus caricatural. La Desdemone de Montserrat Caballé charme, mais on en attendait plus. Quant à Tito Gobbi, il parvient, non sans talent, à masquer par ses dons de comédien l’usure impitoyable de sa voix.  Le trait est souvent grossi, mais le génie est là.

La Lucia di Lamermoor donnée le soir de la Saint-Sylvestre 1966 permettait au public new-yorkais d’apprécier une des principales attractions de la nouvelle saison : Joan Sutherland, qui faisait ses débuts in loco. Ce soir-là, la Stupenda méritait indéniablement son surnom, en se livrant à une démonstration impressionnante de virtuosité belcantiste. C’est, d’un point de vue strictement vocal, absolument irrésistible. Pour le théâtre, en revanche, on repassera… Autour d’elle, on joue les utilités. La plus-value de cette soirée par rapport aux enregistrements studio qui voient la même Sutherland mieux entourée, apparaît en définitive bien mince.  

On en arrive à la même conclusion avec la Madame Butterfly captée le 18 mars 1967. Son intérêt principal, à l’évidence, réside dans la Cio-Cio-San de Renata Scotto. Jeune, vocalement radieuse (quoi qu’encore un peu acidulée…), elle séduit par son incarnation troublante et tout en subtilité. Mais la scène n’apporte rien, la direction indiffère, et le Pinkerton du ténor George Shirley ne se situe pas au même niveau, c’est un euphémisme… Là encore, le studio (Barbirolli, chez EMI, enregistré l’année précédente) est nettement préférable. 

Pour ce qui est du répertoire allemand, on avouera une réelle frustration à l’écoute de La Flûte Enchantée (matinée du 4 mars 1967). A l’évidence, le chef est à sa place, et sa direction témoigne d’une réelle intimité avec l’oeuvre. Mais la scène n’égale pas la fosse, loin s’en faut, et cette Flûte pêche par une distribution trop inégale. Seule la Reine de la nuit de Roberta Peters et le Sarastro de John Macurdy tirent leur épingle du jeu. Le Tamino de George Shirley est bien lourd et la Pamina de Judith Raskin terne et superficielle. Quant au Papageno de Theodor Uppmann, s’il parvient manifestement à faire rire le public, il peine, réduit à ses seules qualités musicales, à emporter l’adhésion de l’auditeur aveugle… On regrettera, une nouvelle fois, que la distribution de la première, autrement plus allèchante, n’ait pas été préférée.

On retrouve en revanche avec un bonheur non dissimulé La Femme sans ombre dirigée par Karl Böhm, bien connue des discophiles. Certes, la partition est coupée, pour être plus accessible à un public considéré – à tort ou à raison – comme peu réceptif aux élucubrations métaphysiques de Strauss et Hofmannsthal. Mais la direction de Karl Böhm rend justive comme bien peu à cette partition si complexe. Et la distribution est imbattable: le couple impérial formé par Leonie Rysanek et James King n’appelle que des louanges (si l’on veut bien attendre que Rysanek se soit chauffée la voix : son entrée est en effet… déroutante). En miroir, Barak et sa femme, campés par Walter Berry et Christa Ludwig, vocalement somptueux, forment un couple bouleversants d’humanité. Une très grande soirée straussienne, à l’égal des témoignages dirigés par Herbert von Karajan à Vienne en 1964, ou par le même Karl Böhm à Salzbourg dans les années 70.

On reste sur des hauteurs peu communes avec le Peter Grimes dirigé le 11 février 1967 par Colin Davis. C’est l’affinité évidente du chef avec l’oeuvre qui frappe d’abord, et sa capacité à en restituer les climats si prenants. Il est difficile, par ailleurs, de rester insensible à l’incarnation du rôle-titre par Jon Vickers, assurément une des plus abouties, tous répertoires confondus, de la seconde moitié du vingtième siècle. Voilà un portrait déchirant, servi par des moyens vocaux inentamés : une leçon, qui n’en finit pas de hanter. Le reste de la distribution se montre à la hauteur, ce qui n’est pas peu dire.

Si l’on ajoute au dix intégrales le disque bonus, composé d’extraits d’autres représentations (Don Giovanni, Lohengrin ou Elektra attisent bien des regrets…), ce coffret retraçant la saison inaugurale du MET dans ses nouveaux locaux cumule, en définitive, les pépites musicales. On remarquera qu’il s’agit d’abord et avant tout de pépites vocales, conformément à une tradition non démentie dans cette maison. Des directions d’orchestre de qualité sont bien présentes (Böhm, Mehta, Krips…) mais on a presque envie d’écrire « par accident ». Si on en avait le loisir, on arriverait sans doute à la même conclusion s’agissant des mises en scène. C’est bien la voix qui est d’abord mise à l’honneur au MET, le reste (direction, mise en scène) n’ayant pour finalité que de lui fournir le cadre le plus propice. De ce primat de la voix, ce coffret offre donc un reflet fidèle. Dès lors, on comprendra que le tout vaut bien mieux que la somme des parties : prises isolément, les versions des 10 oeuvres présentes ici sont toutes confrontées à des prestations plus convaincantes ailleurs dans la discographie. Mais peu importe en définitive : l’objet de ce coffret n’est pas de proposer dix versions de référence, mais bien d’offrir un reflet fidèle de l’activité du MET au sommet de sa gloire. C’est, à cet égard, une réussite indéniable.

_{*Antoine et Cléopatre, La Gioconda, La Traviata, Turandot, La Femme sans ombre, Rigoletto, Don Giovanni, Faust, Elektra, Aïda, Tristan et Isolde, Tosca, Lohengrin, Lucia di Lamermoor, Les Maîtres chanteurs de Nurenberg, La Chauve-souris, La Bohème, Peter Grimes, Le Trouvère, La Dame de Pique, La Flûte enchantée, Otello, Madame Butterfly, Mourning becomes Electra, Un Bal masqué.}

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On y retrouve les neuf enregistrements connus de l’apprentie-diva, tous plus désastreux les uns que les autres : l’air des des clochettes (Lakmé), du champagne (Die Fledermaus) ainsi que celui de la Reine de la nuit (Die Zauberflöte) qui valut à Florence Foster-Jenkins exprimant ses doutes à propos d’une des notes à la fin de l’aria, cette réponse diplomatique de la directrice des studios d’enregistrement, Mera M. Weinstock : « Ma chère, vous n’avez pas à vous inquiéter pour une seule note ». Si cette succession atterrante de sons faux, indifféremment miaulés, couinés et piaillés, reste éprouvante pour toute oreille normalement constituée, le pompon revient au cri terrifiant qui ouvre « Valse caressante », une chanson composée par l’énigmatique Cosme McMoon, le pianiste et accompagnateur de la chanteuse, exceptionnellement épaulé d’un flûtiste qui a préféré ne pas léguer son nom à la postérité.

A ces neufs désastres vocaux, on a ajouté huit enregistrements interprétés avec un goût discutable par des artistes aussi renommés que le baryton Robert Merrill (1917-2004) ou la basse wagnérienne Alexander Kipnis (1891-1978). Rien de comparable cependant avec le chant cauchemardesque de Florence Foster Jenkins. Il s’agit là davantage de pochades qui s’apparentent à ce que l’on appellerait aujourd’hui du crossover, tel le légendaire Lauritz Melchior (1890-1973) singeant les crooners dans « Please don’t Say No », l’une des songs du film musical de Richard Thorpe, Thrill of a Romance, ou Ezio Pinza (1892-1957) se compromettant dans « The Little Old State Of Texas », une ballade que l’on imaginerait davantage chantée par Lucky Lucke que par celui qui fut un Don Giovanni de référence. Certains titres interprétés aujourd’hui par certains de nos ténors les plus fameux ne dépareraient cette sélection ridicule, s’ils avaient été enregistrés dans les années 40 (nous ne citerons pas de noms pour ne pas susciter une avalanche de commentaires au bas de cet article). Remplissage ? Oui, à vrai dire car il n’y a pas là de quoi s’esclaffer. Si ces numéros sont incongrus, ils ne peuvent être comparés à ceux commis par Madame Foster-Jenkins car infiniment mieux chantés et donc infiniment moins drôles. Drôles ou pathétiques ?

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Ces arguments, imparables pourtant, ne rallieront pas tous les suffrages. Lucia ici est certes belle, d’une beauté que l’on a dite lunaire pour en justifier la froideur. Mais la manière désincarnée d’envisager le rôle est-elle volontaire ? Parer l’interprétation d’adjectifs célestes n’est-il pas un moyen habile d’en masquer la placidité ? Peu importe la réponse. Le parti-pris fonctionne. Pour convaincre davantage, il lui aurait sans doute fallu un chef d’orchestre davantage épris de contrastes. La direction de John Pritchard est un modèle d’équilibre, écrivions-nous ; oui, mais au risque de paraitre conventionnelle. Question d’époque sans doute. La nôtre exige plus de théâtre pour tenir en haleine. A défaut, l’enregistrement est parsemé de bruitages d’un réalisme discutable : rumeurs avant la signature du contrat de mariage ou tonnerre fracassant dans la scène de Wolferag heureusement rétablie – la version est intégrale à quelques mesures près ; elle propose même en annexe l’air alternatif de Lucia, « Ancor non giunse… perchè non ho del vento » dont Joan Sutherland ne fait qu’une bouchée.

La vitalité dramatique n’irrigue pas davantage le chant de Robert Merrill, irréprochable au demeurant mais dépourvu de cette perversion qui rend Enrico mémorable. Cesare Siepi, lui-même, ne réussit pas à tirer Raimondo de sa raideur ecclésiastique. Seul animé de l’ardeur théâtrale nécessaire à la vigueur du drame, se détache Renato Cioni, ténor aujourd’hui injustement oublié bien qu’il ait été en 1964 à Londres Cavaradossi aux côtés de Maria Callas et Tito Gobbi, et la même année, Alfredo à Milan dans une Traviata dirigée par Herbert von Karajan. Ardeur ne signifie pas brutalité ou surenchère d’effets d’un goût discutable. Au contraire, Edgardo s’il est dessiné d’un trait affirmé, viril, ne se départ jamais de la noblesse inhérente à son rang. La voix sait naturellement brandir le fer dans les passages les plus héroïques mais aussi baisser la garde quand il convient de nuancer le propos. Le timbre est élégant, l’aigu aisé, l’accent sincère. A l’écoute de ce chant stylé, on comprend pourquoi Joan Sutherland avait voulu le ténor pour partenaire. A l’égal de la soprano mais d’une manière différente, il apparait ici idéal.

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Rigoletto enregistré en juin 1963 par Georg Solti avec les forces de la RCA italienne nous revient, dans une réédition due à Urania, précédé d’une bien fâcheuse réputation. La faute, si l’on en croit les jugements autorisés, à une direction fourvoyée et à une distribution en grande partie inadéquate. Regardons, à la faveur de cette réédition, ce qu’il en est, sans a priori aucun.

Commençons par le principal accusé. La direction de Georg Solti : brutale et assourdissante, clinquante et superficielle, vraiment ? On ne partage pas ces jugements sévères. Ou alors il faudrait nous expliquer pourquoi ce qui fait merveille et est unanimement célébré dans Un bal masqué, Aïda ou Don Carlo devient subitement irrecevable pour Rigoletto. C’est une évidence, la direction de Sir Georg fait clairement le choix du nerf et du théâtre plutôt que de l’introspection et de la distanciation. N’est-ce pas, après tout, ce que l’œuvre demande? Ce qui fait l’absolue modernité de Rigoletto, et le différencie radicalement des tunnels de roucoulades qui ont constitué pendant des décennies le lot commun de l’opéra italien, n’est-ce pas précisément que les sentiments et le drame y sont exposés crûment, sans fard? La malédiction de Monterone, le rapt de Gilda, le climax de l’auberge, la déchirante scène finale, mais aussi le bouleversant duo entre le bossu et sa fille: tout cela est, au sens premier du terme, saisissant. La direction du chef, définitivement plus Red Bull que camomille, saisit l’auditeur. Certes, certaines scènes (le duo entre Rigoletto et Sparafucile, le monologue « Pari siamo »), gagneraient à davantage d’introspection et de profondeur. Cela étant, on avouera être autrement plus sensible à cette lecture pour amateurs de sensation fortes, qu’à des lectures plus respectables sans doute, mieux cotées, c’est certain, mais aussi un brin ennuyeuses, pour ne pas dire compassées.
 
Venons-en aux chanteurs. Robert Merrill est un bouffon particulièrement convaincant. La voix, encore inentamée, est saine et robuste, bien conduite sur toute la tessiture, et l’on sent le métier. Que lui manque t-il ? Un peu plus d’italianità dans le timbre et la technique ? Sans doute, mais on ne sache pas que ce défaut soit rédhibitoire. On lui sait gré, par ailleurs, de ne pas se réfugier dans un histrionisme de mauvais aloi et de placer en permanence son chant sous les auspices d’une bienvenue sobriété. On se prosternerait, aujourd’hui, devant une telle salubrité vocale, dont attestent les 28 minutes d’extraits données en bonus (« Di Provenza » de La Traviata, « Eri tu » d’Un Bal masqué, le duo du III d’Aïda, tiré de la fameuse intégrale Solti).

La fille du bossu campée ici par Anna Moffo mérite elle aussi une forme de réhabilitation. La voix n’est pas dénuée de charme, et la technique n’a rien de bâclé. Cette Gilda pulpeuse vaut bien mieux que les Olympia au petit pied tout juste bonnes à aligner les vocalises de « Caro nome » qui, hélas, encombrent la discographie depuis Lily Pons. Certes, on est loin des émois et des fulgurances dramatiques de Callas ou du style grande école de Scotto dans le rôle, mais enfin, on peut affirmer que distribuer Moffo en Gilda en 1963 n’avait rien d’une erreur de casting.

Que dire du Duc d’Alfredo Kraus qui n’emprunte au registre du superlatif ? C’est bien simple : il a tout. Le timbre, le style, la jeunesse, l’élégance, la technique… tout. Qu’on écoute le phrasé divin de « Parmi veder le lagrime » ou l’aigu glorieux qui clôt la cabalette « Possente amor mi chiama » pour s’en convaincre. Jamais Duc ne fut plus aristocrate que celui-là. Il domine fièrement la discographie.

Les seconds rôles n’appellent aucun reproche, reflet de la glorieuse routine des studios italiens des années 60. On décernera une mention spéciale au Monterone de David Ward, dont la malédiction glace le sang.

On constatera au moment du bilan qu’il y a bien plus à porter au crédit de cet enregistrement qu’à son débit. Sans aller jusqu’à hisser cette version sur le podium de la discographie, elle mérite à l’évidence bien mieux que sa réputation.
 

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Pour ce 427e Rigoletto dans son histoire, le MET réunit en cette matinée du 22 février 1964 trois de ses piliers des années 1960 : Robert Merrill, Roberta Peters et Richard Tucker, qui totalisent à eux trois plus de 2000 apparitions sur la scène du MET (2041 très exactement, pour les puristes : il y en a).

La direction du maestro Fausto Cleva est solide à défaut d’être inspirée. Elle a surtout pour objectif de permettre aux chanteurs de briller, en leur ménageant des effets dont le public raffole. La fin du duo « Si vendetta », avec son rallentendo du plus mauvais effet, en est l’illustration. Le style et la continuité sont souvent sacrifiés, les chœurs sont plus d‘une fois laissés à eux même, mais cette baguette assure néanmoins le minimum syndical (si tant est que cette expression puisse avoir un sens au MET…).

Richard Tucker (738 apparitions au MET entre 1945 à 1974) n’est pas le duc idéal, mais il ne déchoit pas. Lui manquent la légèreté, comme dans « Questa o quella », le soleil dans le timbre, ainsi que la maîtrise de l’esthétique verdienne. Ces défauts sont – au moins – partiellement compensés par une technique robuste, et un réel engagement : Tucker chante avec une indéniable sincérité, le cœur sur la main. Il n’a certes pas le cynisme glacé d’un Kraus ou l’élégance de Bergonzi, mais il nous épargne aussi le débraillé d’un di Stefano. Un Duc somme toute assez attachant.

Le bouffon campé par l’inusable Robert Merrill (789 représentations au MET de 1945 à 1976 !) appelle des commentaires similaires : voici une voix saine, solide, apte à transmettre des émotions, qui ne convient finalement pas si mal au rôle. Son Rigoletto est moins torturé que celui de Fischer-Dieskau, moins idiomatique que ceux des illustres Stracciari et de Luca, c’est certain, mais aussi plus naturel, avec juste ce qu’il faut de surcharge expressionniste (ses « Gilda ! Gilda ! » à la fin du II).

On doit en revanche admettre des réticences devant la Gilda maigrelette de Roberta Peters, une des chéries du public du MET à cette époque. Elle n’arrive pas à transcender la vocalité du rôle pour en faire le vecteur d’un cœur qui s’ouvre à l’amour. En outre, la voix commence à bouger sérieusement par moments. Elle roucoule « Caro nome » à tout va, en digne héritière de Lily Pons : de la pure mécanique vocale, de la colorature au tout premier degré, qui fait penser, dans l’esprit, à l’air d’Olympia dans Les Contes d’Hoffmann… On y cherchera en vain la moindre trace d’émotion. Le public adore –il a ce qu’il attend, avec force clins d’oeil- mais on n’est pas loin du hors sujet.

Les comprimarii ne déparent pas l’ensemble : Monterone efficace de John Macurdy (sa malédiction fonctionne), Sparafucile charbonneux à souhait de Bonaldo Giaiotti, Maddalena convenable de Mignon Dunn.

Cet écho de la matinée du 22 février 1964 offre en définitive un reflet assez fidèle de la routine du MET, jusque dans les quelques coupures que l’on relèvera avec sévérité (la première moitié de « Veglia o donna », en particulier). Il n’y a là rien d’inspiré, mais rien d’indigne non plus. Au sein d’une discographie pléthorique, voilà un enregistrement destiné à rester confiné dans les marges.

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Ce double CD n’est pas une nouveauté absolue. Déjà réédité par GOP en 2005, puis par le label Line en mars 2007, il constitue le troisième témoignage de l’incarnation du bouffon par le baryton new-yorkais : en 1963, il enregistrera Rigoletto sous la baguette de Solti, avec Kraus et Moffo, puis en 1964, avec Richard Tucker et, à nouveau, Roberta Peters.

Robert Merrill est un Rigoletto magnifique. Sa voix, déjà mûre, ne trahit aucune jeunesse excessive qui nuirait à la crédibilité du personnage ; elle se joue de la diversité de registres qu’impose le rôle. Tour à tour sombre, menaçant, émouvant, pitoyable, il est un bouffon vocalement idéal. Disparu en 2004 après une carrière essentiellement américaine, il est sans nul doute un des plus grands barytons verdiens du siècle dont la longue discographie nous laisse de nombreux témoignages.

Malgré ses immenses qualités entrées dans la légende, Jussi Björling est un duc plus problématique : sans doute la voix, reconnaissable entre mille, est magique et le rôle ne lui pose aucune difficulté. Mais autant son Manrico ou son Faust n’appellent à nos yeux aucune réserve, autant son duc est presque trop touchant pour convaincre, en raison de son timbre, à la fois angélique et presque voilé, plus tendre que conquérant. Il reste une leçon de chant léché avec tout de même ici et là d’étonnantes erreurs de prononciations …

Leur Gilda est Roberta Peters, pensionnaire du Met pendant plus de trois décennies moins connue en Europe que ses deux partenaires. En ce début de carrière, plutôt marqué par des rôles de coloratures, on devine presque l’évolution qu’elle connaîtra jusqu’à la fin des années 1970. Sa Gilda ne manque pas de caractère et de personnalité ; le duo de la vengeance avec Merrill vaut le détour.

Les deux autres solistes sont très bons, avec une mention spéciale pour le Sparafucile de Giorgio Tozzi, basse habituelle et bien chantante du Met.

La direction de Perlea a pour principal mérite de mettre les voix en valeur. Mais un certain manque de punch (dans tout le IIIe acte et pendant le quatuor en particulier), de nombreuses coupes (pas de cabalette du Duc au II, « Possente amor mi chiama… ») et une modeste qualité sonore de l’enregistrement (curieux tout de même pour un RCA des années 1950) empêchent de regarder cette version comme autre chose qu’un précieux témoignage d’un âge d’or romano-new-yorkais !

Quelques jours après avoir terminé l’enregistrement de Rigoletto, Robert Merrill resté à Rome a enregistré, toujours pour RCA qui les a édités en 33 tours, trois airs de Verdi et l’air d’entrée de Figaro, dans le Barbier, dans lequel il est moins à l’aise. Ce bonus complète bien ce coffret qui vaut surtout pour l’incarnation du baryton.

Jean-Philippe Thiellay

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